Корейское классическое искусство 5 страница

Из отрывочных биографических сведений о художнике известно, что родился он в Сеуле, в семье конфуцианского ученого. По сведениям Ким Джосуна, Чон Сон «с детства любил рисовать». Вся его творческая жизнь была связана с Тохвасо. Как член этого государственного учреждения по вопросам живописи, он занимал должность уездного инспектора (хёнгама). Многие источники отмечают, что художник работал долго и лучшие свои произведения создал в преклонном возрасте, т. е. в 50-е годы XVIII в. Об этом свидетельствуют и выдающийся писатель и ученый Пак Чивон: «В возрасте свыше 80 лет Кёмджэ, нацепив несколько пар очков, при свете светильника рисовал миниатюрные картины, не ошибаясь при этом ни на волос» (Пак Ч и вон. Жэхэйский дневник, т. I, стр. 369-370.) и известный ученый Пак Чунвон: «В 80 лет сила его кисти была особенно божественна» (Цит. по: Ким Енъюн, Энциклопедический словарь корейских художников и каллиграфов (Хангук сохва инмён сасо), Сеул, 1959, стр. 305.), и Ким Джосун: «На склоне лет он стал еще искуснее» (Ким Джосун, Сочинения Пхунго, кн. 8, стр. 24.).

Каковы же истоки творчества Кёмджэ? Современники художника не оставили каких-либо свидетельств по этому поводу. Однако культурная жизнь Кореи развивалась таким образом, что лучшие достижения китайской культуры становились достоянием и культуры Кореи. Поэтому основные художественные принципы живописи, равно как и традиции крупнейших китайских художников, были широко распространены в Корее и Японии. Японский переводчик Отано Кигоро, живший в Корее в XVIII в., пишет, что рисованию в то время обучали по китайским образцам («Записки переводчика, составленные переводчиком при окружном управлении на о-ве Цусиме Отано Кигоро», пер. П. Дмитревского.- «Записки имп. Русского географического общества по общей географии», т. XII, № 4, 1884, стр. 254.). Поэтому естественно предположить, что Кёмджэ были знакомы различные стили китайской живописи и произведения ее крупнейших мастеров, в первую очередь живших в периоды правления династий Юань и Мин. В ранних произведениях художника прослеживается влияние смелой, свободной живописной манеры Вэнь Чжэн-мина (1470-1559).

Отдельные технические приемы другого известного минского живописца, Ли Лю-фана (1575-1629), например часто встречающийся у него «точечный» штрих при передаче растительности на горах, а также несколько резкая, неспокойная манера письма, используются Кёмджэ в лучших работах зрелого периода творчества. Но это не было, как мы увидим, слепым подражанием. В том и заключается роль Кёмджэ, что он не остановился лишь на усвоении формальных приемов китайского пейзажа, а сумел обогатить традиционный жанр пейзажа новым для Кореи того времени содержанием.

В средневековом дальневосточном пейзаже существовал определенный набор сюжетных мотивов: «Четыре времени года», «Беспредельная природа», прославленные красотой виды окрестностей китайских городов Сучжоу, Ханьчжоу, озера Сиху и т. д. Кёмджэ смог творчески переосмыслить лучшие достижения китайского пейзажа, перейти от «рисования по китайским образцам» к работе на натуре. Он отказался от прославления знаменитых мест Китая и обратился к природе своей страны. В этом проявилась и его связь с идейным течением «за реальные науки» (сирхак), и своеобразная демократическая тенденция его творчества, тесно связанная с общим ходом развития корейского искусства и литературы XVIII в., в частности с социальной тематикой в поэзии и обращением поэтов непосредственно к жизни трудового люда.

Кёмджэ работал много и плодотворно, но из большого количества его работ, сохранившихся до нашего времени, лишь незначительная часть датирована. Рассмотрев работы по тематике, художественным приемам и учтя при этом свидетельства современников о том, что лучшие произведения были им созданы на склоне лет, а также проанализировав несколько датированных произведений, вокруг которых можно сгруппировать похожие по стилистическим или тематическим признакам картины, мы сочли возможным выделить в творческой эволюции Кёмджэ три периода (конечно, во многом условные и предварительные): ранний (до 30-х годов XVIII в.), переходный (30-50-е годы) и поздний (50-е годы).

Ранний период в творчестве художника, естественно, во многом подражателен. Основное место в его работах занимают традиционные по темам и композиции пейзажи. Показателен в этом отношении «Зимний пейзаж». Это одно из немногих произведений Кёмджэ, передающих зимнюю природу. Сюжет картины прост. На фоне величественных заснеженных гор едет на ослике человек. Пейзаж спокоен, устойчив, ничто не предвещает бурных, эмоциональных работ позднего Кёмджэ. Композиция проста, напоминает типичную для танских и сунских классических пейзажей. Глубина пространства передается делением на ряд планов (всадник, большое дерево, мимо которого он проезжает, и горные громады в нескольких планах). Технические приемы традиционны. В основном это линия, передающая контур предмета, заполненный потом различными тонами туши. Передача скалы справа – резко очерченным контуром – напоминает манеру Ся Гуя (конец XII – начало-XIII в.). Эти скалы в манере Ся Гуя сохранятся у Кёмджэ и в поздних, лучших его произведениях. Скалу в манере Ся Гуя можно, вероятно, рассматривать как художественный элемент с определенной функцией, а именно со значением передачи глубины пространства, как бы окутанного дымкой. Такая скала изображалась на заднем плане. Подобное предположение может быть подтверждено фактами использования этого элемента в картинах Чжао Мэн-фу (1254-1322), Хуан Гун-вана (1296-1354), Шэнь Чжоу (1427-1507) и других китайских художников, живших после Ся Гуя, но до периода правления династии Цин (1644-1911). К XVIII в. такая скала стала уже художественным средством, выполняющим определенную функцию.

Вертикальный свиток «Хижина в горах Лушань» тематически, композиционно и по колориту также выполнен в китайских традициях. Высокая точка зрения, с которой открывается вид на крутой горный кряж, поросший густой зеленью; уютно расположившаяся простая, крытая соломой хижина, где виден сидящий, удалившийся в горы, «в уединение» ученый или поэт; внизу по вьющейся у подножия тропинке поднимается слуга, несущий провизию. Традиционна тема – уединение в горах, традиционно и ее решение. Вертикальный свиток с членением на несколько планов, маленькие фигурки людей, теряющиеся на фоне спокойной, величественной природы.

«Тропинка в горах» построена на контрасте светлых и темных пятен. Три высоких дерева, исполненных контуром и размывами туши, темные округлые вершины гор и светлая дымка тумана – традиционные приемы передачи пространства и воздушной среды. Передача настроения подчеркивается и маленькими фигурками – ученого на ослике и идущего впереди него мальчика-слуги. Мягкие, округлые линии гор на светлом фоне неба и очертания каменных глыб на переднем плане, плавная линия дороги – все говорит о спокойном, умиротворенном состоянии природы. Но мастерская передача настроения показывает уже будущего создателя «Дождливого пейзажа» – одного из лучших лирических пейзажей в дальневосточной живописи. Характерны для Кёмджэ и фигурки ученого на ослике и его слуги, несущего поклажу. Этот мотив встретится впоследствии и в других произведениях художника.

Характеризуя в целом первый этап в творчестве художника, мы можем выделить некоторые общие черты. Тематика Кёмджэ еще традиционна. Основной мотив его ранних произведений – мотив любования спокойной, величественной природой, луной, рекой, горным видом. Во всех пейзажах присутствует человек. Это тоже традиционно. Но Кёмджэ пытается здесь внести разнообразие. Ни в одной картине не повторяется поза, расположение фигуры человека. Наконец, и в масштабах и пропорциях фигур Кёмджэ уже отходит от штампа. В первый период творчества появляются те художественные приемы, те находки, те мотивы, которые затем станут ведущими в его картинах, особенно позднего периода. И самое главное – уже в ранний период появляются знаменитые группы сосен («Игра на комунго»), характерные для наиболее значительных произведений Кёмджэ, а также контраст спокойного, созерцательного и напряженного, действенного моментов («Дождь с ветром»).

Весьма условным рубежом начала следующего периода в творчестве Кёмджэ можно считать 1734 г., ибо этим годом датированы «Алмазные горы» (из коллекции Сон Джехёна в Сеуле). Фантастическое, причудливое горное царство открывается перед зрителем откуда-то сверху. Нагромождения скал, покрытых растительностью и лишенных ее, устремляются ввысь. Все это создает впечатление нереальности, хотя изображены здесь реально существующие в Корее Алмазные горы (Кымгансан). Картина построена по принципу контраста: контраст мягких линий гор и резких, угловатых контуров скал; покрытых деревьями гор и лишенных растительности голых скал; контраст светлого и темного пятна. И опять здесь использован художником мотив группы сосен, уже более свободно разбросанных по горам.

Это новая тема-Алмазные горы – характеризует новый период творчества художника. С 30-х годов XVIII в. (а возможно и раньше) она становится ведущей в его творчестве. «Не говори о красоте мира, пока не увидишь Алмазных гор»,- говорится в корейской пословице. Знаменитые своими низвергающимися водопадами, причудливыми вершинами, лесами, горными озерами и реками, Алмазные горы, воспетые поэтами, вдохновили Кёмджэ на создание серии блестящих, отточенных по мастерству произведений.

Стилистически к переходному периоду можно, по-видимому, отнести и такие традиционные по теме пейзажи, как «Весна» и «Лето». Здесь применены и сухая кисть, и дробный штрих («Весна»), и тушевой размыв («Лето»), и контраст светлых и темных планов и вертикальных и горизонтальных линий и штрихов, и небольшие группы сосен на вершине горы («Лето»), и деление композиции полосой тумана на два плана. Все это свидетельствует о дальнейшем развитии художником уже найденных средств.

Тематически к 30-50-м годам можно отнести и две картины Кёмджэ из собрания пхеньянского Музея корейского изобразительного искусства. Обе они выполнены примерно в той же манере, что «Весна» и «Лето». На обеих воссозданы уголки корейской природы: расположенные в Алмазных горах ворота горной крепости и конфуцианская частная школа (совон). Первая из них (она так и называется «Ворота горной крепости») выполнена сухой кистью и отличается дробностью, разорванностью сильного, уверенного штриха. Вторая («Конфуцианская частная школа Тобон») показывает разместившуюся среди бесконечного нагромождения гор и деревьев школу; она также отличается большой дробностью штриха, насыщенностью деталями (быть может, даже некоторой перегруженностью ими), заполненностью всей плоскости изображения, хаосом движения и как бы некоторой, небрежностью исполнения.

Монументальную композицию создает художник в «Водопаде девяти драконов». Картина привлекает своей необычностью, самостоятельностью решения. Довольно низкая линия горизонта подчеркивает монументальность и монолитность почти квадратной темной скалы, которую прорезает мощная светлая струя водопада. Кёмджэ удалось здесь передать всю «тяжесть» падающей воды. Выразительной сильной линией я ломаным штрихом художник очерчивает контур горы. Приближенная почти вплотную к зрителю, она ограничивает пространство, и для увеличения его глубины Кёмджэ помещает справа вдали чуть намеченные контуры гор («скалы Ся Гуя»). У подножия водопада четко выделены группы сосен, но они не играют еще важной роли в композиции.

Основным элементом композиции они становятся в «Горах Инвансан». «Весной, когда распускаются цветы, и осенью, в пору хризантем и желто-красных кленов, съезжаются к горам Инвансан поэты – любуются красотами природы и слагают стихи»,- говорится в одной из средневековых корейских повестей (Повесть о поэтессе УК ЁН»,- в кн. «Повести страны Зеленых гор», М., 196бг стр. 15.). Горы Инвансан, расположенные в окрестностях Сеула, несколько раз привлекали внимание художника. Рассматриваемый пейзаж из собрания пхеньянского Музея корейского изобразительного искусства строится на округлых, плавных линиях гор. И группы сосен, которые спускаются с гор двумя цепочками, повторяя линию склонов, подчеркивают эту мягкость и округлость.

Обращение Кёмджэ к новой теме – воспеванию красоты корейской природы – было принципиально важным фактом не только в творческой биографии художника, но и в истории корейской живописи вообще, ибо это было проявление интереса к собственной стране. Корейская: тематика прочно утвердилась в творчестве Кёмджэ, и последующие годы, т. е. когда уже были выработаны основные художественные приемы, характеризуются только дальнейшим совершенствованием его мастерства художника, дальнейшими поисками новых средств выразительности. Но резкой грани между переходным и поздним периодами нет.

Как отмечали современники Кёмджэ, мастерство его с годами росло и достигло апогея в 50-е годы XVIII в., т. е. когда художнику уже было за 80 лет.

К этому периоду относятся два датированных произведения. Одно из них, «Горы Инвансан» (из частного собрания Сон Джехёна), датировано 1751 г. Здесь художник решает иную художественную задачу, чем в хранящейся в пхеньянском Музее корейского изобразительного искусства картине на ту же тему.

Мощная гряда гор замыкает пространство, темные сосны густо обступили домик, скрытый у подножия. Картина выполнена свободной, широкой кистью. Сглаженные, как бы омытые вершины гор прекрасно передают влажную атмосферу. Четкое ритмическое расположение ярусов определяет композицию и усиливает эмоциональную выразительность, подчеркивая спокойствие, величие сил природы.

Несколько в иной манере написана другая датированная художником картина. Это один из лучших пейзажей Кёмджэ, выполненный им в 1752 г.,- «Дождливый пейзаж» («Возвращение в дождь» – рис. 22). Написан он в мягкой, спокойной живописной манере. Интересна его композиция. Пейзаж делится на два плана, дальний и ближний, разделенные широкой полосой дождя и тумана, занимающей основную часть композиции. На переднем плане – дорога у реки, по ней верхом на ослике едет ученый, за ним бредет его слуга-мальчик. В нижнем правом углу черным пятном на светлом фоне выделен большой камень у дороги и поникший под дождем тамариск. Пейзаж на противоположном берегу реки, как бы возникающий в прорыве полосы дождя и тумана, передает глубину пространства. Видна небольшая деревушка: набухшая от дождя, почерневшая земля, мокрые деревья и светлые контуры крыш домиков. Кажется, именно такой уголок природы описан знаменитым корейским поэтом XVII в. Юн Сондо:

Исчезая и всплывая вновь,

Сквозь туман селенье показалось…

Кто волшебной кистью написал

Эту реку в дымке, эти скалы?..

Как хорош камней замшелых ряд.

А над ним – серебряные ивы

(«Корейская классическая поэзия», пер. Анны Ахматовой, М., 1958, стр. 104, 108. )

По лиричности, мягкой грусти «Дождливый пейзаж» – одно из самых поэтичных созданий дальневосточной живописи.

Рис. 22. Чон Сон. Возвращение в дождь. Тушь, бумага. 31,8х42,3 см. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян

Блестящее техническое мастерство позволяет отнести к лучшим произведениям художника и «Каменистое плато» (рис. 23) – сокровище пхеньянского Музея корейского изобразительного искусства. Построена картина исключительно на выразительности линии, которой передается форма плато и струи воды. Темная громада горы исполнена короткими параллельными штрихами косо поставленной кистью (чунппоп). Резко акцентируются и постоянные отныне у Кёмджэ группы сосен. В эмоциональном, захватывающем внимание пейзаже теряются две спокойно сидящие маленькие фигурки людей.

Рис. 23. Чон Сон. Каменистое плато. Тушь, бумага. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян

Тематически и стилистически однотипны «Ворота в скалах» (рис. 24) из коллекции Чон Хёнпхиля в Сеуле и Музея корейского изобразительного искусства в Пхеньяне. На картинах изображен реально существующий проход между скалами («ворота») в Морском Кымгансане. Композиция смещена влево, правую часть занимает море. Набегающие волны разбиваются о скалы. Объемность скал передана яркими ломаными линиями, прерывистыми, неровными, несколько небрежными. Почти всегда художник оживляет пейзаж присутствием человека. Здесь человеческие фигуры играют едва ли не самую важную роль – впервые художник дал не просто человеческую фигурку, часто встречающуюся в картинах любого художника, будь то китаец, кореец или японец, а именно корейских янбанов Янбан – дворянство в феодальной Корее, прибывших, вероятно, полюбоваться морским видом. Это всадники в черных широкополых янбанских шляпах и несколько поодаль от них – фигурки их слуг.

Рис. 24. Чон Сон. Ворота в скалах. Тушь, бумага. 29х29 см. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян

В стиле «Алмазных гор» из коллекции Сон Джехёна выполнена «Пик Хёльманпхо», примыкающая тематически к рассмотренным выше картинам «Ворота в скалах». Художник использует здесь тот же, что и в «Алмазных горах», прием «оттенения» отдельных горных вершин темными пятнами растительности. Домик, расположенный среди горных пиков, деревья на переднем плане передают глубину пространства. Есть здесь и «скалы Ся Гуя» на заднем плане.

Но наивысшее достижение Кёмджэ – «Ущелье тысяч водопадов» ( «Манпхоктон»). Здесь им применена диагональная композиция, акцентированная группами сосен. Диагональное расположение групп сосен (рис. 25), горных вершин, лишая композицию уравновешенности, безмятежности, создает чувство напряженной, беспокойной, мятущейся силы горных громад. Картина наполнена движением – разнонаправленным, несколько хаотичным, но увеличивающим тем самым эмоциональное воздействие произведения. Основной композиционный прием усиливается и цветом – расположенные ступенями группы сосен выделены темными пятнами туши. Большая выразительность, эмоциональность, предельный динамизм отличают это произведение Кёмджэ.

Рис. 25. Чон Сон. Ущелье тысяч водопадов. Тушь, бумага. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян

Близка по манере исполнения ширма из коллекции Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого в Ленинграде. Ширма состоит из восьми створок, причем размер пейзажа на каждой створке 32 46 см, техника исполнения- тушь и легкая подцветка красками. Шелк разного качества, местами плотный, местами довольно редкий. Каждый пейзаж имеет подпись (Кёмджэ) и печать художника, расшифровывающуюся как «Чон Сон», на первой створке надпись «Пунсоль-дан». Возможно, это название всей серии картин, тем более что на шести створках изображен один и тот же водопад, видимый с разных точек зрения. И только на двух створках из восьми нет водопада: на пятой створке изображена стена какого-то сооружения в горах, а на седьмой – море у края Морского Кымгансана. Стилистически росписи ширмы едины; доминирует сильная, энергичная линия, которой очерчены контуры гор, камней; кроны сосен переданы нервным, порывистым штрихом; резко акцентированы диагонально «брошенные» на плоскость картины группы сосен и виднеющиеся кое-где «скалы Ся Гуя» на заднем плане. По насыщенности, наполненности композиции «до отказа», может быть даже некоторой перегруженности ее деталями, створки ширмы напоминают «Конфуцианскую частную школу Тобон» и «Ворота горной крепости».

В каждом пейзаже художник вводит в изображение природы фигурки людей. Они традиционно малы по сравнению с величественной природой. В пейзаже на первой створке ширмы – это фигурка путешествующего ученого или поэта, любующегося водопадом (рис. 26). На второй створке – группа из двух путников и мальчика-слуги, оригинально расположенная на одной из самых высоких в пейзаже горных площадок. Такое расположение (так высоко!)- редкий случай в дальневосточной живописи. Обычно маленькая фигурка человека помещалась у подножия гор или у водопадов, как бы подчеркивая значимость природы, ее силу и незыблемость в противовес бренности человеческого бытия. Кёмджэ «возвысил» своего героя, сохранив, однако, малые размеры. Группа оживлена: один из путников поднял руку и показывает на что-то другому. На третьей створке художник дал сценку на мосту, где слуга тянет заупрямившегося осла. На четвертой – традиционные фигурки учителя с учеником, поднимающиеся по тропинке в горы. Пятая створка дает опять оживленную сценку – сбор хвороста. На остальных пейзажах варьируется тема любования красотой природы.

Рис. 26. Чон Сон. Створка ширмы. Музей антропологоии и этнографии им. Петра Великого. Ленинград

Итак, в каком же направлении шла дальнейшая творческая эволюция художника в 30-50-е годы? Как уже отмечалось, принципиальным моментом в его эволюции был переход к новой тематике, переход от традиционных, обобщенных пейзажей к изображению конкретных, реально существующих ландшафтов Кореи. Этот переход был вызван всем направлением развития корейской культуры XVIII в. Поиски новых средств художественной выразительности продолжались, по-видимому, до последних дней жизни художника. В то же время некоторые-найденные еще в ранних произведениях художественные детали, такие, как введение в композицию для передачи глубины .пространства горных пиков, выполненных в манере Ся Гуя, совершенствовались. Другая художественная деталь – группа сосен,- наоборот, выкристаллизовывалась значительно дольше: от едва намеченных, не игравших. фактически сколько-нибудь важной роли группок сосен в первых ранних произведениях до становления их композиционным элементом,. художественной деталью, которую Кёмджэ затем непременно акцентировал в своих лучших произведениях («Ущелье тысяч водопадов», – «Водопад девяти драконов» и др.).

Кёмджэ во многом отступил от традиционных китайских канонов, обобщением которых в минское время стало «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», которому следовали как китайские, так и корейсp style=”text-align: justify;”p style=”text-align: justify;”кие художники «академического» направления. У Кёмджэ свой подход к изображению различных деталей и элементов пейзажа. В изображении групп деревьев его манера никак не напоминает официальные каноны. Камни, для написания которых существовали тщательно разработанные каноны, в картинах Кёмджэ совершенно «свои»: необычные, немного небрежные по рисунку (в росписях ширмы из Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого – створка 5), совсем оригинальные, округлые, данные одной линией, одним движением кисти («Каменистое плато») или, наконец, густым пятном туши («Дождливый пейзаж»).

В деталях отходит художник от канонов и в изображении фигурок, наличие которых в дальневосточном пейзаже было непременным. На многих картинах Кёмджэ это – корейцы, одетые в национальные одежды и шляпы. Однако встречаются в его картинах и традиционно маленькие фигурки людей – согласно канону: «Гора в сажень, деревья ж. в фут, дюйм для коней и доли для людей».

Это постоянное смешение традиционных и своих, новых для дальневосточной живописи средств художественной выразительности было характерным для Кёмджэ, особенно для его поздних работ.

Произведения зрелого периода творчества Кёмджэ отличаются большой эмоциональной емкостью, тонкой передачей состояния природы. Его многогранность в передаче настроения достаточно выявляется при сравнении грустного лирического «Дождливого пейзажа» и тревожного, неспокойного «Ущелья тысяч водопадов». Многообразие творческой фантазии, постоянные поиски новых форм характеризуют художника.

Кёмджэ выступает как мастер, способный творить, как художник нового времени, сумевший освободиться от застылых догм и канонов воспевающий родную природу. За это ценят его в Корее и по сей день.

Л. К. АБРАМОВ. НАРОДНОЕ ЗОДЧЕСТВО КОРЕИ

Опыт многолетней практики изучения зодчества различных народов показывает, что своеобразие форм и внешний облик возводимых человеком строений, их конструктивные приемы находятся в тесной связи с географическими особенностями края, с образом жизни людей, уровнем развития их культуры и другими факторами.

Народное зодчество Кореи является тому ярким примером. Суровые условия жизни в горной местности, наличие резко континентальных температурных колебаний, сложность рельефа, недостаточное количество удобных для земледелия территорий – все это наложило печать на формирование корейского жилища.

Общеизвестно, что в раннюю пору развития человеческого общества люди при осуществлении строительных замыслов никогда не делали в возводимых ими строениях ничего лишнего или надуманного, неоправданного требованиями жизни. Так было и здесь. Функциональная организация, конструктивное решение и декоративная отделка – все здесь логично, рационально и разумно.

В настоящей статье речь пойдет преимущественно о традиционном типе корейского жилища, который был распространен в Корее в первые годы после освобождения. В последнее десятилетие эти жилища весьма интенсивно заменяются современными домами.

Природно-климатические условия в различных частях Корейского полуострова разнообразны, поэтому неодинаковыми были и дома. Их планировка и внешний облик, организация территории приусадебного участка резко различались.

Наибольший интерес представляет архитектура жилого дома сельского жителя. Его планировка и архитектурно-конструктивное решение сложились на заре культуры Кореи и стали основой для формирования всех последующих типов зданий, в том числе дворцов и сооружений общественного назначения.

В этом отношении весьма примечательна мысль, высказанная В. П. Стасовым, о роли народного зодчества в формировании национальных черт архитектуры народа: «Искусство – не праздная забава, к нему принадлежат не одни церкви и важные палаты, не одни саженые картины и громадные статуи, но все то, что создает фантазия бедного поселянина в глуши его избы при свете дымовой лучины» (В.П.Стасов. Собрание сочинений, т. I, СПб., 1894, стр. 458.).

Наиболее часто встречающимся видом индивидуального сельского дома (чип) всегда было строение в одну или две комнаты с кухней и небольшой террасой, тесно связанные между собой (рис. 27).

Рис. 27. Общий вид и план сельского жилого дома южных районов Кореи. (масштаб – 1:100 см. Обмер проф. Л. К. Абрамова) 1 – жилая комната; 2 – кухня

В стене, отделяющей комнату от кухни, делалось отверстие, через которое удобно было передавать приготовленную пищу в общую комнату. Кроме этого, комнаты сообщались между собой, а благодаря наличию небольшой террасы каждая из них имела свой выход.

Неотъемлемой частью оборудования такого дома был встроенный шкаф в одной из комнат. Он предназначался для хранения обеденного стола, постельных принадлежностей и всевозможной утвари.

Подобная планировка дома компактна и удобна. Все здание покоится на каменном основании, в котором расположены каналы системы отопления – ондоль, обогревающие пол. Полу уделяется особое внимание. Он играет огромную роль в жизни корейца – на нем спят, сидят во время трапезы и т. д. Поэтому он содержится в исключительной чистоте и входить в дом в обуви не принято.

Необычно пространственное взаиморасположение помещений. Так» пол кухни обычно делался на 60-80 см ниже пола жилых комнат, вследствие чего кухонное пространство при перекрытии дома общей кровлей, оказывалось большей высоты. Поэтому, как правило, по горизонтали его разбивали на два помещения. Нижнее занимала собственно кухня, верхнее – антресольное – служило кладовой. Последняя обычно связывалась с жилыми комнатами специальной лестницей.

Обязательная часть корейского жилого дома – терраса (мару) с деревянным полом. В малых крестьянских домах она скромна по размеру – укладывается в периметр незначительного по площади здания и имеет с ним общую кровлю. В этом случае проще решается ее конструктивное устройство.

Корейские жилые дома описываемого типа, как правило, окон не имеют и освещаются через остекленные двери, обращенные в большинстве случаев во двор; для проветривания помещения предусматривается устройство выхода в садовую часть или делаются над дверью, ведущей на террасу, специальные вентиляционные отверстия.

Составной частью такого индивидуального сельского дома был приусадебный участок площадью 600-700 кв. м. Эта небольшая земельная территория, не занятая строениями, использовалась главным образом для выращивания овощей.

Описанный выше индивидуальный корейский дом в таком виде мог сохраняться и удовлетворять необходимым требованиям только на определенной стадии развития отдельно живущей семьи. Но в жизни так не бывает, и количество живущих в доме изменяется, чаще всего в сторону увеличения. Поэтому возникала необходимость в увеличении жилплощади. Вот это, наряду с экономикой, и стало дальнейшей веской причиной усложнения планировки дома, увеличения его объема до постепенного образования целого подворья.

По корейским обычаям, старший сын в семье всегда должен оставаться при родителях. Он обязан заботиться о стариках, вести хозяйство, создавая условия для спокойной их жизни в преклонном возрасте.

Практически это решалось возведением здания, подобного уже имеющемуся, но несколько ниже по склону горы. Правая и левая стороны пространства между двумя зданиями занимались хозяйственными и складскими пристройками. Это могли быть сарай для хранения риса, помещения для рабочего скота или навес для сельскохозяйственного инвентаря. Таким образом в плане строение получало форму замкнутого каре. Следует также иметь в виду следующие требования организации быта. По удерживающимся от прошлых времен правилам принято было, чтобы глава семьи имел свою отдельную комнату. Жена его при этом должна находиться отдельно с детьми и заниматься их воспитанием. Вместе с тем в доме обязательно должна быть и общая комната.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 Следующая ⇒