Дисциплина «История хореографического искусства»

Дисциплина «История хореографического искусства»

Теоретический блок.

Источник: Маныч Л.М. История хореографического искусства.

Конспект лекций / Л.М. Маныч – Владимир. – 2016

Тема:

Развитие балетного искусства во Франции в XVI веке. Хореографическое искусство Англии эпохи Шекспира.

План лекции.

1. Религия и танец. Роль танца в средневековых празднествах и зрелищах.

2. Черты классицизма в английской маске XVI – XVII веков.

3. Балет в Лондоне.

Итальянские салонные танцы вместе с соединенными с ними правилами постепенно прививались во французском обществе. Здесь они принимали более изящные формы, соответствующие духу французской аристократии. Появление этих танцев началось уже со времени царствования династии Валуа. Эта эпоха, знаменитая придворными интригами и любовными похождениями, благоприятствовала для развития хореографии. Во дворцах устраивались беспрестанные балы, был вечный праздник.

Во всех танцах сказывалось несомненное влияние Италии, да и лучшими учителями танцев в Париже были итальянцы. Сами танцы имели весьма скромный характер. Дамы отличались особой стыдливостью, опуская при исполнении модной паваны глаза вниз, но успевая при этом бросать изредка многозначительные взгляды на кавалера.

При Екатерине Медичи величественные танцы стали изменять свой строгий характер. В королеве сказалась итальянская кровь и медленным темпам, она предпочитала оживленные танцы с легкими прыжками. Стали танцевать веселые гальярду и вольту . Екатерина внесла изменения в моду: были уничтожены длинные платья, мешавшие движениям, тяжелые ткани заменили на более легкие, обрисовывавшие формы.

Началом балетной эры во Франции следует считать 1531г. В этом году состоялось первое балетное представление, творцом которого был итальянец Бальтазарини. Екатерина Медичи, не жалея денег, поручила ему устроить грандиозный праздник по случаю бракосочетания любимца короля, герцога Жуайеза, с Маргаритой Лотарингской. Бальтазарини сочинил нечто невиданное и совершенно новое. Он поставил первую оперубалет под названием «Комический балет королевы».

Оперой-балетом «Цирцея» установлена была грань между старой формой хореографических развлечений и новой их формой, положившей начало цельным балетным зрелищам. Спектакль, на котором присутствовало более 10000 приглашенных, был дан в особой зале, начавшись в 10 часов вечера, он закончился только в три часа ночи. Пьеса делилась на три части и состояла из пролога и трёх интермедий (актов). Первый акт включал балет, хор и апофеоз, второй – пение, декламацию, шествие дриад, третий – большой балет. Главная заслуга «балета королевы» заключалась в том, что при его постановке впервые сказалась уже известная система: действия были определены мыслью, и хореографическим дивертисментам придан некоторый смысл. В балете была общность идеи, и сцены вытекали последовательно одна за другой.

В Лондоне в подражании итальянцам и французам придерживались также сюжетов из мира богов. Примером того, насколько развита была в Англии любовь к хореографии, может послужить небольшая балетная интермедия, поставленная при своем дворе королевой Елизаветой. Эта сценка, вместо десерта после званного ужина, была представлена дочерьми королевы, которые изображали евангельских дев со светильниками. Постановкой занималась сама королева.

В Англии утвердился свой оперно-балетный придворный театр. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» - комедийный дивертисмент, где фигурировали образы и античности, и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. Жанр маски— один из первых опытов создания в Англии хореографического театра. В маске появляется сюжет. Вставные музыкальные номера, вокальные и инструментальные, разрастаются и претендуют на взаимную связанность. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, т. к. маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: маскированные исполнители «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними.

Этот синтетический (состоящий из многих составляющих) жанр был той плодотворной средой, в недрах которой вызревало несколько видов музыкально-театрального искусства: музыка к драме, балет, опера. В противовес маске появилась «антимаска» - гротескное или комическое представление, исполняемое после главной маски и обычно предшествующая заключительным танцам. В антимасках на бытовые темы — персонажами могли быть невежество, подозрение, злословие, гнев, в отличие от маски с её возвышенными, добродетельными героями, изысканным языком, утонченной музыкой. Маски и антимаски строились на резких контрастах реального и фантастического, натурализма и аллегории.

Английская маска XVI – XVII вв. – это придворное, костюмированное действо (чаще всего на античные, мифологические и сказочные сюжеты), главными действующими лицами которого являются аллегорические фигуры. Маска обычно создавалась к какому-нибудь важному событию, связанному с личностью монарха: брак, рождение наследника престола, коронация, победа в военной кампании и т.д., что и определило центральную фигуру маски – фигуру монарха, который пассивно или активно участвовал в маске и в композиционном плане являлся ее объединяющим элементом. Однако, к концуXVI в. маска вышла за пределы дворца и, оставаясь зрелищем для просвещенной публики, претерпела значительную трансформацию, расширив тематику и изобразительные средства. Ведущие драматурги Англии стали использовать ее также в качестве составного элемента полновесной пьесы, который можно рассматривать как художественный прием «пьесы в пьесе» (Шекспир – «Сон в летнюю ночь», «Буря»; пьесы Брума – «Антиподы», «Веселая компания», «Придворный попрошайка» и т.д.) Важным элементом маски является вовлечение зрителя в ее действие и обязательное ее завершение пиршеством.

Маску справедливо относят к стилю барокко (и притом «высокого» барокко). В ней прослеживаются все основные его черты: уход в мир абстракций и символов, отрицание действительности, частое смешение образов античности, мифологии и сказки, контрастность образов и мотивов, декоративная пышность, изобилие самоценных деталей и невероятная экспрессивность выразительных средств. Все направлено на то, чтобы вызвать у зрителя (а впоследствии – у читателя) восхищение, изумление и восторг. Еще большую контрастность композиции и всей образной системы привнесла в маску антимаска, которую Бен Джонсон впервые ввел в 1609 г., предварив ею одну из лучших своих масок – «Маску королев». Он первоначально назвал ее «фальшивой маской», и в противовес самой маске с ее возвышенными, добродетельными героинями (двенадцать прекрасных королев), высокой тематикой (прославление мудрого принца Карла), изысканным языком, утонченной музыкой (то есть миру полной гармонии и красоты) он противопоставляет мир зла и хаоса с комическими и гротескными персонажами. Маска и антимаска в их противопоставлении возвышенного и низменного, изысканного и грубого, серьезного и комического несомненно еще больше подчеркивали барочный характер этого жанра.

Однако не так все однозначно в стилистике этого жанра. Трудно представить, что такой апологет и последователь классического искусства, каким являлся Бен Джонсон, создатель и пропагандист эстетической программы классицизма в английской драме, полностью игнорировал бы те принципы драматического искусства, которые он с таким рвением [40] и упорством внедрял в английскую драму. Ведь именно в эти годы он создал свои лучшие произведения, выдержанные в традициях классицизма, – «Вольпоне» (1606), написанная через год после представления его первой маски, «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), написанная как раз тогда, когда он внедряет антимаску, «Алхимик» (1610), «Заговор Катилины» (1611), «Варфоломеевская ярмарка» (1614) и т.д. И конечно же Б. Джонсон не отказывается от своих эстетических воззрений и при написании маски

Формулируя свою концепцию маски, он писал, что важно, чтобы «монархи и другие высокородные лица, которые обычно принимают участие в действии масок, могли бы не только любоваться богатством и внешним великолепием праздника или спектакля […], но и проникнуть в высокий серьезный замысел, освещающий внутреннее содержание и основанный на античной традиции и большой учености» (Ben Jonson. The Underwood). И этот «замысел», раскрываемый автором при помощи аллегорий и эмблематических образов, есть не что иное, как представление и мысли автора о мире, о противоборстве добра и зла, которое, по его мнению, неминуемо закончится победой добра.

С приходом Джонсона в придворный театр маска приобретает ярко выраженную идейно-нравственную нагрузку и дидактический характер, опираясь, естественно, на античную традицию. Точно так же, как в своих комедиях, следует аристотелевской теории подражания природе, он стремился «показать почтенным зрителям зеркало шириной в сцену, на которой мы играем, где они должны увидеть уродство века» (Б. Джонсон. «Каждый выведен из своего гумора»). Бен Джонсон, споря с защитниками чисто зрелищного назначения маски, настаивал, что маска, как и любое другое драматическое произведение, «должна быть зеркалом человеческой жизни». В основе всех масок Б. Джонсона, а также и во всех лучших масках XVII в., лежит и горацианский принцип «развлекая, поучать».

И реализуются эти классические постулаты искусства прежде всего через антимаску: именно ее персонажи призваны, подобно зеркалу, отражать уродство, низость, грязь, все пороки окружающего мира и, выставив их напоказ во всем их безобразии, вызывать к ним отвращение, и, прославляя уже в основной маске добродетели и красоту, звать к прекрасному и возвышенному. В этом состоит назначение искусства, как понимали его классицисты, и в это заключается назначение маски, как понимал его классицист Бен Джонсон. И двенадцать ведьм антимаски в «Маске о королевах» призваны были символизировать именно низости и пороки людей (такие, как Невежество, Подозрение, Злословие, Гнев и т.д.) И надо сказать, что описание их, их заклинания действительно вызывают отвращение.

С характером сатирической маски, антимаски тесно связана и «теория юморов», разработанная Джонсоном и положенная им в основу типизации образов, обязательной для построения характеров героев драмы классицизма. Человеческие страсти, наклонности и поведение представлялись общими и типичными для всех: каждая личность является носителем какой-то одной черты «юмора», определяющей все поведение человека: корыстолюбия, скупости, лицемерия, обжорства и т.д. Такие [41] персонажи его комедий, как Вольпоне – воплощение корыстолюбия – и Реби Бизи – олицетворение лицемерия, являются характерными примерами классической типизации. С одной стороны, «теория юморов» обедняла образы, делая их односторонними и схематичными, с другой стороны, принцип типизации позволял глубже проникать в психологию героев и решать те дидактически-обличительные задачи, которые ставились перед классицистической драмой. И ее персонажи-типажи, без сомнения, типологически близки к аллегорическим фигурам маски и – прежде всего – антимаски, в которой Бен Джонсон и его последователи полностью реализовали «теорию юморов», доведя до абсолюта типизацию персонажей. И Вольпоне, как и многие другие персонажи комедий Б. Джонсона, мог без особых изменений стать персонажем любой антимаски.

Основные положения маски, разработанные Беном Джонсоном, и прежде всего такая ее составляющая, как антимаска, были восприняты и использованы практически всеми создателями масок в Англии XVII в., когда и заканчивается короткий путь этого жанра. Революция 1642 г. положила конец истории этого жанра. В последних масках, созданных в канун революции, антимаска все более настойчиво «наступает» на маску, неохотно уступая ее персонажам место на сцене. Так, в маске Ричарда Брума, ученика и последователя Б. Джонсона, которой завершается его комедия «Веселая компания», написанная в 1641 г., Добро и Гармония уже с большим трудом одерживают победу над Хаосом, спутники которого, Тревога и Вражда, еще долго кружат по сцене, не желая ее покидать, как бы предупреждая о возможных грядущих бедах.

Зонина Н. В. Черты классицизма в английской маске XVI – XVII веков // Основные тенденции и проблемы развития европейского искусства и литературы Нового времени. Материалы Международной научной конференции «Четвертые Лафонтеновские чтения»

(10 – 12 апреля 1998 г.) СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. С. 40 – 42. Антимаска (английское — antimasque) — комическая или гротескная интерлюдия в маске, исполнявшаяся после главной маски и обычно предшествующая заключительным танцам. Жанр маски — один из первых опытов создания в Англии хореографического театра.

Термин «антимаска» впервые ввел Бен Джонсон в 1609 году, предварив ею одну из лучших своих масок — «Маску королев». Он первоначально назвал ее «фальшивой маской», и в противовес самой маске с ее возвышенными, добродетельными героинями (двенадцать прекрасных королев), высокой тематикой (прославление мудрого принца Карла), изысканным языком, утонченной музыкой (то есть миру полной гармонии и красоты) он противопоставляет мир зла и хаоса с комическими и гротескными персонажами.

В антимасках — комических, гротесковых спектаклях на бытовые темы — персонажами могли быть невежество, подозрение, злословие, гнев. Маски и антимаски строились на резких контрастах реального и фантастического, натурализма и аллегории.

Выступали в антимасках артисты-профессионалы. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих исполнителей, поскольку маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения.

Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях (вольта, гальярда, куранта) относились к числу самых популярных в ту эпоху.

Антимаски не должны были быть слишком длинными: «обычно они включают глупцов, сатиров, обезьян, дикарей, шутов, диких зверей, эльфов, ведьм, эфиопов, пигмеев, турок, нимф, простаков селян, купидонов, движущиеся статуи и тому подобное. Что касается ангелов, то представлять их как антимаску не достаточно смешно; и, с другой стороны, все, что отвратительно, также не подходит для нее, например, черти и великаны. Но главное, пусть музыка их будет развлекательной и с несколько необычными переходами. Если во время представления неожиданно возникнут приятные запахи, но не будут падать капли, то это доставит вспотевшей и запарившейся компании большое удовольствие и освежит ее. Двойные (double) маски — одни мужские, другие дамские — увеличивают пышность и разнообразие. Но все это ничто, если залу не содержат в чистоте и опрятности» (Фрэнсис Бэкон. «Эссе о гражданской и моральной жизни, О масках и триумфах»). Маска и антимаска в их противопоставлении возвышенного и низменного, изысканного и грубого, серьезного и комического подчеркивали барочный характер этого жанра.