ДАЛЕЕ СЛЕДУЕТ ОБРАЗЕЦ СТАТЬИ И ЁЁ ОФОРМЛЕНИЯ

12. СТАТЬЯ ДОЛЖНА БЫТЬ ТЩАТЕЛЬНО ВЫЧИТАНА И ВЫВЕРЕНА АВТОРОМ И ПОСЛАНА НЕ ПОЗДНЕЕ … Тема письма: «Статья ФИО, специальность, кафедра (например: Статья В.В. Ивановой, филология, кафедра РКИ). Сама статья должна содержаться в прикреплённом файле!

ДАЛЕЕ СЛЕДУЕТ ОБРАЗЕЦ СТАТЬИ И ЁЁ ОФОРМЛЕНИЯ

К.Н. Галай[†]

ПРЕДМЕТНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ

ХАРАКТЕРОВ В ТВОРЧЕСТВЕ

БУНИНА И МОПАССАНА

В одном из своих писем Мопассан писал, что он никогда не обсуждает ни литературу, ни принципы, потому что считает это полностью бесполезным. Статья «О романе», опубликованная как вступление к роману «Пьер и Жан» в 1887 году, считается одним из главных документов по теории натуралистического движения. Но это вступление лишь синтез множества произведений, появившихся с 1877 в газетах и хрониках. Мопассан восстает против концепции литературной школы. Он пишет, что верит в натурализм и реализм не больше, чем в романтизм. Эти слова для него не обозначают абсолютно ничего, только противоположные темпераменты». Вот почему он смешивает то, что некоторые критики определяют как реализм и натурализм. Школы реалистов и натуралистов пытаются нам показать правду. Правда и реальность – вещи глубоко субъективные.

Мопассан выдвигает идею о том, что описывать правду – это только неосуществимое желание. Ибо абсолютная правда, сухая правда не существует, никто не может быть отличным зеркалом. Для Мопассана видение мира, показанное каждым автором, является далеким от зеркальной картинки. Это была бы больше идея картинки, отраженной в деформированном зеркале, которое показывает больше его мысли. С точки зрения Мопассана, это видение мира необходимо окрашено одним элементом - темпераментом личности: особый темперамент автора дает вещам, которые он описывает, специальную окраску, частную манеру, по натуре своего духа. В «Эволюции романа в 19 веке» он описывает темперамент: «Этот темперамент может обладать самыми разнообразными качествами и может видоизменяться сообразно с эпохой, но подобно призме, чем больше у него будет граней, тем больше он отразит жизненных явлений, сцен, предметов, всевозможных идей, всякого рода людей, тем он будет значительней, интересней и новее.»¹. Добросовестный автор должен в любом случае отображать своим читателям картину немного приукрашенную, насколько это возможно.

Во введении к роману «Пьер и Жан» Мопассан смеется над наивностью мыслей об одной единственной реальности, когда просто описываешь то, что видишь: «К тому же, какое ребячество верить в реальность. Если каждый из нас носит свою собственную реальность в своей мысли и в органах чувств. Различие нашего зрения, слуха, обоняния, вкуса создает столько истин, сколько людей на земле. Каждый из нас просто создает себе ту или иную иллюзию о мире, иллюзию поэтическую, сентиментальную, меланхолическую, грязную или зловещую. В зависимости от своей натуры…»²

Мопассан считает, что строгое описание всех элементов реальности представляет тройной ущерб: первый–техническая невозможность письменного воспроизведения всех «незначительных происшествий, которые заполняют наше существование»; второй– философский порядок, ибо благодаря ему, жизнь часто дает законы правдоподобности. Он пишет, что кроме того, жизнь состоит из событий самых разнообразных, самых непредвиденных, самых противоположных, самых разношерстных; она груба, непоследовательна, полна необъяснимых, нелогичных и противоречивых катастроф, которым место в отделе происшествий. Третий элемент, который вытекает из иллюстрации элементов, содержит некоторую иронию. В конце концов, Мопассан считает, что соположение различных человеческих документов, также подлинных, разрушают впечатление правды, которая должна быть основным качеством романа. По этим причинам, Мопассан предпочел избегать фактов «рабской последовательности». Наоборот, он отбирает среди элементов, которые ему предлагает реальность, те, которые позволяют ему построить рассказ: «…художник, выбрав себе тему, возьмет из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное»³. Это отношение вытекает из мопассановской задачи, которая состоит из того, чтобы особенным образом осветить все те события, которые остались бы незамеченными недостаточно проницательным наблюдателем, хотя они-то и определяют все значения и художественную ценность книги. Вывод, который делает Мопассан, на первый взгляд кажется парадоксальны: показывать правду – значит дать полную иллюзию правды, следуя обычной логике событий, а не копировать рабски хаотическое их чередование.

Вернемся к идее, что видение каждого человека дает ему преломленный его субъективностью мир. Интересно отметить, что Мопассан, отстраняясь от принципов своих современников, приближается к классической концепции и даже к аристотелевским письменам. Он утверждает, что писатель должен часто жертвовать реальными событиями ради правдивости, но в ущерб правде, ибо «бывает не всегда правдоподобна правда». Каков же будет путь автора, который хочет создать иллюзию правды? База всей его работы будет опираться на те факты, которые наблюдают и собирают. Это основывает совокупность возможных элементов, которые реалист оценивает, отбирает и организовывает на свой манер перед тем, как продемонстрировать публике.

Бунин – реалист, даже натуралист, ничем не брезгующий, не убегающий от грубости, но способный подняться и на самые романтические высоты, всегда правдивый и честный изобразитель факта, из самых фактов извлекающий глубину, и смысл, и все перспективы бытия. Но если каждое событие у Бунина помещается, так сказать, в гнезде неизбежно соответственных слов, если эти слова подобраны с классической красотою и безусловной убедительностью, то самым событиям такая обязательность у него всегда присуща. Чтобы дела и люди должны были быть непременно такими, как их изобразил Бунин: чтобы логика происшествий складывалась именно так, а не иначе, чтобы катастрофы были непреоборимы, - этого сказать нельзя. Он допускает сопротивление читателя; он не каждый раз подчиняется закону достаточного основания. Фактически, автор всегда прав; он не только не позволяет себе оболгать жизнь, но и проявляет щепетильно-точное и бережное отношение к ее подлиннику, и с этим подлинным у него все верно. И полная возможность его событий - вне сомнения. Но только возможность, а не необходимость. Он воспроизводит факты, но бывает у него и так, что факт не совпадает с категорией. Получается житейская правда, но не жизненная истина, случай, а не повелительная психология. Взять хотя бы самоубийство юного рикши в рассказе «Братья» - разве оно неизбежно? Мы принимаем его, оно хорошо мотивировано. И то, что случилось в рассказе «При дороге» (дикий, сумбурный роман крестьянской девушки); и то, что рассказано в «Чаше жизни» (обращение героя с женой); и то, что в «Братьях» поведано про англичанина (под влиянием болезни и цейлонского климата он вдруг из равнодушного дельца превратился в глубокого философа с тревожной мыслью и совестью), - все это очень могло быть, но могло и не быть; нет психологической неотразимости. Прекрасен мрачной красотою рассказ «Весенний вечер», и ужасная катастрофа его почти неизбежна – но почти все-таки остается: автор имел возможность сделать выбор, и если бы он захотел, то не произошла бы удобная для убийцы случайность (не отлучилась бы хозяйка из избы), и вообще какой-нибудь другой оборот могло бы принять настроение пьяного крестьянина, и не взял бы он в руки камня, которым перебил горло нищего старика, и нищий не был бы убит, но сердце автора сделало именно жестокосердный выбор… Естественный отбор событий, единственно необходимый, вообще представляет в литературе большую и бесценную редкость. Но выбор той или другой комбинации, на предпочтение одного узора судеб другому, на ход и исход биографии влияет, конечно, творческая субъективность писателя. Творчество Бунина перекликается с концепцией модернистов о трагедийности человеческой страсти. Как и у символистов, на первый план у Бунина выходит обращение к вечным темам любви, смерти и природы. Космический колорит произведений писателя, проникнутость его образов голосами Вселенной сближает его творчество с буддистскими идеями. Произведения Бунина синтезируют в себе все эти концепции. В начале ХХ века в ряде произведений русской литературы обозначилась другая крайность: нецеломудренное изображение любовных отношений, смакование натуралистических подробностей. Своеобразие Бунина в том, что духовное и физическое у него слиты в неразрывном единстве. О Бунине давно и прочно утвердилось мнение как об одном из величайших стилистов в русской литературе. В его творчестве ярко проявились и неуловимая художественная точность и свобода, и образная память, и знание народного языка, и изумительная изобразительность, и словесная чувственность. Все эти черты присущи не только поэзии, но и прозе. Необходимо отметить, что критерием, определяющим подлинность изображаемой действительности у Бунина, является внутренний реализм автора, основанный на переживаемом им чувственном опыте. В дневниковых записях 20 августа 1923 г. он цитирует изречение: «Gefuhl ist alles - чувство все. Гете. Действительность - что такое действительность? Только то, что я чувствую. Остальное вздор...». Действительность, переживаемая автором чувственно необычайно остро и ярко, отражалась, прежде всего, и в его творчестве. В дневнике Бунин записывает: «Я все физически чувствую. Я настоящего художественного естества. Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду - и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!»⁴

Запечатлевая в своем творчестве переживаемый опыт, Бунин вписывается в традицию русских экзистенциальных мыслителей, вкладывающих «в свою философию себя, то есть познающего как существующего». По мнению многих исследователей, «высокая проба какой-то человеческой честности», соединяясь с особой степенью созерцательного дара, лежащего в основе реализма Бунина, позволяла ему обходиться без «насильнического вмешательства в мир», «самовольного разгрома его форм». Таким созерцанием Бунин достигает одухотворения и преображения действительности, когда «перед нами предстает мир до конца знакомый и все же неузнаваемый; совершенно внешний и все же бесконечно глубокий».

Так как Мопассан утверждает, что он хочет найти в романе не психологический анализ эмоций и рассуждений своих персонажей, но описание внешних видимых знаков их чувств, а Бунин основывается на переживаемом опыте, что также включает в себя внешние знаки, то не приходиться сомневаться в универсальном характере интерпретаций этих знаков. Они основываются на том, что Барт называл «признаками». Какова природа этих признаков, и какую роль они играют в тексте? Для Барта они формируют один из двух больших классов функционального единства повествования. Для того, чтобы распределить повествовательные общности «без обращения к субстанции рассказа», Барт учитывает уровни смысла. Вот то, что представляет два направления. Так как в первом направлении общности являются для коррелята общностями одного уровня смысла, равноценно сказать, что они дистрибутивны, он подразумевает под ними «функцию» (на этот раз в тесной связи со словом).

Наоборот, необходимо провести другой уровень смысла, чтобы «насыщать» общности, то есть речь идет об «интегративной» функции, которую Барт называет «знаком». Эти атрибуты знаков и манеру, которой противопоставляются функции, Барт анализирует в работе «Введение в структурный анализ повествовательных текстов»: «…когда единица отсылает не к следующей за ней и ее дополняющей единице, а к более или менее определенному представлению, необходимому для раскрытия сюжетного смысла; таковы характерологические признаки персонажей, информация об их отличительных чертах, об «атмосфере» действия и т. п.; в этом случае единицу и ее коррелят связывает уже не дистрибутивное, а интегративное отношение…; чтобы понять, «чему служит» тот или иной признак, необходимо перейти на более высокий уровень - на уровень действий или уровень повествования - ибо значение признака раскрывается только там; … признаки в противоположность «функциям» отсылают не к «операции», а к означаемому («характер» персонажа можно прямо ни разу не назвать, но все время указывать на него).»⁵

Литературные принципы Бунина и Мопассана содержат в себе то, что все знаки, вся информация, которую они выберут для обозначения чувства или характера, для установления подлинности элемента или ситуации, будут пониматься всеми читателями так, как они ожидают. Это отношение допускало существование общего кода писателя и его читателей.

Классификация состоит из элементов, которые играют знаковую роль. В жизни нельзя избежать какого-либо сообщения. Более того, словами, действиями или жестами, которые мы умышленно делаем при общении, мы высказываем некоторое количество информации, более или менее независимое от нашей воли. Таким образом, отсутствие жестов также может нести какой-то смысл, и жест, и молчание могут быть более ценными, чем длительный разговор. Если почти все является носителем смысла в жизни, это еще более выражается в тексте, где каждое слово тщательно выбрано и обдуманно автором. Ролан Барт подчеркивал это в своем очерке, что если выделять какую-либо деталь, значит, эта деталь подлежит выделению: даже когда такая деталь кажется совершенно бессмысленной и не поддается никакой функциализации, она в конечном счете становится воплощением идеи абсурдности или бесполезности; одно из двух: либо все в тексте имеет значение, либо его не имеет. Польза бартовских критериев состоит в том, что он связывает их с невербальной коммуникацией. С другой стороны, термины невербальной коммуникации представляют сложность, так как они неопределенны и в широком смысле двусмысленны, они употребляются в сфере различных исследований и имеют различные определения.

Используя язык тела, можно понять и интерпретировать человеческие чувства. Мопассан и Бунин выражают чувства своих героев через различные знаки, принадлежащие этой категории: выражение лица (подвижность глаз, рта, лба), эмоции, выраженные в позе или в походке, жесты рук. Чтобы проанализировать и изучить знаки, которые появляются в прозе писателей, необходимо разделение этих знаков по категориям, для облегчения задачи. Роль автора состоит в выборе знаков, которые «говорят» точнее и проще для читателя. Он часто сам расшифровывает свои знаки для читателя. Гармония должна существовать между всеми демонстрациями человека, и все вместе должно создавать общее впечатление о нем. Это позволяет автору выбирать только некоторые наиболее яркие знаки, чтобы описать характер персонажа. В одном из двух писем в новелле «Слова любви», Рене – выразитель идей Мопассана, так как он критикует несоответствие между знаками: «Почему слово, уместное в устах маленькой блондинки, звучит совершенно фальшиво и смешно в устах полной брюнетки? Почему шаловливый жест одной не подходит к другой?... Почему? Потому что во всем,…нужна полная гармония, совершенное соответствие жестов, голоса, слов, изъявлений нежности – с внешностью той женщины, которая движется, говорит, выражает что-либо, с ее возрастом, станом, цветом ее волос, характером ее красоты» ⁶

Созданное человеком впечатление редко соответствует каждому элементу в отдельности, оно больше результат суммы сообщений, переданных разными источниками (вещи, походка, голос…), показанных множеством модификаций.

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒