Церковное пение

Церковное пение

Нотация византийской церковной музыки представляет собой региональную традицию невменной нотации. В ней обычно выделяют четыре разновидности, соответствующих четырём стадиям исторического развития системы:

· ранневизантийская (другое название — палеовизантийская); отмечается в рукописях X — первой половины XII вв.;

· средневизантийская (другие названия — медиовизантийская, круглая) — в рукописях с последней четверти XII до 1400 г.;

· поздневизантийская и поствизантийская — в рукописях и раннепечатных книгах с начала XV в. до 1814 г.

Традиция музыкальной интерпретации рукописей палеовизантийской нотации утрачена.

Звуковысотная линия распевов, записанных в системе средневизантийской нотации (и позже), расшифровывается^[7]. Ритм (например, иррациональное удлинение отдельных звуков, ферматы и паузы), исполнительские нюансы (например, динамические акценты, глиссандо, агогика) и богатая орнаментика (например, орнаментальная микрохроматика и вибрато), также «закодированные» в оригинальных невмах, расшифровываются неоднозначно и поныне составляют предмет полемики (зачастую весьма острой) специалистов-византологов. Несмотря на то, что сохранилось довольно значительное количество исторических текстов, описывающих средневизантийский распев (самый ранний — в рукописи F-Pn gr.261 — принадлежит концу XIII века), относиться к ним нужно с осторожностью — особенно в том, что касается сведений о ритме, орнаментике, строении звукорядов (в том числе об использовании в них хроматики) и т. д.^[8]

В 1814 г. так называемые Три дидаскала (другие обозначения реформы — «Хрисанфова нотация» и «Новый метод»)^[9] предложили метод упрощённой расшифровки древних нотных рукописей, который получил распространение в практике современного греческого богослужения как основной. В XX в. попытки расшифровки византийской нотации умножились. Начиная с 1936 г. на Западе редакторами (под руководством Эгона Веллеса) серии научных изданий Monumenta musicae Byzantinae (MMB) был предложен свой способ расшифровки нотных рукописей. Их транскрипции передают мелодику как строго диатоническую, а ритмику как «свободную речевую». Эта «свобода», однако, в 5-линейной современной транскрипции MMB зафиксирована в виде всего лишь двух длительностей — четвертей и восьмых; таким образом, транскрипции редакторов MMB сильно напоминают (устаревшие) ритмизованные транскрипции григорианского хорала^[10]. Альтернативные (в основном, касающиеся ритма, реже мелодий) транскрипции памятников византийской нотации предложили видные западные учёные — немец Эвальд Яммерс (1962)^[11] и голландец Я. ван Бизен^[12]. Метод Бизена развил грек И. Арванитис, который настаивал на бинарной ритмике в византийских стихирах и ирмосах^[13]. В России ритмические транскрипции Арванитиса поддержала ученица И. Е. Лозовой М. Г. Школьник, которая приложила к византийским памятникам ритмическую систему, известную по русским (позднейшим) двоезнаменникам и музыкально-теоретическим трактатам^[14]. В самой Греции наиболее дерзкую попытку реставрации византийской церковной музыки предпринял Симон Карас (1903—1999), воспитавший плеяду ревностных последователей (один из ярких представителей школы Караса — Ликург Ангелопулос). Адепты неовизантийской традиции «трёх дидаскалов» отвергли реконструкцию Караса, охарактеризовав её как «непрофессиональную» и даже «еретическую».

Византийская традиция легла в основу певческих традиций православных церквей, отправляющих богослужение по византийскому обряду. При том что рецепция византийской традиции пения в Древней Руси, как таковая, не подвергается сомнению, «музыкально-технические» частности таковой рецепции, а особенно взаимодействие локального и греческого стилей в русской церковной музыке — предмет острой полемики в исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов-историков.

⇐ Предыдущая 12