Центр и цель произведения – поэтическое раскрытие системы историософских взглядов Мережковского. Именно идея – главный герой трилогии, а ее становление – сюжетная пружина книги. «Христос и Антихрист» – роман мысли <…>. Он – важная веха на пути русск

Центр и цель произведения – поэтическое раскрытие системы историософских взглядов Мережковского. Именно идея – главный герой трилогии, а ее становление – сюжетная пружина книги. «Христос и Антихрист» – роман мысли <…>. Он – важная веха на пути русской и мировой литературыот «полифонического» (Бахтин) романа Достоевского к «концептуальному» роману XX в.

Взгляды Мережковского достаточно сложны. Сложен и их генезис. Мережковский позже так определил центральную мысль произведения и ее эволюцию: «Когда я начинал трилогию <…> мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе и язычество – правда о земле и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь, что обе правды <…> уже соединены во Христе Иисусе <…> что в Нем Едином – не только совершенная, но и бесконечно совершаемая, бесконечно растущая истина, и не будет иной»[6].

Эта четкая и в целом адекватная произведению формулировка, разумеется, не исчерпывает всей проблематики трилогии и, как всякая автохарактеристика, нуждается в корректировке извне. Христос и Антихрист в романах – не однозначные аллегории христианства и язычества, а емкие художественно-историософские символы. Значение их ближе к тому, что в романах Достоевского определяют как «богочеловеческое» и «человекобожеское» начала в человеке.

Взгляды Мережковского 1890-х гг. сложились под воздействием двух весьма отличных друг от друга философских учений – Вл. Соловьева и Ф. Ницше. Точка соприкосновения этих систем – поиски идеала в будущем, взгляд на мир «с точки зрения завтрашнего дня»; в остальном они скорее противоположны.

Соловьев понимает мир как становление божественной идеи в формах гегелевской триады. Духовное «доприродное бытие»[7] заключает в себе божественную идею «всеединства» – «синтеза Истины, Добра и Красоты». Стадия «антитезы» начинается актом творения материального мира, первоначально противопоставляющего всеединству «тварную множественность»[8] с ее неистинностью, злом и хаосом. Но в ходе естественной, а затем человеческой истории осуществляется постепенное «воплощение божественной идеи в мире»[9] – движение от бездуховной тварности к Богочеловеку, а затем – к богочеловечеству, к великому «синтезу» духа и материи, «неба» и «земли», к царству воплощенных Истины. Добра и Красоты.

Эта картина живой, божественной по своей природе вселенной противоречиво соседствует у Мережковского с романтическим индивидуализмом Ницше. Ницше противопоставил современного человека, который непременно должен быть «преодолен» в ходе дальнейшего развития личности, грядущему «сверхчеловеку». Современные люди прикрывают свою душевную дряблость, боязнь жизни догмами христианской этики – «сверхчеловек» абсолютно свободен. Он – «по ту сторону добра и зла»; он любит жизнь и живет по законам «своеволия», силы и Красоты. Мир для него – «эстетический феномен». Такой человек – «антихристианин» и даже «Антихрист» (название работы Ницше, откликнувшееся в заглавии трилогии Мережковского).

На воздействия Соловьева у Мережковского наслаиваются идеи Достоевского, а также, видимо, позитивистское понимание всеобщего счастья как «синтеза» всех достижений «исторического прогресса» (ср. идеал «гармонической личности» у критика-народника Н. К. Михайловского). Ницшеанство дополняется интересом к «тайным» дуалистическим околохристианским учениям (гностицизм), к оккультизму с его «человекобогом» и теософии, а также влияниями европейского «нового искусства».

Откуда идет у Мережковского «противоестественное» соединение объективного идеализма и субъективизма, христианства и «антихристианства», этического пафоса и эстетизма?

Кризис позитивистского гуманизма и оптимизма в Европе в конце XIX в. ставил тревожные вопросы о «самостоянье» личности, о ее не только внешних, но и внутренних правах, о бунте против государства, мира и Бога («языческий» пафос французского «Парнаса», Рембо, европейского символизма в целом, Вагнера и Ницше). В России кризисом «этического сознания» стал кризис народничества, и ницшеанские идеи в 1880 – 1890-х гг. как бы санкционировали пафос «преодоления этики». Но России, в отличие от Европы конца века, предстояло пережить эпоху порыва не только к личному, но и к общенародному «самостоянью». Новые идеи в сумраке 1890-х гг. уже окрашивались в тона «предреволюционности». Обаяние ницшеанских идей для предреволюционной эпохи было в том, что в комплекс «эстетического» входило утверждение свободы и героики (включая и апофеоз трагической гибели личности в борьбе с роком — «аmor fati»). Да и сам «эстетизм» в России конца XIX в. мог проявляться как бунт против безобразия и «безгеройности» буржуазного, мещанского мира.

Важным для русской культуры конца века было и то, что голос недавно умершего Достоевского, прорываясь сквозь полифонию гениально увиденной острейшей борьбы идей, утверждал неизбежность грядущей победы «богочеловечества» (христианского гуманизма). Но одновременно потрясшее Россию нравственное учение Толстого понимало этику как «непротивление злу» и полное отрицание индивидуализма, а искусство, культуру – как ложь цивилизации. Возникало как бы непреодолимое противоречие: либо красота, свобода личности, героика борьбы – и отказ от оков «этики», либо подчинение «я» внеличностным этическим ценностям, самоограничение и «непротивление злу».

Для Мережковского непреложность этого «или – или» приходила в противоречие с идеалом «синтеза Истины, Добра и Красоты». Но в человеческой истории он не видел возможности достигнуть «всеединства». Еще определеннее, чем Соловьев, он отодвигал воплощение идей «синтеза» в постисторическую эпоху, когда, по апокалипсическому пророчеству, нынешняя земля «прейдет» и будет «новая земля и новое небо». История же предстает как вечная борьба односторонностей: Добра (Христос – «бездна духа») и Красоты (Антихрист – «бездна тела»). С точки зрения «великого синтеза» ни одно из этих начал не полно и потому не совершенно. С точки зрения земной, исторической реальности, «синтез» недостижим.

Поэтому позиция автора в «Христе и Антихристе» , с одной стороны, «примирение с миром» в его нецельности, в том числе и примирение с его злом, а с другой – пламенная эсхатологическая вера в конец «этого» света и наступление «царства Божия на земле». Не случайно эсхатологизм Мережковского в н. XX в. перерастает в идею неизбежности «русского бунта».

В этом повороте темы «синтеза» – неповторимое своеобразие философского и поэтического миросозерцания Мережковского. В упоминавшейся выше драме Ибсена «Кесарь и Галилеянин» окончательная истина также связана с объединением «царства Христа» и «царства Антихриста». В диалоге Юлиана и его языческого учителя философа Максима речь идет о грядущем мессии как о «Двойственном»:

«Юлиан. <…> Ни кесарь ни Искупитель?
Максим. Оба в одном и один в обоих.
Юлиан. Царь-бог; бог-царь. Царь в царстве духа <…> и бог в царстве плоти.
Максим. Вот оно – третье царство…»

Однако в этом диалоге и в драме в целом «третье царство» понимается как диалектическое переплетение «царств» кесаря и Христа, материального и духовного, т. е. в конечном счете как примирение противоречий. Так прижизненная критика и «разоблачающее» литературоведение 1920–70-х гг. истолковывали и трилогию. Главное в «Христе и Антихристе»: драматизм, соединение несоединимого, преображение обоих начал в грядущем синтезе, мысль о связи эсхатологии и революции, смерти и возрождения – при таком подходе остается непонятным. Сложность мыслей и оценок Мережковского нашла в трилогии, однако, четкое, даже схематическое выражение.

Первый роман трилогии – «Смерть богов (Юлиан Отступник)» по идейной структуре ближе всего к приведенной выше авторской характеристике «Христа и Антихриста». Мережковский вводит нас в мир напряженной борьбы христианства и язычества – в эпоху римского императора Юлиана Апостата (331 – 363), пытавшегося в годы своего правления (361 – 363) восстановить культ богов-олимпийцев после трех веков христианства.

Христианство, в его высших проявлениях, раскрыто в романе как религия абсолютного Добра, на земле не достижимого и от земного отрекающегося. Христово царство – «не от мира сего». Не случайно в раннехристианском подземелье средоточие всего – «бесчисленные гробницы», а смысл надгробных надписей – «любовный и радостный». «Непорочная прелесть» умирающей девочки Мирры – вот светлый лик христианства.

Но «этот» мир христиане отвергают. Они суровы, аскетичны и «чужды всему человеческому». В ответ на страстные богохульные проклятия матери юноши-христианина Ювентина: «Будьте прокляты, отнимающие детей у матери <…> слуги Распятого, ненавидящие жизнь, разрушители всего, что в мире есть святого и великого!» – звучат слова старца Дидима: учеником Христа может стать лишь возненавидевший «отца и мать свою, и жену, и детей, и братьев, и сестер, и самую жизнь свою»[10]. Христос и жизнь — непримиримы.

Столь же одностороння и языческая культура. На окраине Римской империи, в каппадокийском замке Марцеллум, в непрерывном страхе смерти живут юноша Галл и мальчик Юлиан — двоюродные братья императора Констанция и его возможные (а потому подлежащие уничтожению) наследники. Мечтательный и волевой Юлиан ненавидит не только Констанция, но и ту христианскую культуру, именем которой его заставляют повиноваться врагу. Покорности и самоотречению Юлиан противопоставляет страстную любовь к земной красоте, воплощенную для него в прекрасном искусстве Эллады[11]. Юлиан жадно наслаждается красотой храма Афродиты, изяществом дома языческого жреца Олимпиадора, грацией его дочери. Красота Эллады неотрывна от радостей «этого» мира, от смеха, веселья, игры. Но главное, язычество как бы дает Юлиану право на силу, смелость, борьбу с врагом не на жизнь, а на смерть.

Как в христианском Добре есть своя «неземная» красота, так в язычестве может быть своя, простая и «земная» доброта: не случайно именно семья Олимпиадора заменила Юлиану дом и родных. Но сущность язычества – антихристианская: Красота не подчиняет себя нормам этики. Учитель юноши Юлиана, «маг» Максим Эфесский, говорит: «Плоды золотых Гесперид вечно зелены и жестки. Милосердие – мягкость и сладость переспелых, гниющих плодов». Ему вторит прекрасная Арсиноя: олимпийцы – «беспощадные – страшные <…> веселящиеся кровью жертв и страданиями смертных».

Двойственность, нецельность земного бытия видна во всем: даже на вопрос о путях к Единому, к гармонии и цельности есть два ответа. «Маг» Максим Эфесский утверждает, что «царство Дьявола равно царству Бога», правда – в том, чтобы, избрав любую дорогу, идти по ней до конца. Это – путь ницшеанский, субъективистский. Недаром на этом пути раскрывается «последняя тайна»: богов нет; идеал воплощается лишь «сверхволей» героев… Христиане убеждены, что Истина – едина, внеличностна и божественна, путь к ней – через жертву.

Проклятие нецельности отражается и в движении истории. Пойдя за «магом», «антихрист» Юлиан гибнет в войне с Персией. Его преемник – христианин Иовиан. Безнадежность попыток возродить язычество в том, в частности, что многобожие изжило себя. Наступают века христианства, и лишь Возрождение вернется к идее «воскрешения богов». По сути, эта цикличность – то же, что и борьба «двух бездн» внутри одной эпохи.

Человечество тоскует в разъединенности, стремясь слить «бездны» – тело и дух. Но хаос исторической жизни профанирует идеи «всеединства», подменяя их разнообразными «ложными синтезами». Христианство вовлекается в ход «земных дел» – язычество хочет быть нравственным учением. В итоге христианство изменяет себе, вмешиваясь в «антихристов» мир государства, освящая деспотизм, насилия, предательства, кощунственно объявляя римских императоров «божественными» или становясь верой корыстной и фанатичной толпы <…>. Но и язычество теряет глубинный смысл, вторгаясь в метафизику Добра. Смешны и жалки попытки императора Юлиана превратить циркачей, пьяных легионеров и проституток в античных вакхантов и менад, сохранив высокую этичность праздника. Столь же нелепа <…> благотворительность Юлиана или нравственные проповеди жрецов в античных храмах.

Мережковский, как уже говорилось, относит воплощение идеала полноты к «концу света». Но его любимым героям этот идеал брезжит уже на земле. Мальчик Юлиан видит не только жизнененавидящее христианство. На барельефе гробницы первых времен христианства «нежные нереиды, пантеры, веселые тритоны» соседствуют с образами Моисея и Ионы во чреве китовом; среди «простодушных символов детской веры» – «Пастырь Добрый», Христос, «босоногий юноша»; он «радостен и прост». Это как бы пророческое предчувствие «царствия Божия на земле». Близкие прозрения – в словах умирающей Мирры.

И все же «великий синтез» в 1890-х гг. представляется Мережковскому грядущим «под знаменем Красоты». В финале друзья погибшего Юлиана, возвращаясь морем из Персии на родину, слышат одновременно молитвенное пение монахов на корме корабля и летящие с безымянного островка «чистые звуки пастушьей свирели» – «вечерний гимн богу Пану». Пока что эти музыкальные волны только смешиваются, но художница и скульптор Арсиноя, только что вылепившая «из воска <…> двусмысленный и соблазнительный образ с прекрасным олимпийским телом, с неземною грустью в лице», живет тем, что в сердце ее и друзей, «как незаходящее солнце, уже было великое веселие Возрождения».

Вечной человеческой надежде, казалось бы, суждено воплотиться во второй части трилогии — «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900). В этой книге талант художника крепнет. То, что в первой части могло казаться странностью или беспомощностью ученика, не владеющего искусством сюжета или психологического портрета, теперь предстало как законченная оригинальная манера письма. Изображение стало ярче и выпуклее (чему способствовал и характер изображаемой эпохи). «Роман мысли» выступил как жанр, способный захватить ум и чувства читателя.

Однако новое в «Воскресших богах» в основном связано с углублением ницшеанских настроений. Каждое из начал исторической жизни явлено (как и в первом романе) как бы в двух ипостасях: в «сверхчеловеческом» мире героев и гениев, где «бездна» раскрыта во внутренне присущих ей роковых контрастах, и в мире «толпы», где все высокое опошляется, хаотически перемешивается.

«Бездна тела» – «антихристов» мир Красоты и зла. Не «дилетант антихристианства», мечтатель и романтик Юлиан, любящий античность как все обреченное, ищущий истину не в себе, но в олимпийцах и лишь в конце пути постигший страшную идею человекобога как жизни без бога, а титаны Возрождения – герои «Воскресших богов». Это – государственные и церковные деятели (Цезарь Борджиа, его отец – папа Александр VI), яркие мыслители (Н. Макиавелли), гениальные художники, воплощающие в мире Красоту как жизнь «по ту сторону добра и зла». Мережковский не только не прикрашивает своих героев, но намеренно нагнетает эпизоды, выявляющие их эгоизм, равнодушие к злу, беспринципность, порой – чудовищные злодейства.

Самый страшный «антихристов» мир – государство. Людовик Моро, убивший своего племянника, графа Джеан-Галеаццо, чтобы завладеть престолом в Милане, развратник, «преступно и упоительно» воображающий в постели с женой, «что обнимает другую», – лишь жалкая посредственность перед истинными героями эпохи – Цезарем Борджиа и папой Александром VI, братоубийцами, предателями, кровосмесителями. Зло государства выглядит как вечное зло земной жизни. Потому изображение Италии XV–XVI вв. не только проецируется Мережковским на позднейшие эпохи, но звучит как пророчество и для современного читателя.

Но Мережковский не судит своих героев. Сквозь объективный стиль, унаследованный от прозы 1880-х гг., прорывается декадентская апология зла. Конечно, Мережковский не восхваляет бытовое зло: изображаемое достаточно страшно и не выдается за норму. Но он показывает историческую неизбежность «комплекса Антихриста» и его соблазнительную прелесть.

Как и у Ницше, отрицание этики – торжество эстетического. Начиная с удивительной красоты Цезаря, Лукреции и папы Александра VI, «пленительной любезности», изящества Цезаря и кончая широким покровительством Борджиа наукам и искусствам – все в этих героях есть как бы служение Прекрасному. Прекрасны и абсолютное бесстрашие Цезаря, и его огромная мужественная сила, и щедрость.

Но главное в другом: все, что открыто, не служит этике, принадлежит Красоте. Мережковский настойчиво подчеркивает внеморальность Познания и Творчества. И наука, и искусство – результаты опыта, созерцания, а созерцание не включает нравственных оценок. Леонардо да Винчи с равным интересом наблюдает за людьми и пауками, рисует красавцев и уродов, следит за выражением счастья и отчаяния на человеческих лицах. Мир «антихриста» – это мир всего исторически сложного, не укладывающегося в однолинейные нормы. Исполнен глубокого значения сон-притча, рассказанный Макиавелли. Он попадает сначала «в собрание <…> рабов, калек и слабоумных», кому суждено «царствие Небесное», а потом — туда, где находились великие «полководцы, императоры, папы, законодатели, философы», отвергнутые Богом за то, что «возлюбили они мудрость века сего <…> И спросили, куда я желаю, в ад или в рай? „В ад, — воскликнул я, — конечно, в ад, к мудрецам и героям!». Оправдание титанов Ренессанса — и в том, что они «не ведают, что творят», — живут импульсивно, следуя своей натуре. Они — истинные «дети природы», хотя природа их совсем не та, что у людей «толпы».

И последнее оправдание, самое декадентское. Важность роли Цезаря Макиавелли доказывает в романе тем, что Цезарь любим народом. Захватывая малые города, Борджиа совершает дело, исторически необходимое Италии. Ницшеанские симпатии Мережковского во второй половине 1890-х гг. привели его (на короткое время) к макиавеллизму, приятию тоталитарности. Государям, как и всем великим людям (как и Ивану Карамазову), «все позволено». Ницшеанское государственничество, раскрывшее свои кровавые потенции в XX в., Мережковский первым вводит в большую русскую литературу. («Петр I» А. Н. Толстого — лишь продолжение этой традиции.) Но он же отвергнет «антихристов» пафос государства в конце трилогии.

«Бездна духа» в романе представлена образами знаменитого флорентийского проповедника Савонаролы и инквизиторов. Савонарола Мережковского — человек великой чистоты духа, полного бескорыстия. Его идеал — «республика Иисуса Христа», аскетическая, но и близкая к природе жизнь монашеского «братства». Он ненавидит мир «антихриста»-папы и гневно отказывается от предложенной Александром VI кардинальской шапки, предпочитая «красную шапку смерти, кровавый венец <…> мучеников», жертвенную гибель.

Но Савонарола — не только кроткий «брат». Флоренция знает его второй лик — грозного обличителя и пророка. Мысль, что христианское неприятие мира чревато не только жертвенностью, но и бунтом, была уже в «Смерти богов». Но в проповедях Савонаролы неприятие это раскрыто как страшная сила, порожденная страстным ожиданием будущей прекрасной жизни. Эсхатология Савонаролы — точка соприкосновения взглядов его и Мережковского.

Однако идеал Савонаролы прямолинеен. Он отвергает все сложное: историю, государство, власть папы, науку (которая «дает людям вместо хлеба камень») и искусство. От живописи он требует, «чтобы всякая картина приносила пользу <…> назидала людей в душеспасительных помыслах». И если совет Савонаролы ученику спасаться от соблазнов искусства «постом и молитвой» ведет к «Борису Годунову», то в целом сквозь образ флорентийского проповедника проглядывает грозный лик современного Мережковскому пророка — Льва Толстого.

Отвержение Мережковским идеалов Савонаролы ярко видно в эпизодах «сожжения сует и анафем» — уничтожения античных статуй и предания огню замечательных произведений ренессансного искусства. Разбивание статуй «детьми-инквизиторами», покаяние Сандро Боттичелли, кидающего в костер свои рисунки, пылающая «Леда» Леонардо раскрывают важную мысль трилогии: доведенный до предела аскетизм оборачивается «дьявольским» праздником разрушения. В ночной пляске благочестивых сторонников Савонаролы проглядывает вакханалия, а в добром лице главного инквизитора Джиорджио да Казале, «напоминавшем лицо св. Франциска», мелькало вдруг такое выражение, что «нельзя было решить, кто безумнее – судьи или подсудимые?» Крайности сошлись. Но и это «ложный синтез» – разгул злых стихийных сил без Прекрасного.

Если мир «Антихриста» открыто противостоит «толпе», то весь пафос жертвенности — в ее обращенности к народу. Савонарола – идеолог рядовых флорентинцев и, кажется, любим ими. Но «толпа» предает пророка. Бывшие солдаты «Священного воинства маленьких инквизиторов» истыкивают кольями помост, по которому Савонарола с друзьями идет на казнь; благочестивый старичок зажигает костер, чтобы сжечь тела казненных. Вся сцена гибели Савонаролы проецируется на страсти Христовы. Впрочем, и добродетельная посредственность – «ни черные, ни белые – только серые» – не привлекает художника. Серость – тоже «бездна», и, быть может, самая страшная, бездна пустоты.

Как видим, идейная структура «Воскресших богов» близка первой книге трилогии. Однако здесь есть и существенно новое. В центре – образ гениального художника Леонардо да Винчи и концепция искусства.

Жизнь Леонардо прослежена в романе с 1494 г. (а во вставных эпизодах – с детства) до смерти; подробно описана работа над «Тайной вечерей», «Битвой при Ангиари»; времени, прошедшему «под знаком Джиоконды», посвящена XIX книга романа. Мережковский широко цитирует работы Леонардо да Винчи, вводит в текст его дневниковые записи и т. д. При всей объективности стиля чувствуется восхищение писателя и живописью, и личностью Леонардо. Леонардо да Винчи – символический образ, раскрывающий концепцию гения и центральное положение Творца в художественном мире трилогии.

Образ этот принципиально многолик. Порой перед нами – традиционно романтическая фигура одинокого гения, тянущегося к своим ученикам, но роковым образом их губящего (сумасшествие Зороастро, самоубийство Дж. Бельтраффио) и обреченного на вечное одиночество. Н. Макиавелли говорит художнику: «У тиранов и толпы, у малых и великих – мы с вами везде чужие, лишние». Так оно в романе и есть: художник теряет и учеников, и любовь; на его глазах гибнет уникальная статуя Коня, кажется неизбежным разрушение «Тайной вечери».

Но в Леонардо Мережковский видит и более страшное противоречие. Добрый, «тихий» в жизни, он часто в настроениях и мыслях близок к христианству, и Макиавелли не случайно обнаруживает у художника, столь далекого от церкви и презирающего «святых отцов», идеи «великой любви». Художник богопокорен: в час, когда разъяренная «чернь», возбужденная слухами об отравлении графа Джеан-Галсаццо «антихристом» Леонардо, рвется убить его, он произносит слова «великой покорности», обращаясь к деистическому «первому Двигателю» словами «Отче наш»: «Да будет воля Твоя на земле, как на небе».

Но, бескорыстный созерцатель, далекий от всего мелочного, исполненный нежности и кротости, Леонардо да Винчи – гений и Творец. А гениальность и творчество для Мережковского в существе своем демоничны. Титан-художник, создающий, по словам Н. Минского, «новое человечество»[12], – Демиург, и он всегда – соперник Бога.

Вдохновение Леонардо равно явлено и в прекрасных рисунках, и в чертежах чудовищных пушек. А запись на полях чертежа: «Эта бомба <…> зажигается через столько времени после пушечного выстрела, сколько нужно, чтобы прочесть Ave Maria» – вызывает у Бельтраффио ужасное подозрение: уж не Антихрист ли его любимый, добрый учитель? Для другого ученика Леонардо – «Янус двуликий: одно лицо к Христу, другое к Антихристу».

Демоны Красоты и Познания требуют страшных жертв. История написания «Джиоконды» у Мережковского – романтико-декадентская легенда о власти искусства над жизнью. «Великая любовь» стареющего Леонардо находит отклик: Джиоконда любит его. Это высокое чувство, равно далекое и от грубого вожделения, и от модных идей «платонизма», вырастает как ощущение духовного единства[13]: Леонардо и Джиоконда – двойники, зеркала, бесконечно отражающиеся друг в друге. Но художник боится, что любовь к реальной Джиоконде погубит его творческое создание, а когда понимает ужас ошибки – Джиоконды уже нет в живых.

Постоянное мерцание в гении – человека, в человеке – Титана находит разрешение в творениях Леонардо да Винчи. Здесь, впервые в трилогии, возникают развернутые образы истинного грядущего «синтеза» <…>. Таковы летательные аппараты – попытка осуществить одновременно демоническую и божественную мечту о полете человека в небо (полет – один из сквозных символических мотивов «Воскресших богов»). Еще ярче это слияние в картинах Леонардо: образы «Мадонны в скалах» – «земные» и «небесные»; в последней работе Иоанн Предтеча загадочно напоминает Вакха. Тайна этих образов, погруженных в знаменитый «светлый сумрак» Леонардо, – в предощущении возможного грядущего слияния христианского и языческого начал. Существенно, что такой «синтез» для Мережковского – не мечта: предваряя ход человеческой культуры, картины Леонардо да Винчи созданы, реально существуют. Символистский панэстетизм трилогии ставит реальность искусства выше реальности истории, придает произведениям искусства характер пророческого опережения исторических путей человечества.

Еще два образа появляются в трилогии впервые, заметно усиливая контрасты книги, но и предвещая поворот авторской мысли в последнем романе. Это – богоискатель и народ. Бога ищут все герои «высокого плана», в богоискательстве – основной смысл трилогии, но образ Джиованни Бельтраффио – это образ «искателя по преимуществу», «героя пути». Упорный, но слабый физически и «не титан» духом, Джиованни мечется между миром искусства (Леонардо) и этики (Савонарола). Узнав от своего друга, «демонической» девушки Кассандры, об учении гностиков-офитов о тождестве «неба вверху» и «неба внизу», он не может разгадать эту ужасную тайну. «Синтез» постигает он только в мистическом бреду и смерти.

Образы народа в романе как бы периферийны, но на самом деле очень важны. В статье (позже – книге) «Пушкин» (1896) Мережковский указывает на противопоставление Пушкиным народа, кротких и мудрых «детей природы», и «черни» (как необразованной, так и «светской»)[14]. Это видим и в «Воскресших богах»: именно народ собирает деньги на храм Девы Марии Рождающейся; дочь этого же народа – Катерина, мать Леонардо, и именно ей гений «обязан <…> всем, что есть у него». <…>

В заключительной части трилогии — «Антихрист (Петр и Алексей)»происходит тот перелом в мировоззрении Мережковского, о котором шла речь выше. Земной мир – по-прежнему царство непримиримых «бездн», но теперь позиция автора становится этической, христианской.

Эволюция Мережковского во многом определяет общие пути русского символизма. «Неприятие мира» было индивидуалистическим (эстетическим) в годы реакции — приближение 1905 г. ставило этические вопросы о народе, о «всех». Мережковские, пережив поворот к «неохристианству», побывав в 1902 г. на озере Светлояр (с которым связана легенда о Китеже и ежегодные «прения о вере»)[15], увидели христианские основы народного миросозерцания. Отсюда в «Антихристе» – новые мысли о месте народа в историческом движении к окончательному идеалу.

В первых романах трилогии, как отмечалось выше, уже мелькала антитеза «людей природы» и «черни», «толпы». И те и другие, по сути, лишь фон для действий Героев, но «чернь», с ее серостью и предательством, все же играла в романах большую роль, чем, например, преданные солдаты Юлиана.

В «Антихристе» народ – крестьяне – становится самостоятельной темой. Городской же мелкий люд – либо часть народной Руси (Докукин), либо «чернь» («новый Хам», мешанин). Но народная «чернь» существенной роли в романе уже не играет. Поэтому если в массовых сценах «Воскресших богов» сквозь объективное повествование проглядывают ирония, буффонада, то в «Антихристе» господствуют поэтические интонации.

Образы народа как носителя «Христова начала» сильно усложнены. Это по-прежнему люди кроткие, готовые к жертвенной гибели (Докукин, самосожженцы). Но теперь в них есть и тот страшный заряд отрицания, эсхатологический пафос, который раньше был лишь у пророков. Символические слова песни дурачка Иванушки: «Секира лежит при корени. / Пришли времена последние…» – несут не меньшую веру в близость Страшного суда, чем пророчества Савонаролы. А речь старца Корнилия о «конце света»: «Запалим <…> огоньки! Ревнуя же нам. Россия и вся погорит, а за Россией – вселенная!» – предвестие знаменитого блоковского «мирового пожара» – утверждает народную эсхатологию как великую силу борьбы с «антихристом», разрушение старого мира[16]. Героем истории становится народ.

И рядом – другое. Прекрасных аристократок сменяет образ дворовой девки Ефросиньи – «русской Венеры», внушившей царевичу Алексею «сильную, как смерть», любовь. Народ оказывается, таким образом, носителем и «правды о небе», и «правды о земле» (сила, Красота). Именно в нем – обетование грядущего «синтеза». Пока это лишь обетование; пути народа-богоискателя сложны и часто отвергаются Мережковским (самосожжения, доходящий до изуверства экстаз). Но время окончательных воплощений – «при дверях».

В отличие от народа, церковь рисуется отошедшей от Христа. В эпоху Петра I она, по Мережковскому, как и западные церкви, служит государству-«антихристу». В роман щедро вводятся указы Петра и другие свидетельства полного подавления церкви государством, рисуются образы хитрых и корыстных церковников-«афеистов» (Федоска Яновский, Феофан Прокопович), добровольно разрушающих допетровское православие. Кульминация этой линии романа – предписание священникам доносить в Тайную канцелярию о государственных преступлениях, раскрытых на исповеди. Жертва этого указа – обвиненный в измене царевич Алексей, – умирая от пыток, кричит священнику: «Хамы, хамы все до единого! <…> Церковь антихристу продали!» Мир «хама» теперь не народная «чернь», а антихристова церковь.

В центре «антихристова мира» – Петр I, петровское государство. Образ Петра I сложен. Мережковский показывает и его субъективное бескорыстие, веру в нужность для России своего дела – «правды Петра», роковым образом разошедшейся с народной.

Петр – человек из племени «земных богов». Рисуя его образ в единственной привлекающей Мережковского традиции – пушкинской, автор вставляет в «Дневник фрейлины Арнгейм» слова из «Полтавы»: «Он <…> прекрасен». Петр – богатырь, наделенный невероятной силой. Во время наводнения, спасая людей, он работает так, как будто в нем было «что-то нечеловеческое, над людьми и стихиями властное, сильное, как рок». Свою чудовищную жестокость: казни стрельцов, убийство царевича, строительство «на костях» Петербурга – «погибельного города» на болоте, над которым висит роковое проклятье: «Быть пусту месту сему!» – Петр оправдывает исторической необходимостью: «Стонет, небось, наковальня под молотом. Он, царь, и был <…> молотом, который ковал Россию. Если бы не он – спала бы она доныне сном смертным». Но если папа Александр VI, которого народ считал Антихристом, оправдывался Мережковским, то Петр – «антихрист» в глазах народа – для писателя тоже отступник от «правды Христа», от истины истории.

В романе подробно раскрыто народное понимание Петра – и мифологическое (легенды о «подлинном царе», о «каиновых печатях», которыми клеймят рекрутов), и по-земному здравое («государство все разорил», «последние животы выматывает», «отольется кровь на главы их»). Это – приговор «демонической» силе русского самодержавия.

Петровская государственность ненародна и по другой причине: пути ее не соответствуют той роли, которую России предназначено сыграть в мировой истории. Антитеза «Россия — Запад» (восходящая к мессианизму Достоевского) появляется уже в «Воскресших богах». В начале XX в. эта антитеза понята Мережковским так. Высшая идея Запада, его вклад в грядущую мировую гармонию – Красота, несущая земное счастье (при этом в «конце мира» Красота как бы изымается из «комплекса антихриста», как соловьевская «душа мира» – из «объятий хаоса»). Высшая миссия России – «правда Христа». В «Воскресших богах» правда эта представала как концепция «Москва – третий Рим», теперь – как тютчевский образ нищего Христа в нищей России. Запад соотнесен с миром в его исторической данности, Россия – с миром будущего. Она (как и у Достоевского) – наследница Запада. С ней связано грядущее «всеединство во Христе».

Петр верит в великое будущее России; ему близка мысль Лейбница о России, которая «соединит Китай с Европой». Но он подменил мессиански самостоятельное воплощение «русской идеи» равнением на Европу. Однако, теряя «свое», петровская Россия не способна уловить сущность «чужого».

Петровское государство – имитация Запада. Великолепные дворцы и парки Петербурга – лишь фасад «погибельного», нищего города. Прекрасный праздник, посвященный доставке в Петербург статуи Венеры, переходит в безобразную оргию. На пирах – драки, матерная брань, отвратительная пляска старой шутихи Ржевской. А петровские «шутейные» обряды, пародирующие церковную службу, по сути дела – невольная пародия на великое веселье европейского карнавала. Не воплотив Добро, петровская Россия не может воплотить Красоту.

Это смешение русского и европейского («ложный синтез», уже многократно изображавшийся в трилогии) есть и в самом Петре. В его красоте сквозит не только страшное (как в Цезаре), но и смешное («Котабрыс»). Сам пресловутый аскетизм царя (любовь к «простым солдатским кушаньям», штопанье чулок) неожиданно истолкован как неумение «жить в Красоте»: в добродетельном государе начинает просвечивать голландский шкипер – европейский мещанин. Так «хамство» в России оказывается результатом хаотического смешения «своего» и «чужого», неумения воплотить «свое».

Петру противопоставлен царевич Алексей. Жертва сначала бесконечно суровой любви Петра, затем – его холодной отчужденности и, наконец, жестокой ненависти и коварства, Алексей идет «путями Христа». Не случайно он так любит народ («Здорова бы мне чернь была!»), а народ фанатически предан царевичу и видит в нем единственное спасение от «антихриста» («…пропали мы все без тебя, родимый! Смилуйся!»).

Но земные пути тяжелы. Алексея мы видим не только слабым, опустившимся. На нем самом не может не лежать тень причастности «антихристову» миру государства (мечты о троне, бегство в Европу и замыслы борьбы с Петром за власть). <…>

Царевич Алексей, конечно, не «сын народа»; скорее, его образ напоминает современного Мережковскому «народолюбивого» интеллигента, а его роман с Ефросиньей – отношения «народа и интеллигенции».

Истинный «путь Христа» начинается для царевича с неправого суда над ним и завершается мученической смертью. Здесь Алексей достигает последней духовной близости с народом. Как народ, все потеряв и ни на что в «этом» мире не надеясь, он проклинает Петра, Сенат и церковь. Мережковский вкладывает в уста Алексея страшное пророчество, сроки исполнения которого в н. XX в. фатально приблизились: «И падет сия кровь от главы на главу, до последних царей, и погибнет весь род наш в крови!» И здесь – последнее прощение Алексеем отца и последняя награда. В предсмертном бреду является Алексею «маленький седенький старичок», «пропахший насквозь» земным «медом и воском», – Иоанн, сын Громов, – и причащает его. Не именем официальной церкви, а от Иоанна (Мережковский в эти годы апологетизирует «белое Иоанново Евангелие», «третий завет» – Апокалипсис) получает умирающий веру, «что нет ни скорби, ни страха, ни боли, ни смерти, а есть только вечная жизнь,

⇐ Предыдущая 12