Северное Возрождение

3.2. Северное Возрождение

Своеобразный характер имело северное Возрождение(Германия, Нидерланды, Франция). Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда Италия вступает в высшую стадию своего развития. В искусстве северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, менее знакомо с античностью.

Философской основой северного Ренессанса был пантеизм. Пантеизм, не отрицая прямо существование Бога, растворяет его в природе, наделяет природу божественными атрибутами, такими, как вечность, бесконечность, безграничность. Поскольку пантеисты считали, что в каждой частице мира есть частица Бога, то делали вывод: каждый кусочек природы достоин изображения. Такие представления приводят к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие художники — мастера пейзажа А. Дюрер, А. Альтдорфер, Л. Кранах изображали величественность, мощь, красоту природы, передавали ее одухотворенность.

Второй жанр, который получил развитие в искусстве северного Возрождения — это портрет.Самостоятельный портрет, не связанный с религиозным культом, возник в Германии в последней трети XV столетия. Эпоха Дюрера (1490—1530) стала временем его замечательного расцвета. Следует заметить, что немецкий портрет отличался от портретной живописи итальянского Возрождения. Итальянские художники в своем преклонений перед человеком создавали идеал красоты. Немецкие художники были безразличны к красоте, для них главное — передать характер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда — в ущерб идеалу, в ущерб красоте. Быть может, в этом проявляются отголоски типичной для Средневековья «эстетики безобразного», где красота духовная могла таиться в безобразной внешности. В итальянском Возрождении на первый план вышла эстетическая сторона, в северном — этическая. Крупнейшие мастера портретной живописи в Германии — А. Дюрер, Г. Гольбейн-младший, в Нидерландах — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, во Франции — Ж. Фуке, Ж. Клуэ, Ф. Клуэ.

Третий жанр, который возник и получил развитие прежде всего в Нидерландах — это бытовая картина.Крупнейший мастер жанровой живописи — Питер Брейгель-старший. Он писал достоверные сцены из крестьянской жизни, и даже библейские сюжеты он помещал в деревенскую обстановку Нидерландов того времени. Нидерландских художников отличала необычайная виртуозность письма, где любая мельчайшая подробность изображалась с крайней тщательностью. Такая картина очень увлекательна для зрителя: чем больше ее разглядываешь, тем больше находишь там интересных вещей.

Давая сравнительную характеристику итальянского и северного Возрождения, следует выделить еще одно существенное различие между ними. Итальянскому Возрождению присуще стремление к восстановлению античной культуры, стремление к раскрепощению, освобождению от церковных догм, к светской образованности. В северном Возрождении главное место заняли вопросы религиозного совершенствования, обновления католической церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Реформации и протестантизму.

11. Фридрих Ницше об аполлоническом и дионисическом началах культуры.Немецкий философ и культуролог, один из основоположников “философии жизни”.

Центральное место в философско-культурологической концепции Ницше занимает понятие “жизнь”, основу которой образует воля. Однако взгляды Ницше на протяжении творческой деятельности претерпевали определенную эволюцию. На раннем этапе для немецкого мыслителя характерна эстетизация жизни И воли. По Ницше, понять импульсы воли, выразить ее характер невозможно с помощью разума и науки. Это способно сделать только такая синтетическая форма жизнедеятельности человека, как искусство. Искусство представляется Ницше как дополнения и завершение бытия.

На самом деле в искусстве Ницше различает два начала: аполлоническое и дионисическое. Аполлоническое - рациональное, упорядоченное и критическое. Дионисическое - чувственное, вакхическое, опьяненное. Ницше исходит из предпосылки, что в греческом пантеоне боги Аполлон и Дионис - противоположные символические типы. Аполлон - это небесное, солнечное существо, сын Зевса, сменяющий на Олимпе бога Солнца Гелиоса, олицетворяющий солнечное начало; он - источник света, носитель божественного откровения. “Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее”. Дионис же, напротив, олицетворение земного, бог плодородия, покровитель растительности, земледелия, виноградной лозы и виноделия. Дионис - бог веселья, радости, буйства. Аполлон и Дионис символизируют противоположность небесного и земного начал. “Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком”. Чтобы показать, в чем состоят различия “аполлонического” и “дионисического” начал культуры, необходимо обратиться к понятиям и принципам, образным выражением которых выступают боги Аполлон и Дионис.

Аполлон - выражение покоя и порядка, Дионис - его противоположность. Если первый - “полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов”, то второй - избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он - великолепный божественный образ этого принципа, “в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость “иллюзии”, вместе со всей ее красотой”. Дионис символизирует ужас и восторг “чудовищный ужас”, охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и “блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы”, когда нарушен принцип индивидуализма, “разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и “дерзкой модой”... каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним”.

Сущностной характеристикой как Аполлона, так и Диониса является способность воодушевлять людей, рождая образы различного порядка. Именно поэтому Ницше и обозначил два противоположных начала бытия и художественного творчества, как “аполлоническое” и “дионисическое”. Эти начала прорываются из самой природы “без посредства художника-человека”. Человек в концепции Ф. Ницше - только “подражатель” и проводник имеющихся в природе сил: “...каждый художник является только “подражателем” и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец... одновременно художником и опьянения и сна”.

Подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию. Эта трагедия не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творчески импульсивное, образно-художественное начало подавляется понятийным рационально-критическим анализом. Именно трагическое мировосприятие, основанное на борьбе в культуре аполлонического и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, древним грекам добиться огромных успехов. Но рационализация культуры, связанная с эпохой Просвещения, уничтожила истоки ее процветания. Задача современного искусства восстановить трагический миф для того, чтобы дать мощный заряд жизни творчества.

Некоторое время возрождение искусства Ницше связывал с музыкальными драмами Р. Вагнера в их байретской постановке. Культура в этот период истолковывалась Ницше как форма стихийной жизни, выражение в художественной форме “народного духа”. Но вскоре Ницше разочаровывается в этих идеалах, и творчество Вагнера теперь характеризуется им как проявление декаданса и нигилизма. Именно в это время в его творчестве получает наиболее яркое выражение элитарная концепция культуры Первоначально она опирается только на эстетические истоки. Ницше обосновывает права элиты на привилегированное положение в культуре ссылкой на ее уникальную эстетическую восприимчивость и болезненную чувствительность к страданиям. Позднее во взглядах Ницше на жизнь и культуру происходит усиление социально-нравственного акцента. Жизнь истолковывается им по преимуществу как воля к власти, а смысл культуры в формировании носителя этой воли к власти - сверхчеловека (“белокурой бестии”). Прообразом сверхчеловека в прошедшей истории является узкая каста господ - врожденных аристократов, природных “жизнелюбов”, которым присущ истинно художественный вкус, - вкус к жизни во всех ее проявлениях. В подлинном же смысле сверхчеловек - это идеал, к которому стремится человечество. Сверхчеловек занимает у Ницше место Бога. Бог умер, мы его убили, возвещает он устами Заратустры, и на его место должны прийти сверхчеловеки. Эта идея получила в современной философии широкий резонанс и позволила трактовать философско-культурологическую концепцию Ницше как атеистическую. 12. Причины кризиса европейской культуры в историософии Освальда Шпенглера.

Проблема кризиса культуры — одна из ведущих в философской и культурологической мысли ХХ века. Проблематика кризиса культуры была порождена теми изменениями в жизни европейского общества, которое оно претерпело в конце ХIХ — начале ХХ века. Атмосфера глобального кризиса, охватившего все сферы европейского общества, обострила ряд противоречий. Экономическая нестабильность, растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф, упадок традиционных ценностей, падение веры в науку, в рациональное постижение мира и другие черты кризисного состояния, породившие страшное смятение Духа.

Однако наибольший вклад в осмысление проблемы кризиса культуры внес ХХ век. Пожалуй, в европейской философской мысли нет ни одного серьезного исследователя, который в той или иной степени не коснулся бы этой темы: О. Шпенглер и А. Тойнби, Х. Ортега-и-Гассет и Й. Хейзинга, П. А. Сорокин и Н. А. Бердяев, Г. Гессе и И. А. Ильин, П. Тиллих и Э. Фромм, К. Ясперс и Г. Маркузе, А. С. Арсеньев и А. Назаретян.

Нет единства среди мыслителей в оценке показателей кризисного состояния социокультурной системы. Если для Ж. — Ж. Руссо такими показателями были широкое распространение развращающих душу человека наук и искусств и потеря его природного начала, то для О. Шпенглера критериями кризиса культуры являются появление «кочевников больших городов», торжество техники и рационализированного мышления, нарушение эмоциональных контактов между людьми. Если для А. Тойнби показателями неблагополучия в сфере культуры являются утрата ею самодетерминации, нарастание конфликтогенности в обществе в результате усиливающихся внешних и внутренних вызовов, появление агрессивной пролетарской массы, то для Ф. Ницше такими кризисными маркерами выступает нарастание декадентских тенденций в искусстве, широкое распространение девиаций, деградация и невероятная убыль достоинства человека в его собственных глазах.

В 1918 году вышла в свет работа Шпенглера «Закат Европы» и сразу же стала знаменитой. В истории культуры найдется не так много случаев, когда научный труд вызывает не только реакцию научного сообщества, но и широчайший отклик в умах людей, далеких от сферы научного исследования культуры. Но, впрочем, книга Шпенглера была не только исследованием. Это была книга-диагноз, книга-пророчество. Автор не только изучает историю культуры (мало кто из современных ему философов мог сравниться с ним в эрудиции и широте охвата исторического материала), но и ставит вопрос о будущем европейской культуры, — вопрос, на который сам автор дает неутешительный и горький ответ. И в этом своем качестве книга Шпенглера — это предостережение. Идеи Шпенглера были тут же подхвачены и развиты самыми выдающимися умами XX века. В коротком обзоре просто невозможно охватить всю тематику шпенглеровской работы, поэтому мы остановимся на главной ее теме — природе и исторических судьбах культуры.

Первое, что сразу же бросается в глаза: Шпенглер отказывается от гегелевского логицизма, от стремления свести весь культурно-исторический процесс к одной стержневой логике, пронизывающей всю историю и находящей свое завершение в некоей высшей точке. Для Шпенглера нет единой мировой культуры (как аналога гегелевской абсолютной идеи). Есть лишь различные культуры, каждая из которых имеет собственную судьбу: «...У «человечества» нет... никакой идеи, никакого плана (...) Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории... я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем материале — человечестве — собственнуюформу и имеющих каждая собственнуюидею, собственныестрасти, собственнуюжизнь, волнения, чувствования, собственнуюсмерть» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. — М.,1993.С.151).

Но и собственная «идея» каждой культуры, о которой говорит Шпенглер, вовсе не аналогична идее в гегелевском ее понимании. Если у Гегеля первичной была логика, то у Шпенглера первичной является внерациональная и не сводимая ни к какой логике душа культуры.Логика же, как, впрочем, и искусство, наука, политика всегда вторичны по отношению к этой душе. Культурав шпенглеровском понимании — это символически выраженная смысловая целостность (система), в которой естественно (и многообразными способами) реализует себя соответствующая душа:«Культура как совокупность чувственно-ставшего выражения душив жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее...; культура как совокупность великих символов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет» (Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. — M~. 1993. С. 344).

С позиции научной строгости можно сколько угодно упрекать Шпенглера за некорректность и метафоричность термина «душа» в разговоре о сущности культуры. Эти упреки все равно будут не по адресу, ибо Шпенглер по большому счету прав. Все дело в том, какое значение приобретает у него термин «душа» применительно к культуре. Мы уже говорили о том, что культура определена смысловой доминантой, несводимой к рациональной логике. Так вот, шпенглеровский термин «душа культуры» есть яркое и в то же время точное выражение того обстоятельства, что основание культуры несводимо к разуму. У каждой культуры есть своя собственная «душа», реализующаяся во множестве индивидуальных жизней. Душа каждой культуры уникальна и не может быть до конца выражена рациональными средствами. Поэтому так трудно вникнуть во внутренний мир людей иной культуры, понять природу их символов, чувств, верований: «...Каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. -М., 1993. С. 342).

Шпенглер выделяет несколько («аполлонический», «магический», «фаустовский») типов души, лежащих соответственно в основе греческой, средневековой арабской и европейской культуры. И здесь сразу же выясняется эвристическое значение этих понятий, соединяющих рациональную мысль с выражением внерациональной «душевности».

Во-первых, Шпенглер сумел уловить тот факт, который часто ускользает от исследователя-рационалиста, склонного видеть в своей собственной культуре вершину мысли и нравственного чувства и воспринимающего все иные формы познания, искусства, веры как нечто ложное или недоразвитое, «недотянувшееся» до его уровня. Для Шпенглера все культуры равноправны в том смысле, что каждая из них уникальна и не может быть осуждена с внешней позиции, с позиции другой культуры. «Феномен других культур говорит на другом языке. Для других людей существуют другие истины. Для мыслителя имеют силу либо все из них или ни одна из них» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. — М., 1993.С. 155).

Работы Шпенглера открыли целое направление в культурологии, связанное с выявлением смыслового своеобразия других культур. Сконцентрировав свое внимание не на «логике», а на «душе» культуры, Шпенглер сумел точно подметить своеобразие европейского мирочувствования, образом которого может служить душа гетевского Фауста — мятежная, стремящаяся преодолеть мир своей волей. Этот душевно-смысловой тип и лежит в основе европейской культуры: «Фаустовская душа, чье бытие есть преодоление видимости, чье чувство — одиночество, чья тоска — бесконечность...» (Там же. С. 577). В то время как «в картине античной души отсутствует элемент воли», «взору фаустовского человека весь мир предстает как совокупное движение к некоей цели. (...) Жить значит для него бороться, преодолевать, добиваться» (Там же. С. 578, 526).

По Шпенглеру, каждая культура имеет не только свое искусство (к этой мысли все уже привыкли), но свое собственное естествознание и даже свою уникальную природу, ибо природа воспринимается человеком через культуру. «Каждой культуре присущ уже вполне индивидуальный способ видения и познания мира как природы, или — одно и то же — у каждой есть своя собственная, своеобразная природа, каковой в точно таком же виде не может обладать ни один человек иного склада. Но в еще более высокой степени у каждой культуры... есть... собственный тип истории, в... стиле которой он непосредственно созерцает, чувствует и переживает общее и личное, внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографическое становление» (Там же. С. 289).

Из идей Шпенглера развилось новое направление в культурологии и философии науки. После работ Шпенглера исследователи стали замечать то, что раньше ускользало от внимания. Теперь уже нельзя обойтись без исследования того, как, каким образом внерациональные смысловые основания культуры детерминируют развитие не только религии и искусства, но и науки и техники. И заслуга открытия (постановки) этой проблемы принадлежит Шпенглеру.

Итак, в основе каждой культуры лежит душа, а культура — это символическое тело, жизненное воплощение этой души. Но ведь все живое смертно. Живое существо рождается, чтобы реализовать свои душевные силы, которые затем угасают со старостью и уходят в небытие вместе со смертью. Такова судьба всех культур, которые рождаются в этот мир из таинственного хаоса душевной жизни. Шпенглер по-настоящему не объясняет истоки и причины этого рождения, но зато дальнейшая судьба культуры нарисована им со всей возможной выразительностью. «Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое детство, своя юность, своя возмужалость и старость» (Там же. С. 265). «Культура рождается в тот миг, когда из пра-душевного состояния вечно-младенческого человечества пробуждается и отслаивается великая душа... Она расцветает на почве строго отмежеванного ландшафта, к которому она остается привязанной чисто вегетативно. Культура умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук...» (Там же. С. 264).

Но что значит — умирает? Смерть культуры есть исчерпание ее души, когда ее смыслы уже не вдохновляют людей, обращенных теперь не к осуществлению культурных ценностей, а к утилитарным целям и благоустройству жизни. Этот период Шпенглер связывает с наступлением эпохи цивилизации. «Как только цель достигнута, и... вся полнота внутренних возможностей завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет, она отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются — она становится цивилизацией»(Там же. С. 264).

Почему же цивилизация, несущая человеку социальное и техническое благоустройство жизни, вызывает у Шпенглера ощущение гибели культуры? Ведь сохраняются прекрасные произведения искусства, научные достижения, мир культурных символов! Но Шпенглер увидел более глубокую и неочевидную сторону дела. Культура жива постольку, поскольку она сохраняет глубоко интимную, сокровенную связь с человеческой душой. Душа культуры живет не сама по себе, а лишь в душах людей, живущих смыслами и ценностями данной культуры. Вот как пишет об этом Шпенглер: «Всякое искусство смертно, не только отдельные творения, но и сами искусства. Настанет день, когда перестанут существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки — хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые с необходимостью ощущали миры своих «вечных истин» как истинные» (Там же. С. 329).

Если культура перестает притягивать и вдохновлять человеческие души, она обречена. С этих позиций Шпенглер видит опасность, которую несет с собой цивилизация. Нет ничего дурного в практическом благоустройстве жизни, но когда оно поглощает человека целиком, то на культуру уже не остается душевных сил, «огонь души угасает» (Там же. С. 266). Шпенглер ничего не имеет против удобств и достижений цивилизации, но он предупреждает против цивилизации, вытесняющей подлинную культуру: «Культура и цивилизация — это живое тело душевности и ее мумия» (Там же. С. 538); «Воцаряется мозг, так как душа вышла в отставку» (Там же. С. 540).

Шпенглер менее всего «моралист от культуры»., отрицающий цивилизацию как таковую, но Шпенглер и не «человек цивилизации», способный откинуть в сторону старый «культурный хлам» ради того, чтобы уютно чувствовать себя в мире обобщенных забот и прагматически ориентированной рациональности. Это двойственное и по сути трагическое мироощущение Шпенглера блестяще охарактеризовал Н. А. Бердяев: «Своеобразие Шпенглера в том, что еще не было человека цивилизации... с таким сознанием, как Шпенглер, печальным сознанием неотвратимого заката старой культуры, который обладал бы такой чуткостью и таким даром проникновения в культуры прошлого. Цивилизаторское самочувствие и самосознание Шпенглера в корне противоречиво и раздвоено. В нем нет цивилизаторского самодовольства, нет этой веры в абсолютное превосходство своей эпохи над предшествующими поколениями и эпохами. (...) Шпенглер слишком хорошо все понимает. Он не новый человек цивилизации, он... — человек старой европейской культуры» (Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Лит. газета. — 1989. № 12, 22 марта. С. 15). И эта оценка Бердяева тем более актуальна, что сегодня она с полным правом может быть отнесена ко многим мыслителям XX века, чувствующим трагедию культуры в чуждом ей мире цивилизации. Шпенглер был одним из первым, кто почувствовал эту трагедию, и он первый с изумительной силой и выразительностью выразил ее в формах теоретической мысли. Поэтому шпенглеровский «Закат Европы» стал не только событием культурологии, но и событием европейской культуры.

Конечно, сказанное не означает, что все в книге Шпенглера совершенно. Шпенглер, пожалуй, и не стремился к этому, ибо для него главное было теоретически полнокровно выразить болевые проблемы эпохи, и это ему вполне удалось. Что касается теоретических построений «Заката Европы», то они в ряде случаев требуют критического подхода. Например, Шпенглер, как уже упоминалось, не объясняет рождение новых культур. Справедливо указывая на различие культур, он доводит дело до постулирования их полной изолированности и взаимонепроницаемости. По этому поводу немецкий культуролог Л. Энглер остроумно замечает: «Если бы души культур были столь абсолютно отделены друг от друга и столь различны по структуре, как это утверждает Шпенглер, то ему не удалось бы написать своей книги». Но сила Шпенглера не только в том, что он предложил некое решение, но и в том, что он впервые поставил вопросы, являющиеся отправной точкой любого серьезного современного размышления о человеке, культуре, цивилизации.

13. Теория локальных цивилизаций А. Тойнби.

Цивилизация — главное понятие, служащее Арнольду Тойнби (1889—1975) для организации всего конкретно-исторического материала¹⁰. Цивилизации разделяются им на три поколения. Первое поколение — примитивные, маленькие, бесписьменные культуры. Их много, и возраст их невелик. Они отличаются односторонней специализацией, приспособлены к жизни в конкретной географической среде; надстроечные элементы — государственность, образование, церковь, а тем более наука и искусство — в них отсутствуют. Эти культуры размножаются, подобно кроликам, и гибнут стихийно, если не вливаются благодаря творческому акту в более мощную цивилизацию второго поколения. Творческий акт затруднен статичностью примитивных обществ: в них социальная связь (подражание), регулирующая единообразие поступков и устойчивость отношений, направлена на умерших предков, на старшее поколение. В таких обществах правит обычай, и инновации затруднены. При резком изменении условий жизни, которые Тойнби называет «вызовом», общество не может дать адекватного ответа, перестроиться и изменить образ жизни. Продолжая жизнь и действовать так, как будто «вызова» нет, как будто ничего не произошло, культура движется к пропасти и гибнет. Некоторые общества, однако, выделяют из своей Среды «творческое меньшинство», которое осознает «вызов» Среды и способно дать на него удовлетворительный ответ. Эта горстка энтузиастов — пророков, жрецов, философов, ученых, политиков — примером собственного бескорыстного служения увлекает за собой косную массу, и общество переходит на новые рельсы. Начинается формирование дочерней цивилизации, унаследовавшей опыт своей предшественницы, но гораздо более гибкой и многосторонней. Согласно Тойнби, культуры, живущие в комфортных условиях, не получающие «вызова» со стороны Среды, пребывают в состоянии стагнации. Только там, где возникают трудности, где ум людей возбуждается в поисках выхода и новых форм выживания, создаются условия для рождения цивилизации более высокого уровня.

Согласно закону «золотой середины» Тойнби, вызов не должен быть ни слишком слабым, ни слишком суровым. В первом случае не последует активного ответа, а во втором — непреодолимые трудности могут в корне пресечь зарождение цивилизации. Конкретные примеры «вызовов», известные из истории, связаны с иссушением или заболочиванием почв, наступлением враждебных племен, вынужденным изменением места жительства. Наиболее распространенные ответы: переход к новому типу хозяйствования, создание ирригационных систем, формирование мощных властных структур, способных мобилизовать энергию общества, создание новой религии, науки, техники.

В цивилизациях второго поколения социальная связь направлена на творческие личности, которые ведут за собой пионеров нового социального порядка. Цивилизации второго поколения динамичны, они создают большие города, вроде Рима и Вавилона, в них развивается разделение труда, товарный обмен, рынок. Возникают слои ремесленников, ученых, торговцев, людей умственного труда. Утверждается сложная система рангов и статусов. Здесь Могут развиться атрибуты демократии: выборные органы, правовая система, самоуправление, разделение властей.

Возникновение полноценной вторичной цивилизации не предрешено. Для того чтобы она появилась, необходимо стечение ряда условий. Поскольку это не всегда имеет место, постольку некоторые цивилизации оказываются застывшими, или «недоразвитыми». К последним Тойнби относит общество полинезийцев и эскимосов. Он подробно исследовал вопрос о возникновении очагов цивилизации второго поколения, которых он насчитывает четыре: египетско-шумерская, минойская, китайская и южноамериканская. Проблема рождения цивилизаций является для Тойнби одной из центральных. Он считает, что ни расовый тип, ни среда, ни экономический строй не играют решающей роли в генезисе цивилизаций: они возникают в результате мутаций примитивных культур, которые происходят в зависимости от комбинаций множества причин. Предсказать мутацию трудно, как результат карточной игры.

Цивилизаций третьего поколения формируются на основе церквей: из первичной минойской рождается вторичная эллинская, а из нее — на основе возникшего в ее недрах христианства — формируется третичная, западноевропейская. Всего, согласно Тойнби, к середине XX в. из трех десятков существовавших цивилизаций сохранилось семь или восемь: христианская, исламская, индуистская и др.

Подобно своим предшественникам, Тойнби признает циклическую схему развития цивилизаций: рождение, рост, расцвет, надлом и разложение. Но эта схема не является фатальной, гибель цивилизаций вероятна, но не неизбежна. Цивилизации, как и люди, недальновидны: они не сознают до конца пружины своих собственных действий и важнейших условий, обеспечивающих их процветание. Ограниченность и эгоизм правящих элит в сочетании с леностью и консерватизмом большинства приводят к вырождению цивилизации. Однако в ходе истории степень осознания людьми последствий своих действий возрастает. Степень влияния мысли на исторический процесс увеличивается. Авторитет ученых и их воздействие на политическую жизнь становятся все значительнее. Религии распространяют свое влияние на политику, экономику и повседневную жизнь.

Осмысляя историю с христианских позиций, Тойнби использует для понимания исторических процессов вполне реалистические представления. Главное из них — механизм «вызов — ответ», о котором уже шла речь. Другая идея — различие между творческим меньшинством и пассивным большинством, которое Тойнби называет пролетариатом. Развивается культура до тех пор, пока не прервется цепочка «вызов — ответ». Когда элита не способна дать эффективного ответа пролетариату, тогда начинается надлом цивилизации. В этот период творческая позиция элиты и доверие к ней пролетариата сменяются «душевным самотеком», «расколом души». Выходом из этого положения Тойнби считает «трансфигурацию», т. е. духовную перестройку, которая должна привести к формированию новой, высшей религии и дать ответ на вопросы страждущей души, импульс для новой серии творческих актов. Но осуществится духовная перестройка или нет — зависит от многих факторов, в том числе от искусства и самоотверженности правящих элит, степени одухотворенности пролетариата. Последний может искать и требовать новой истинной религии либо удовлетвориться неким суррогатом, каковым стал, например, марксизм, в течение жизни одного поколения превратившийся в пролетарскую религию.

В противовес фаталистическим и релятивистским теориям Шпенглера и его последователей Тойнби ищет прочного основания для объ единения человечества, пытается нащупать пути мирного перехода к «вселенской церкви» и «вселенскому государству». Вершиной земного прогресса явилось бы, согласно Тойнби, создание «общины святых». Ее члены были бы свободны от греха и способны, сотрудничая с Богом, хотя бы и ценой тяжких усилий трансформировать человеческую природу. Только новая религия, выстроенная в духе пантеизма, смогла бы, по Тойнби, примирить враждующие группы людей, сформировать экологически здоровое отношение к природе и тем самым спасти человечество от гибели.

14. Критика западной культуры в работе Хосе Ортега-и-Гассета «Восстание масс».

В центре внимания Ортега-и-Гассета стояли социальные проблемы. В своих работах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929) учёный впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации общественных институтов, распространения денежно-меновых отношений на все формы межличностных контактов.

Складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала — толпы.

Ортега-и-Гассет критикует данную духовную ситуацию «справа», считая её неизбежным результатом развязывания демократической активности масс и видит выход в создании новой, аристократической элиты — людей, способных на произвольный «выбор», руководствующихся только непосредственным «жизненным порывом» (категория, близкая ницшеанской «воле к власти»).

Рационализм Ортега-и-Гассет считает своеобразным интеллектуальным стилем «массового общества». Он призывает вернуться к до-научным формам ориентации в мире, к древней, ещё не расчленённой «любви к мудрости».

Сочинение Ортега-и-Гассета по праву считается реквиемом западной культуре.

Ключевым понятие анализируемого произведения является понятие «человек-масса». Это усредненный тип человека,- по мнению автора, - который поступает и думает как «все» и не переживает из-за этого. Он сам и есть порождение современной цивилизации, он воспринимает блага цивилизации как само собой разумеющееся, естественно данное состояние. Он слишком ленив, чтобы утруждать себя критическим мышлением, да и не всегда способен к нему. Соответственно, он не стремится доказывать свою правоту и не желает признавать чужую. Он прав по определению, как часть массы.

«В поисках хлеба, - пишет автор, - во время голодных бунтов толпы народа обычно громят пекарни. Это может служить прообразом поведения нынешних масс в отношении всей цивилизации, которая их питает. Предоставленная своим инстинктам масса... в стремлении улучшить свою жизнь обычно сама разрушает источники этой жизни»

Таким образом, основная мысль реферируемого произведения, заключается в том, что масса – это «совокупность лиц невыделенных ничем»

Автор акцентирует призвание людей «вечно быть осужденными на свободу, вечно решать, чем ты станешь в этом мире. И решать без устали и без передышки». Представителю же массы жизнь представляется «лишенной преград»: «средний человек усваивает как истину, что все люди узаконенно равны». «Человек массы» получает удовлетворение от ощущения идентичности с себе подобными. Его душевный склад суть типаж избалованного ребенка. По мысли Ортеги-и-Гассета, благородство определяется «требовательностью и долгом, а не правами».

Характеризуя человека-массу, Ортега выделяет следующие, присущие ему черты: врожденное ощущение безвозмездности и легкости жизни, чувство собственного превосходства и всесилия, а также желание вмешиваться во все, навязывая бесцеремонно свою ничнотожность и плебейство, то есть в духе «прямого действия». Индивида, обладающего вышеназванными качествами, исследователь сравнивает с избалованным ребенком и взбесившимся дикарем, то есть варваром. По мнению Ортеги, в слове цивилизация сфокусировано следующее: грани, нормы, этикет, законы, писаные и неписаные, право и справедливость. Все эти средства цивилизации предполагают глубокое и сознательное желание каждого считаться с остальными. Корень понятия цивилизации, подчеркивал исследователь, — civis, гражданин, то есть горожанин, указывает на происхождение смысла, который заключается в том, чтобы сделать возможным город, сообщество, сосуществование. Следовательно, цивилизация является, прежде всего, волей к сосуществованию. По мере того как, люди перестают считаться друг с другом, они дичают, то есть одичание — есть процесс разобщения, и периоды варварства являются временем распада, временем крохотных враждующих и разъединенных группировок.

Необходимо отметить, что впервые термин «восстание масс» был употреблен Ницше, однако не в том контексте, в котором употребляет его Гассет. Ницше относил это понятие прежде всего к искусству. Гассет же поднял его на более высокий, социальный уровень.

Общество по мненю автора, подразделяется на меншинство и массу – это следующий ключевой момент реферируемого произведения. Общество аристократично по самой своей сути, общество, подчеркивает Ортега, но не государство. Меньшинством Ортега именует совокупность лиц, наделенных особыми качествами, которыми масса не обладает, масса — это средний человек. По мнению Гассета: «...деление общества на массы и избранные меньшинства ... не совпадает ни с делением на социальные классы, ни с их

⇐ Предыдущая 12