часть. Фа минор

Брамс Симфония 3

В 3 симфонии Фа мажор оп 90. (1883) Брамс возвращается к образам драматической борьбы. Некоторые музыковеды называют ее патетической. Он приводит светлую патетику 1й части к драматической 4й части. Но при этом он придерживается свойственного себе принципа чисто музыкального симфонизма. Он опять отказывается от менуэта или скерцо и в 3й части использует нетанцевальное Allegretto.

Тональности: F-dur – C dur – c-moll – f moll

1 часть написана в сонатной форме с повторением экспозиции. Открывается торжественным возгласом духовых – мотто. Это 3 аккорда в мажоро-миноре. Этот лейтмотив пронизывает музыку всей симфонии и предстает в различных мелодико-ритмических и гармонических вариантах. Преимущественно в мажоро-минорном ладу. Эта тема используется в 1й части также, как тема вступления в си минорной сонате листа – появляется на стыках разделов. На ней постороена и разработка.

Торжественная нисходящая главная партия рождается из обращения этого мотива. Она построена на мягких вальсовых ритмах. А в басу неизменно повторяется, набодобие удержанного противосложения, начальный лейтмотив.

Связующая партия- фигурационного склада

Побочная партия- танцевальная (в жанре венского вальса), тональность ля мажор

Заключительная партия начинается с нагнетания (в ля миноре)

Часть заканчивается кодой разработочного характера. (приводит к успокоению)

2я часть Andante, Сложная трехчастная форма

Музыка имеет величаво спокойный характер. Она простая и песенная. Напевную тему в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты.

Правда в середине части безмятежный тон сметен более патетическим порывом – это как бы предчувствие будущих ожесточенных схваток.

3я частьДо минор, аллегретто. Сложная трёхчастная форма.

1-й раздел: двухчастная безрепризная форма

Средний раздел- колыбельная.

Третья часть может служить образцом в выражении столь обычного для Брамса светло-печального настроения. Это настроение замечательно выражено в главной теме с ее прихотливой сменой ямбических и хореических ударений. Эта тема песенная, как у Шуберта. Песенность подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три строфы темы.

А средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением «улыбки сквозь слезы». Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем, различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых, затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде, завершаемой мучительно страстным вздохом. Этот вздох драматургически обосновывает конфликтную сущность финала.

4 часть. Фа минор

Форма: сонатная форма с разработкой, но без ГП в репризе

Именно в финал перенесена развязка неистовой схватки с судьбой (ему отведено более трети страниц всей партитуры). Вновь встречается большое количество различных тем-образов. Их столкновение и борьба рождают своеобразную трактовку закономерностей сонатного allegro (в репризе опущено проведение главной партии).

Первую тему главной партии отличают суровый балладный тон, сумрачные унисоны, своеобразные ладовые обороты. Вторая тема, доносящаяся словно издалека — аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная тема среднего раздела анданте.

Связующая — вариант первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками.

Побочная партия- контраст, до мажор, гимнический характер. Распевная, окрашенная благородным тембром валторны и виолончелей.

Завершается трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор.

Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной партии.

Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических возгласов связующей партии в главной тональности. Главная партия возникает здесь последней.

Внезапно она замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света и гармонии, наступает кода. Так тут проявляется рондо-сонатность. Наконец, «подобно радуге после грозовой бури», по выражению одного из исследователей, у флейты появляется мотив фа—ля-бемоль—фа из вступления к 1й части, обрамляя симфонию великолепной аркой. Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре.