Паскаль Киньяр 3 страница

То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «Ut pictura poesis» Горация

[16]

имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренессанса презрели его. Художник никак не может быть безмолствующим поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древняя живопись — это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (eikon) поступков». Этический Момент — это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески, zoSraphia (изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, и этот образ — добавлял Симонид — «говорит, сохраняя молчание»

[17]

(sioposan). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме ethos (становясь богами).

Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли tranquilla pax, placidapax, summa pax (спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, принадлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости».

[18]

Это апофеоз (теоморфоз) — возможность примерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, избавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чувства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выдавал некоторым из людей согласно свойственному им ethos.

У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близкой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, возглашает: «Я кончила жить (Vixi). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (magna imago)».

[19]

Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдохновения и безмолвия (otium et quies), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» — это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога — того, кто показывается в свой вечный миг?

Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «контур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния.

[20]

Удаленная видимость красочных пятен составляла задачу скульпторов — мастеров фриза — и художников, украшавших интерьеры храмов — задолго до мозаистов. Это была техника, называемая poikilos (или, иначе, skiagraphia, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую skiagraphia — живопись сценографического жанра.

Zographia греков подразделяется в живописи на два вида — станковую и декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали compendiaria via эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты — александрийские живописцы.

[21]

Via compendiaria — вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в отличие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре показала, что scaenographia распадалась на две разных операции: с одной стороны, adumbratio (собственно skiagraphia), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны, frons — фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вертикальных линий в центре круга (ad circini centrum omnium linearum). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и которую римляне определяли как «темный конус, требующий созерцания издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (in perpetuum) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (angustia fastigia coni), a правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной верхушке того же конуса (in obscurum coni acumen)».

[22]

Книга Лукреция «О природе вещей» множит подобные примеры. Лукреций упоминает о квадратной башне, издали кажущейся круглой. Он говорит, что неподвижность — это не что иное, как медлительность, не видимая невооруженным глазом; ее воплощения — стадо, пасущееся вдали, корабль, плывущий по морю.

[23]

Таким образом, великий поэт-эпикуреец еще раз формулирует трагический миг этической живописи. «О природе вещей» (вместе с трагедиями Сенеки Младшего) предлагает нам самую обширную галерею римских фресок из тех, что дошли до наших времен.

Более того, в книге «О природе вещей» называется секрет римской живописи. Фрески второго стиля в Помпеях построены на том же принципе, что описанный Лукрецием портик: только верхняя часть панно украшена так, чтобы создавать иллюзию объемного пространства, нижняя же половина образует выступающий передний план. И тут возникает эффект того самого frons портика Лукреция, где сходятся линии боковых стен, ложные параллели «тают» в некоей точке на половинном расстоянии линий панно, а «темная верхушка конуса» затрагивает только верхнюю половину фрески (то есть реально расписанное пространство стены).

Для Лукреция, как и для всей эпикурейской школы, объект incertus занимает сердцевину locus certus. Это Adelos, который так же, как фасцинус на вилле Мистерий скрыт под покрывалом. Латинское incertus соответствует греческому adelos (невидимое). Не подлежащее показу, невидимое и есть реальное. Невидимое — это атомическая ткань мира. Анаксагор говорил: «Та phainomena opsis ton adelon» (Феномены суть видимое выражение неведомых вещей).

[24]

Портик, находящийся вдали от зрителя, сужается до размеров конуса, и верхушка его тает в точке incertus (adelos, obscurum coni). В этой воображаемой точке, и фокальной и неясной, таится res incerta. Эта тайна точки incertus, в которой перспектива сужается до предела, противостоит широкому панорамному плану, который разворачивает перед зрителем то, что римские архитекторы определяли, напротив, как locus certus. Объединяя понятие нормального расстояния с понятием обманчивой перспективы, они называли locus certus сцену (proscenium) в театре. Это место считалось certus, ибо архитектор, проектировавший этот театр, предвидел зрительную деформацию, неизбежную на большом расстоянии, и соотносил с ней размеры трибун.

Новаторство римских архитекторов состояло в том, что они переносили на стены комнат в частных домах принципы иллюзорной архитектуры эллинских театров. Частный римский дом был первым политическим театром, где patronus распространял свою власть на клиентов и gens. Однако patronus остерегался соперничать по этой части с тираном (tyrannus). Частная вилла не могла уподобляться дворцам принцепса; сходство виллы с дворцом должно быть чисто иллюзорным, отраженным на стенной фреске, не более того; между виллой и дворцом существовала такая же односторонняя, «сыновняя» связь, как между Энеем и Анхизом.

И так же, как граждане могли наслаждаться подобием императорской охоты на спектаклях (opsis), играх (ludus) и аренах, так и стены их вилл становились «стенографией» дворцов, фиктивных охот и театральных сцен.

Тот, кто не понимает театра, арены, триумфов, игр, не понимает Рима. Любая власть есть театр. Любой дом (domus) есть dominatio, распространяемая господином на своих домашних (gens), вольноотпущенников и рабов. Так же и любая живопись есть театральная маска (phersu, persona, prosopon) для того, кто ее надел, кого она возвышает, как домашнего царька, кого она уподобляет семейному божеству. Античные художники были вполне способны придавать лицам индивидуальность, сходство с оригиналом. Латиняне почитали портретные маски (imagines) своих предков, которые размещались в маленьком шкафчике атрия. Но греческое народное собрание или римская аристократия, заказывающая картины, требовали отнюдь не портретного сходства, напротив, — заказчик хотел, чтобы живописец придал его лицу сходство с «колоссом» (с иконой), иными словами, изобразил его в виде бога или героя. Именно этот ирреальный метод — сорвать с персонажа его личную маску и наградить взамен идеальной, теоморфической внешностью — и принес богатство и славу Полигноту.

Таким образом, произошла любопытная метаморфоза: трагическая scaenae frons, созданная в середине V в. до н. э. в Афинах благодаря Эсхилу, тремя веками позже пришла в итальянские дома, создала визуальную теорию живописи, театральную иллюзорную архитектуру и подчинила стенную иллюстрацию этической иллюзии. Котурны, приподнимающие актера на театральной сцене, в свою очередь приподнятой в виде эстрады над просцениумом, объясняют принцип, согласно которому верхняя часть фрески приподнималась над линией, служащей основанием фрески. Эта линия, выполняющая роль эстрады на стене, и есть первое значение слова orthographia.

[25]

Цицерон писал Аттику: «Я раскритиковал перед архитектором Веттием Сиром слишком узкие оконные проемы в доме, но он возразил на это, что обзор сада через широкие окна не доставляет такого удовольствия, как через узкие».

[26]

Он добавляет, что световые волны, исходящие из глаз, проходят вдаль свободно, тогда как оконный проем ограничивает конус света, идущего из сада, и концентрирует на краю окна сталкивающиеся атомы, формирующие образ; в результате этот последний получается более ярким, более контрастным, более живым, более привлекательным (suavitas). Римляне представляли себе рай в виде сада. Греческое слово paradeisos означает «парк».

[27]

Одна из философских школ называла себя Академией, другая — Ликеем, третья — Портиком,

[28]

но самая строгая и несомненно самая глубокая из них, оказавшая на Рим решающее воздействие (начиная с 230 г. до н. э.), звалась Садом.

[29]

Знатные римские семейства, лишенные при императоре Августе политических привилегий, старались отличиться от других сословий красотою своих вилл и садов, численностью рабов, роскошью стола, редкостными безделушками, старинными скульптурами и картинами, коллекциями драгоценных вещей, отнятых у побежденных врагов, — «добычи», которую делили меж собой сановники победоносной империи.

Бесполезность службы (officium) имитирует otium (праздность) правителей. A otium правителей имитирует ataraxia богов на небесах.

Так что же такое римский сад? Золотой век вновь осеняет собою настоящее. Нужно вообразить нечто подобное божественной праздности. Замереть, как звезды в небе, окружив себя нимбом. Замереть, как хищник за миг до прыжка на добычу. Замереть, как смертное мгновение, что приобщает человека к богам. Замереть, как листва перед грозой, как статуи этих богов, белеющие в рощах, — таковой должна быть жизнь перед лицом смерти. Замереть, как видение сада в рамке окна, остановленное двумя лучами света, исходящими из зачарованных глаз.

Платон был против изображения пейзажей. По его мнению, природа (physis) непредставима, ибо создана богами. Платон написал, что следовало бы называть «профанацией» artifex и псевдодемиургом того, кто дерзнул соперничать с самим создателем и его творением, что вырывается из глубины природы (physis) в виде нашей Вселенной (cosmos):

[30]

Именно при Августе появились пейзажи и берега рек. В какие-нибудь десять лет Вергилий ввел моду на ручьи, на скользящие по воде тени, на старые грабы, на лесные тропинки и изгороди, над которыми вьются пчелы, на гортанное воркование горлиц, на вареные каштаны, на птиц, щебечущих в ветвях вяза, на облака, проплывающие над полями.

Вергилий был гением. Пятнадцать лет он дарил римлянам природу. Он один сумел это сделать. Он умер 21 сентября 19 года в порту Брундизий, куда прибыл двумя днями раньше из Греции; эти дни он провел в лихорадке у очага, который разожгли, так как его бил озноб; в бреду он указывал на свои таблички, прося бросить «Энеиду» в пылающий огонь.

Изобретение силуэта принадлежит художнику Лудию.

[31]

До Лудия живописцы называли типичные пейзажи topia. Topia были далеки от реальных пейзажей; их цель заключалась в другом: показать типичные черты «приятных» (suavitas) сцен, чьими атрибутами они являлись, — берег моря, деревня и пастухи, порт с его кораблями, ручей и нимфы, места святилищ. Плиний Старший рассказывает, что именно Лудий начал оживлять topia с помощью маленьких персонажей-силуэтов, шагавших по дороге, ехавших на осликах или в повозке (asellis aut vehiculis), переходивших реку по горбатому мосту, удивших рыбу на червяка или муху, собиравших виноград вдали, ловивших птиц в силки на склоне холма (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 116).

Что означает римское слово suavis? Когда Лукреций начинает второй том «Природы вещей», отыскивая определение греческой мудрости по Эпикуру (eudaimonia, доступной человеку), он описывает suavitas (сладость). Он начинает так: «Сладостно (suave est) наблюдать берег, куда буря выбросила другого. Сладостно созерцать с высоты лесистого холма равнину, где воины убивают друг друга. Сладостно погрузить мир в смерть и наблюдать жизнь, будучи избавленным от всех привязанностей, от всех страхов». Лукреций добавляет, что suavitas ни в коем случае не означает жестокости (crudelitas): эта последняя выражается в voluptas — смаковании людских страданий.

Suavitas — это миг смерти, но такой миг смерти, в котором участвуешь даже тогда, когда он тебя уничтожает. Созерцание смерти лечит людей, говорили эпикурейцы, а вместе с ними и стоики, хотя исходили при этом из прямо противоположной аргументации. Сенека Младший также говорил, что созерцать смерть с пренебрежением (contemne mortem) — это лекарство (remedium), помогающее всю жизнь.

Окно, которое выходит в сад, должно быть узким (angusta). Слово angusta породило французское angoisse (тоска) — то, от чего сжимается горло. Красота центростремительна. Всякая красота сосредотачивает, собирает, притягивает мысли, отгораживаясь от устремленного на нее взгляда. Рамочные мастера — это создатели границ. Они делают из картины святилище. Окно, подобно рамке, создает храм из кусочка мира. Окно создает сад, как рамка создает и выделяет сцену, в ней заключенную. Формы, ищущие заключения в рамке, отталкивают, заставляют отступать того, кто медленно, шаг за шагом, приближается к ним.

Изображение жизни, внедренной в жизнь, обозначило живое (где), преданное смерти (zo-graphia).

Это движение уже само по себе является отшельничеством. Живопись отнимает человека у мира.

Стыдливость — другая форма анахореза. Сексуальный анахорез, заставляющий удаляться в темную комнату, чтобы предаться любви, одевает тело тончайшей аурой (той самой extremitas, которую, по свидетельству Плиния, изобрел Паррасий). Она окутывает человеческое тело флером неуязвимости, защищает его неосязаемым барьером; это невидимый храм (templum). Это тема невидимого «одеяния», «костюма Адама», магической ткани вожделения, нимба. Это в одинаковой мере и боязнь отвращения и бегство от жестокой близости.

Это аура почитания — та, что окутывает звезды (иными словами, тела богов). Посидоний

[32]

говорил, что элементы красоты художественного произведения суть элементы космоса. В сиянии светил он различал форму, цвет, величие и переливы.

ГЛАВА III ФАСЦИНУС

Желание завораживает. Фасцинус — это римское слово, означающее фаллос. Существует грубо обтесанный камень в виде фасцинуса, на котором скульптор выбил следующую надпись: «Hie habitat felicitas» (Здесь заключено счастье). Все испуганные лица персонажей на вилле Мистерий, которую лучше было бы назвать виллой Зачарованности или чарующей комнатой, обращены к фасцинусу, прикрытому тканью в священной корзине.

Поскольку mentula (пенис) не является отличительной чертой человечества, общества избегают обнажения напряженного органа (fascinus), который слишком явно напоминает людям об их животном происхождении.

Почему природа разделила — два миллиарда лет назад — все живое на два пола и подчинила их этому древнему наследию, чья функция столь же случайна, сколь и непредсказуема, наследию, которое ставит под сомнение происхождение каждого живого существа, терзает тела и мучит души?

Растениям, ящерицам, светилам, черепахам неведома, при их размножении, та сила любовного вожделения, что отнимает столько времени у людей, заставляя их проходить через поиск партнера, визуальный отбор, ухаживание, совокупление, смерть (или близость смерти), зачатие, беременность и роды.

Римляне боялись зачарованности, дурного глаза, рока, того, что называлось invidia, jettatura. Они всегда и все решали жребием — устройство пиров, соития, дни празднеств, войны. Они жили в окружении запретов, ритуалов, предсказаний, снов, знаков. Боги, мертвые, близкие, клиенты, вольноотпущенники, рабы, иноземцы, враги — всё это могло навредить тому, что они желали, ели, предпринимали. Взгляд, падавший на любой предмет, на любое существо, оставлял на нем след, заражал его своей invidia, своим ядом, наводил порчу, бесплодие или импотенцию.

Марциал пишет: «Crede mini, поп est mentula quod digitus» (Поверь мне, этому органу не прикажешь, как собственному пальцу

)

(«Эпиграммы», VI, 23). Плиний называл фасцинус «врачевателем желания» (invidia). Это талисман Рима. Человек (homo) — мужчина (vir) лишь тогда, когда его орган способен на эрекцию. Отсутствие потенции внушало страх. Современные люди унаследовали от римского понятия любви то, что называется taedium vitae — отвращение к жизни, которое следует по пятам за наслаждением, сокращение символической вселенной, сопровождающее фаллический спад, горечь, порождаемую объятиями, которая никогда не проводит разницы между желанием и ужасом, связанным с внезапным, невольным, «наведенным», демоническим бессилием (impotentia).

Рим характеризуется ритуальной непристойностью — это ludibrium. Эта римская склонность к словесной непристойности проистекает из фесценнинских песен, исполняемых во время церемонии приапеи (шествие бога Liber Pater). Во время приапеи жрецы воздымали вверх фасцинус, отгоняя всеобщую invidia.

В 271 г. до н. э. Птолемей II Филадельф, желая отпраздновать завершение первой войны против Сирии, возглавил многолюдный кортеж повозок, где были выставлены на всеобщее обозрение богатейшие трофеи из Индии и Аравии. На одной из повозок был водружен гигантский фаллос из золота, в сто восемьдесят футов длиной, который греки называли Приапом.

[1]

Это имя, Приап, постепенно вытеснило в Риме прежнее — Liber Pater.

Какие бы формы ни принимал этот ритуал — соревнование в непристойностях, saturae, declamationes, человеческие жертвоприношения на аренах, имитация охоты в парках — имитациях леса (ludi), — собственно римская церемония называлась ludibrium. Этот ритуал приапических сарказмов распространился на всю империю. Эта саркастическая игра — вклад Рима в античную цивилизацию. Прикрываясь ритуальными наказаниями или человеческими жертвоприношениями на арене, в виде боя насмерть, общество мстит за себя и сплачивается перед безжалостной судьбой. Это ludus (буквально — «игра», слово, пришедшее из этрусского языка), игра, которая еще до того, как ее начали представлять в амфитеатрах, выражалась в фесценнинских плясках и непристойностях; это саркастическое торжество фасцинуса на каждой пяди Римской земли, в каждой социальной группе. Всякий триумф включает в себя частицы садистских унижений, которые вызывают смех и объединяют смеющихся в некое мстительное сообщество. К наказанию, предусмотренному законом, добавляется саркастическая мизансцена, куда общество валит толпами, объединенное общим порывом, словно римский народ стал одним гигантским существом; оно спешит на узаконенное зрелище, и притом коллективно участвует в мщении за нарушение закона.

Ludibrium открывает нашу национальную историю. В сентябре 52 г. до н. э., после взятия Алезии, Цезарь привез в Рим, в повозке Верцингеторикса.

[2]

В течение шести лет он держал его в заточении, в темнице. В сентябре 46 г. до н. э. Цезарь объединил и отпраздновал все свои четыре триумфа (победы над Галлией, Египтом, Понтийским царством и Африкой). Триумфальное шествие началось от Марсова поля, прошло мимо цирка Фламиния, пересекло Via Sacra и Форум и завершилось у храма Юпитера Благого. Статую (imago) Цезаря, отлитую в бронзе, везли на колеснице, запряженной белыми конями. Перед колесницей со статуей шли семьдесят два ликтора: с фасциями в руках. Позади ехала длинная вереница повозок с военными трофеями и захваченными сокровищами. Далее следовали военные машины, географические карты с обозначениями захваченных территорий и цветные картины на огромных деревянных панно (афиши). На одном из таких панно был изображен Катон в момент смерти. В самом конце процессии, осыпаемые насмешками толпы, шли сотни пленных, среди них Верцингеторикс, скованный по рукам и ногам, царица Арсиноя

[3]

и сын короля Юбы.

[4]

Тотчас после этого четырехкратного триумфа Цезарь велел предать смерти Верцингеторикса в темной камере Мамертинской тюрьмы.

Ludibrium служит основанием христианской истории. Сцена раннего христианства — пытка на кресте, назначенная тому, кто мнит себя Богом, бичевание (flagellatio), надпись Iesus Nazarenus Вех Iudaeorum (Иисус из Назарета, царь Иудейский), пурпурный плащ (veste purpurea), царский венец из терний (coronam spineam), тростниковый скипетр, постыдно обнаженное тело — все это ludibrium, задуманный для увеселения толпы. Китайцы XVII века, которых отцы иезуиты пытались обратить в христианство, воспринимали это именно так и не понимали, как можно извлечь символ веры из столь комической сцены.

В начале фесценнин стихи имели форму наигрубейших сарказмов и непристойностей сексуального толка, которыми перебрасывались молодые люди обоих полов. К этим стихам (которые звучали поочередно — то мужские, то женские — и сопровождались пляской) добавлялись фарсы-ателланы и то, что называлось saturae. Мужчины изображали козлов, привязывали к животу fascinum (иначе — годмише или olisbos). Во время Луперкалий

[5]

они наряжались волками и «очищали» всех встречных бичеванием. Во время квинкватрий

[6]

они переодевались женщинами. На Матроналии

[7]

все матроны становились рабынями. На Сатурналии

[8]

рабы надевали одежды Отцов (Patres), а солдаты изображали волчиц. Иисуса, в одежде «короля Сатурналий», вели к его кресту (crux senilis). До того как satura стала означать «роман», словами lanx satura называли смесь первых плодов всего, что росло на земле. Первый большой роман — satura, написанный Петронием во времена Империи, представлял собою попурри из непристойных историй, весь смысл которых сводился к тому, чтобы разбудить и взбодрить поникший пенис (mentula) героя, дабы превратить его в фасцинус.

Carior est ipsa mentula (Мой пенис драгоценнее, чем моя жизнь). В Риме было шесть весталок, надзор за ними поручался самой старшей — Virgo maxima. Весталки охраняли некий заветный, укрытый от глаз талисман и поддерживали священный огонь. Если какая-нибудь из них нарушала обет непорочности, ее обрекали на казнь и погребали заживо на Проклятом Поле (Campus Sceleratus), возле Коллинских Ворот, там, где «волчицы» (проститутки, носившие обязательную коричневую тогу, в которую позже облекутся кающиеся монахи) воздавали каждый год, 23 апреля, почести Венере Дикой

[9]

и раздевались донага перед народом, дабы люди могли судить об их статях. Весталки защищали Рим (его огонь и его сексуальную силу). Фасцинус каждого мужчины находился под покровительством гения — божества, которому он приносил в жертву цветы (иначе говоря, женские половые органы) под защитой бога Liber Pater. To были празднества, называемые Floralia.

[10]

Гением называли доброго духа — покровителя оплодотворения (gignit, или, иначе, quia me genuit). Этот первый «ангел-хранитель» был сексуальным ангелом. Потому-то супружеское двуспальное ложе называлось lectus genialis. Каждый мужчина имел своего гения, который охранял его genitalia от импотенции, а всех женщин дома от бесплодия. Галену принадлежит любопытнейшее высказывание о том, что logos spermaticos является для тестикулов тем же, что слух для ушей и взгляд для глаз.

[11]

Импотенция (languor) представляла для римлянина самую страшную угрозу, предмет постоянных опасений. В III книге «Любовных элегий» Овидий рассказывает о подобном фиаско и о суеверном ужасе, которым окружено это понятие: «Напрасно сжимал я ее в объятиях. Я оставался бездейственным (languidus). Мертвым грузом лежал я на постели. Я горел желанием. Она горела желанием. Но я не мог взбодрить мой член (inguinis). Он был мертв. Тщетно обвивала она мою шею руками, белыми, как снега Ситонии, тщетно ласкала языком мой язык, тщетно прижималась ногами к моим ногам, называла меня своим господином, (dominum), шептала мне возбуждающие слова. Мой поникший словно натертый холодной цикутою член не слушался меня… Я лежал недвижный, никчемный, безразличный, представляя собою нечто среднее между мужским телом и бесплотной тенью ада. Она вышла из моих объятий такой же чистой, как Весталка, благоговейно возжигающая неугасимый огонь. Уж не яд ли (veneno) Фессалии отнял у меня силы? Уж не околдовали ли меня? Не опоили ли волшебным зельем? Быть может, колдунья написала мое имя на красном воске или воткнула иглу в живот моему изображению? Если произнести некоторые заклинания, Церера становится бесполезной, как сорная трава, а источники иссякают. Колдовство отделяет желудь от дуба. Срывает гроздь винограда с лозы. Мрачные песнопения заставляют плоды падать с дерева, не дав им созреть. Так неужто магическое искусство не может отнять силу у этого органа? Не колдовство ли навело на меня эту порчу (impatiens)? И ко всему этому примешивается стыд (pudor). И этот стыд усугубляет бессилие. А ведь какая обольстительная женщина предстала моему взору! Я приникал к ее телу так же, как ее собственная туника. Но несчастная встретила не мужа (vir). Жизнь и мужественность изменили мне. Какое удовольствие могут доставить глухому песни Фемия?

[12]

Какую радость может принести мертвому взору Фамира

[13]

прекрасная картина (picta tabella)? О каких только наслаждениях не мечтал я этой ночью! Я грезил о прикосновениях. Я воображал себе позы. И все это ради моего члена, жалкого, полудохлого (praemortua), более вялого, чем роза, сорванная накануне. И вот теперь, когда в нем уже нет нужды (intempestiva), он вдруг твердеет и наливается силою. Теперь он требует себе работы и рвется в бой. О, худшая моя часть (pars pessima nostri), неужто тебе не стыдно? Ты, коварный орган, предал своего хозяина (dominum)! Она нежно касалась его, брала в руку, гладила и сжимала (sollicitare). Но, видя, что все ее искусство остается втуне, вскричала: «Ты насмехаешься (ludis) надо мною? Кто заставлял тебя, безумец, прийти сюда и разлечься в моей постели, если тебе незнакомо вожделение? Быть может, отравительница заколдовала тебя? Быть может, другая женщина истощила твои силы перед тем, как ты пришел ко мне?» И тотчас она проворно спрыгнула с ложа в одной тунике, не успев даже надеть сандалии. Потом, желая скрыть, что она осталась чистою от моего семени, притворилась, будто моет себе живот и ноги».

[14]

Секс тесно связан со страхом. У Апулея, в «Метаморфозах» (VI, 5), Психея вопрошает: «В какой тьме (tenebris) могу я спрятаться (ab scondita), дабы избежать (effugiam) безжалостного взгляда (inevita biles oculos) великой Венеры (magnae Veneris)?» Лукреций говорит об "омраченном желании», об «испуганном желании» (dira cupido) и деляет cupiditas этого желания как «тайную рану» (volnere caeco) людей.

[15]

Вергилий так определяет саму любовь: «Старинная и глубокая рана, что жжет слепым или скрытым огнем» (gravi jamdudum saucia cura volnus caeco igni).

[16]

Катулл считает ее смертельной болезнью (76-е стихотворение): «О Боги, если вам ведома жалость, если вы даруете людям в их смертный час что-либо, кроме страха, обратите свой взор на меня, на мое несчастье (me miserum adspicite). Моя жизнь была чистой. Так избавьте же меня от этой чумы (pestem) — любви, от этого яда (torpor), оледенившего мои кости, проникшего в кровь, отравившего мою сердечную радость (laetitia)!»

Оргазм описывался как summa voluptas, сначала нечто горячее, затем щекочущее, затем бурлящее и, наконец, взрывное. Это взрыв на гребне волны (до появления мужской пены), который помогает смертной плоти узнать власть над воспроизведением и возможность продолжить социальный род. Греческое и римское общества не различали биологию и политику. Тело, город, море, пашня, война, творчество, все эти понятия определялись только одним качеством — своей жизнеспособностью, подвергались только одной угрозе — стерильности (бесплодию); их успех, плодотворность зависели от молитв и заклинаний людей.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒