Ольга Андреевна Хорошилова 2 страница

Доносы опускали в особые ящики tamburi, которые народ прозвал buchi della verita, «дырками правды». Они висели на фасадах и в интерьерах церквей, на монастырских воротах и оградах, на домах центральных улиц. Кляузы исправно изымались служащими и направлялись по назначению. Те, что были посвящены бурной жизни содомитов, курганами копились в кабинетах поборников нравственности, занимавших несколько домов на vicolo del Onesta (переулок Чести). И это еще одно место на карте Флоренции, связанное с тайнами молодого да Винчи.

Свое звучное горделивое название переулок получил благодаря общественной организации, члены которой фанатично денно и нощно трудились здесь, оберегая городскую честь. Это была настоящая полиция нравов, основанная в 1432 году и носившая имя «Офицеры ночи» (Ufficialli delle Notte). Она следила за гомосексуалами, пресекала их попытки растлить молодых граждан республики и наказывала за безнравственные деяния. Кары «Офицеров ночи» редко были по‑настоящему строгими. С 1469 по 1474 год осудили 535 мужчин, большинство отделались денежными штрафами. Впрочем, в начале 1470‑х годов преследования усилились, и как раз в этот период в поле зрения одного из доносчиков попал Леонардо с приятелями.

ЛЮДИ В ЧЕРНОМ

9 апреля 1476 года «Офицеры ночи» получили кляузу о недостойном поведении молодых людей. Среди них был да Винчи. Документ, сохранившийся в нотариальной копии, гласит: «Сообщаю уважаемым синьорам Офицерам Ночи и в том клянусь, что Джакопо Салтарелли, единоутробный брат Джованни Салтарелли, живет с ним в мастерской на улице Ваккеречья, напротив “дыры”, одевается в черное, имеет на вид 17 лет от роду. Названный Джакопо часто поступает против естества и доставляет удовольствие тем лицам, которые просят его о сих гнусностях. Это он проделывал много раз, то есть оказывал услуги десяткам персон, о них имею верные сведения и теперь сообщаю о некоторых:

Бартоломео ди Пасквино, ювелир, живет на улице Ваккеречья,

Леонардо ди сэр Пьеро да Винчи, живет с Андреа Верроккьо,

Баччино, мастер дублетов (мужских курток. – О. Х. ), живет в районе Орто‑Сан‑Микеле, на улице, где есть две стригольные лавки и которая ведет к лоджии Черки, на названной улице он открыл новую лавку дублетов, Леонардо Торнабуони, называемый “Тери”, одевающийся в черное.

Они пользовали названного Джакопо, и в этом я готов поклясться» (Государственный архив Флоренции, фонд Ufficiali di notte 18 (II registro), c. 41v, 9 aprile 1476).

Главное действующее лицо описанных событий – Джакопо Салтарелли. Автор доноса явно ждал скорой над ним расправы. Возможно, это была личная вендетта – юный подмастерье кому‑то крепко насолил. Ведь был он не только учеником ювелира, но известным prostituto fiorentino с длинным списком богатых клиентов. Его имя фигурирует в двух других доносах: один был отправлен «Офицерам ночи» ранней весной 1476‑го, другой – летом того же года. Его основным местом «работы», если верить информаторам, была башня Сассетти (ныне улица Сассетти, 4).

Кто‑то явно пытался свести с ним счеты. Впрочем, это мог быть и грубый заказ, если конкурирующий клан ювелиров состряпал письмо с целью отомстить ненавистным Салтарелли, опозорить их перед всем честным народом. Расчет верный, учитывая, что за пассивную роль в любовных утехах наказание было мягким – лишь денежный штраф от 12 до 20 флоринов. Но позор потом было сложно смыть, соседский приговор суровее приговора судебного. Это аноним тоже понимал.

Сейчас не установить истинную причину доноса. Понятно, что да Винчи – не объект мести кляузника. Понятно и то, с кем он проводил время. Это были, в общем, юноши его круга: художники, ремесленники, члены важнейших гильдий, золотых дел мастера и ученики ювелиров. Словом, те, кто часто общался и дружил с просвещенными и порочными городскими модниками, олигархами и аристократами. В списке «преступников» есть и Тери Торнабуони, представитель славного и древнего семейства флорентийских богачей. Его предки породнились с Медичи в середине XV века. И это объясняет приписку возле его имени: «Выпущен». С Тери обошлись мягко, престиж и богатство семьи сыграли свою роль. Других соучастников вызвали в суд в июне, но дело в итоге закрыли. Впрочем, считается, что короткое время да Винчи все же провел в заключении. Если так, то сидел он в одной из камер тюрьмы Стинке, находившейся на улице дель Паладжо (на углу современных улиц Верди и Гибеллина).

Есть в этом доносе другие любопытнейшие нюансы. К примеру, двое из упомянутых юношей одеваются в черное – Джакопо Салтарелли и Леонардо Торнабуони. Первый – простолюдин, работающий в сфере моды. Второй – сам олицетворение роскоши и моды. Они из разных общественных слоев, у них наверняка разные интересы, и ничто, кроме «противоестественного греха», их не объединяет. Но оба одеты в черное, и автор доноса это подчеркивает.

Быть может, эта странная похожесть двух непохожих – некий дресс‑код, знаковый костюмный цвет, по которому «свои» узнавали друг друга? Ведь они явно не хотели привлекать внимания, прогуливаясь по тем местам, где собирались «свои». Черный отлично маскирует, особенно на вечерних, плохо освещенных улицах и площадях. В таких костюмах можно легко смешаться с толпой во время слежки. Черный мог использоваться не только как знак, но и как средство камуфляжа. Впрочем, подтверждения этому пока нет. К тому же необычный цвет их одежды можно объяснить и просто модой.

Вряд ли бы заметливый аноним заострил внимание на черном цвете, если бы в городе его носили все. Значит, черные наряды были явлением необычным. Флоренция 1470‑х – это действительно пестрый город. Здесь любят одеваться ярко и мужчины, и женщины. Здесь считаются модными красный, зеленый, белый, розовый, голубой. Черный – цвет монахов‑отшельников, а также вечных конкурентов флорентийских купцов – напыщенных венецианцев.

Но в то же время Флоренция 1470‑х – это центр европейской моды, средоточие местных и пришлых тенденций, особенно испанских и французских. Черный был тогда цветом бургундских щеголей, которые наведывались в город Медичи, обращая на себя внимание франтоватых пестрых местных жителей. Испанцы тоже были известными поклонниками черного. Их сумрачный стиль пришелся ко двору сначала в Ферраре – после свадьбы местного правителя Эрколе Д’Эсте с испанкой Элеонорой Арагонской в 1473 году. Затем испанская строгость проникла в Милан, куда Джан Галлеаццо Сфорца привез свою супругу Изабеллу Арагонскую. И так в начале 1490‑х черный получил официальный статус в итальянской придворной моде.

Леонардо Торнабуони богат, молод и моден. Возможно, его черный – дань бургундскому или феррарскому стилю. Но Тери также знает, что ткани глубокого черного оттенка стоят гораздо дороже алых шелков. И костюмы, сшитые из них, считаются в расчетливой Флоренции признаком богатства. Торнабуони слышал и о том, что германские и английские рыцари носят черные одежды, когда полны сердечного томления. Черный – символ неразделенной любви. У Тери была не одна, а целых три причины носить этот цвет.

Семнадцатилетний подмастерье Джакопо Салтарелли тоже одевается в черное. Он работает в области моды и без пяти минут ювелир. Он, конечно, знает, как щеголи обожают этот цвет. Скромный элегантный черный дублет скажет о богатстве много больше алого плаща и толстой золотой цепи. К тому же у Джакопо есть другая – опасная – работа, и черный его отлично скрывает.

Некоторые из задержанных по доносу обитали на улице Ваккеречья. Она расположена в самом центре модной светской Флоренции, практически напротив уже знакомой остерии «Буко», средоточии любителей «прекрасного порока».

Автор доноса сообщает, что мастерская Джованни Салтарелли находится dirimpetto al buco. Слово buco принято переводить как «ящик для доносов», то есть читать следует так: «Мастерская расположена напротив ящика для доносов».

Но здесь есть противоречие. Во‑первых, документ, хоть и без подписи, но серьезный, официальный, составлен по всем юридическим правилам, и слова подобраны подходящие. Значит, упоминая ориентир, его автор должен был назвать этот ящик tamburo. Он же почему‑то выбрал уличное словечко buco, хотя ящики для доносов народ именовал buсhi della verita («дырки правды»). Следовательно, аноним должен был привести это словосочетание целиком, чтобы случайно не ввести в заблуждение чиновников, ведь мало ли о каких «отверстиях» они могли подумать. И почему бы анониму, столь искушенному в жизни городских содомитов, не указать в качестве ориентира остерию «Буко», отлично известное и ему, и Офицерам ночи. Этим ориентиром он мог намекнуть на связь Салтарелли с «недостойными» гражданами.

Непосредственно напротив улицы Ваккеречья и того места, где когда‑то находилась пресловутая остерия, стоит башня Салтарелли. Она была разрушена в 1944 году, но часть ее средневековых стен сохранилась. А в XIII–XIV веках здесь жили богатые синьоры Салтарелли. Один из них, Лапо, стал поэтом, и Данте даже удостоил его упоминания в «Рае». Как именно были связаны два семейства, жившие во Флоренции в XIII и в XV веках, установить сложно. Но все же такие совпадения редко бывают случайны.

ОСКАР УАЙЛЬД: ДРАМА В МОДНЫХ ТОНАХ

Оскар Уайльд.

Ателье N. Sarony, Нью‑Йорк. 1882 г.

Было пять часов дня. К счастью, всего только пять. Еще было время – собрать вещи, сесть на поезд в Дувр и оттуда на пароме уплыть во Францию. Убежать, спастись от позора, от ужаса английской тюрьмы. Роберт Росс, чуткий верный Робби, трепетал над сидящим в глубоком кресле Оскаром Уайльдом. Дергал за рукава сюртука, заглядывал в потухшие глаза, пытался пробудить, растрясти, образумить, заставить подняться, сесть в спасительный поезд. «Есть только час, Оскар. Он может спасти тебе жизнь. Слышишь, понимаешь?» Оскар не отвечал. Он цедил прохладный рейнвейн, пьянел и всё глубже уходил в теплую бархатную муть убаюкивающего кресла.

Пять часов пятого апреля девяносто пятого года. В этом сочетании случайных цифр Уайльд чувствовал гениальную рифму, первую в новой поэтической драме, которую тогда, в лондонском отеле «Кадоган», он уже начал писать.

Днем 5 апреля закончился тяжелый судебный процесс «Уайльд против Куинсберри». Пришлось признать грубияна маркиза невиновным в скверной истории. В феврале тот передал визитную карточку с оскорбительной надписью: «Оскару Уайльду, выставляющему себя сомдомиту (так написал маркиз. – О. Х .)». Писатель подал в суд, аристократ с удовольствием принял вызов. На слушаниях рычал судье, что хочет вырвать своего заблудшего сына Альфреда Дугласа из грязных лап развращенного Уайльда. Начали всплывать вульгарные факты личной жизни драматурга, и он спешно отозвал иск. Маркиза оправдали, дело закрыли и тут же начали другое – против самого писателя. Его обвиняли в непристойном поведении. Днем 5 апреля полицейский судья сэр Джон Бридж выдал ордер на арест.

Около пяти часов в отель «Кадоган» примчался репортер газеты Star: только что получено сообщение, подписан ордер, за Уайльдом посланы детективы, новость будет в газетах. Есть еще время. Спасайтесь!

«Оскар, еще есть время!» – Робби Росс кружил над Уайльдом. Но тот оставался в кресле, спокойный, странно безразличный. Он торжественно осушил хрустальный фужер, медленно поставил его на резной чудный столик, глубоко вздохнул и как‑то по‑особенному, умиротворенно и величественно произнес: «Уже слишком поздно, Робби. Я остаюсь. Я приму любой приговор».

В шесть часов десять минут в номер 118 отеля «Кадоган» вошли два аккуратных детектива: «Господин Уайльд, у нас ордер на ваш арест».

Так начался новый акт его драмы, который он вчерне придумал. А чистовик напишет сама жизнь. Первое действие – блистательные годы позерства и моды. Бархатный и длинноволосый, он исповедовал неуловимую Красоту, посвящал ей свои поэмы и лекции. Зрелые годы – имперская фаза. Он обрел Красоту в Бози, лорде Альфреде Дугласе, «золотом божественном мальчике», которого искренне и страстно любил. Гений ему не изменял, судьба к нему благоволила, слава, казалось, будет длиться вечно. Но мизансцена изменилась. Викторианское общество осудило его страсть, обрекло на муки.

Что ж, он останется в Англии, предстанет перед судом и будет арестован. Назначат год, быть может, два года каторжных работ – бесчестье, бедность, предательство близких. Хватило бы только сил. Нужно выстоять. Тогда в отеле он готовился к своей новой, трагической роли – мученика за любовь. Это будет кульминация спектакля, апофеоз творчества. Будут слезы, будут овации. И непременно будет признание.

Оскар Уайльд был гениальным драматургом. Но 5 апреля 1895 года он стал идолом, кумиром миллионов. Его стиль, но больше его личная любовная драма вдохновили бунтарский ХХ век.

КУЛЬМИНАЦИЯ. «C. 3.3»

Самая прекрасная и трагичная часть его жизни началась в октябре 1887 года. Уайльд был абсолютно счастлив и невероятно собою горд. Он только что закончил «Портрет господина У. Х.» о безответной любви Уильяма Шекспира к молодому актеру Уильяму Хьюзу. Посвятил этот рассказ близкому другу, Робби Россу, которого встретил в 1886 году и с которым постиг глубины любовной философии Платона.

«Портрет» открывается романтичной сценой: в уютном кабинете автор и его приятель Эрскин пьют кофе, курят, наслаждаются интеллектуальной беседой о литературе, театре, любимом Шекспире. Эрскин как бы невзначай вспоминает своего умершего друга Сирила Грэма и рассказывает о его теории «господина У. Х.». Будто бы он, изучив сонеты великого поэта, установил имя того, кому они посвящены, – актеру Уильяму Хьюзу. Это был грациозный, стройный молодой человек с лицом девушки, небесными глазами и нежными алыми губами. С юности он исполнял женские роли в спектаклях и был невероятно талантлив, настолько, что своей игрой и, конечно, ангельской красотой покорил маститого поэта.

Эрскин считает теорию надуманной, но бережно хранит память о друге и дивный рисунок во вкусе Франсуа Клуэ, на котором позирует тот самый актер Уильям Хьюз. Рисунок – подделка. Грэм заказал его специально, чтобы доказать свою правоту. Эрскин вспоминает о фальсификаторе с горькой иронией: бедный мальчик пожертвовал жизнью ради фикции.

Сердце и воображение автора рассказа воспламеняются. Он поддается очарованию гипотезы Грэма, хотя нет в ней ни четких доказательств, ни стройной логики. Теперь он испытывает к ней то же, что испытывал Уильям Шекспир к актеру. Уайльд мастерски сопоставляет эти два чувства. Они становятся тождественными и выражают особый вид божественной любви – к истинному искусству, которым во все времена была ложь. И гипотеза Грэма, и актер Хьюз – это выдумки, способные влюблять.

Впрочем, современники не оценили и не заметили этой любопытной идеи Уайльда. Они обратили внимание на то, что в рассказе изложено ярче и понятнее, – любовь поэта к актеру. Внешность «господина У. Х.» описана со вкусом: его стан гибок, лицо нежно, глаза прелестны, губы алы. Его дьявольский дар перевоплощения вдохновил гениальное перо Шекспира. Нескольких пылких эпитетов и полунамеков на «запретную любовь» хватило, чтобы раздосадовать редактора «Фортнайти ревью». Он отправил Уайльду грубое письмо с отказом публиковать сочинение, и в июле 1889 года оно появилось на страницах журнала «Блэквудс».

«Портрет господина У. Х.» был началом новой жизни Уайльда, написанной пером и поцелуями. Идею о том, что высшая цель искусства – создавать ложь, а цель лжи – влюблять творцов, он разовьет в эссе «Кисть, перо и отрава», «Упадок лжи», «Правда масок». Эта идея станет философской базой романа о Дориане Грее, одним из главных персонажей которого тоже будет портрет.

После публикации рассказа Уайльд заказал своему приятелю, художнику Чарльзу Риккетсу, точную копию описанного изображения Уильяма Хьюза. Вещица вышла удачной – в манере Клуэ, как того требовал заказчик. У нее была воистину уайльдианская судьба. Во время суда над писателем весной 1895‑го рисунок исчез, возможно, как и другие прелестные вещицы, был продан с аукциона, чтобы покрыть издержки. Фикция, вдохновленная фикцией, испарилась без следа. И это прекрасный финал «Портрета господина У. Х.», дописанный самой жизнью. Она еще не раз будет соавтором драматурга.

В этом рассказе впервые в творчестве Уайльда настойчиво звучала тема гомоэротики. Он тихо увлекался ею в студенческие годы, но говорить и писать о ней не решался. Знакомство с Россом перевернуло его мир. Робби открыл в нем то, что давно зрело: его природную склонность к мужскому интеллекту и обнаженному античному телу, к изнеженным златокудрым эфебам и сладостной запретной любви, не смеющей назвать себя. Этот рассказ был посвящен Россу: «Он наполовину твой, Робби, без тебя он никогда не был бы сочинен». В «Портрете господина У. Х.» – предчувствие будущей восторженной любви, картинной драмы и трагической развязки.

Друзья осудили сочинение за смелость и опрометчивость, с которой писатель его опубликовал. Общество и враги, которых становилось тем больше, чем ярче Уайльд проявлял свой талант, возмущенно перешептывались, завидев его в салонах и на вечерах. Поползли слухи о связях с «известными господами», о том, что эти связи давно перешли пределы невинной интеллектуальной дружбы. Пересуды забавляли писателя, любившего играть с огнем. К тому же скандал был на руку. Он уже помог ему стать королем эстетов с международным именем. Теперь благодаря скандалу он станет признанным писателем. Скандал – залог успеха. Эта максима, опробованная Уайльдом, позже превратится в главный закон шоу‑бизнеса.

Писатель явно вошел во вкус. Его теория Красоты требовала доказательств. И он находил их в тайных парижских кафе, пристанищах юных декадентов, в размашистых меблированных апартаментах, пахнувших продажной любовью, в прокуренных оксфордских гостиных, куда слетались легкокрылые эроты, пробужденные серебристой флейтой – мелодичной, журчащей речью писателя. Его круг знакомых стремительно расширялся, и это был порочный круг – проклятых поэтов и продажных юнцов.

Его друзьями и поклонниками стали Лайонел Джонсон, будущий сумрачный алкоголик и гомосексуал; Уильям Йейтс, увлекавшийся магией и опиумом; Чарльз Риккетс и Чарльз Шаннон, художники, образовавшие нечто вроде семьи, несмотря на викторианские законы. Они познакомили Уайльда с молодым красавцем поэтом Джоном Греем, фамилию которого он дал своему персонажу Дориану. «Портрет Дориана Грея» стал поводом к знакомству с лордом Альфредом Дугласом, соавтором той трагедии, которая превратила Уайльда в мученика за любовь.

Оскар Уайльд и лорд Альфред Дуглас.

1894 г. Британская библиотека

Современники дружно осудили роман за безнравственность, неинтересность и неприкрытую саморекламу автора. Многие сочли его красиво написанным признанием в «непристойных деяниях против природы». И позже на суде обвинители будут сыпать цитатами из «Дориана Грея», пытаясь превратить высокое искусство в пошлую улику против автора.

Уайльд без устали сражался с критиканами, пытался вразумить общество, объяснить смысл написанного. Роман вовсе не об аморальном искусстве. И он, безусловно, не бахвальство – Уайльд меньше всего нуждался в саморекламе, в отличие от публики и критиков. Его роман об эстетизме, то есть о фантастическом спектре самых необычных завораживающих красок, оберегавших истинных художников от первобытной грубости современной эпохи. «Портрет» – об искусстве, которому претят мораль и реальная жизнь, которое существует лишь ради самого себя, и главное его орудие – ложь. Впрочем, у романа была своя особая мораль, которую автор определил так: «Всякое излишество, равно как и всякое самоограничение, приводит к наказанию».

«Дориан Грей» до сих пор вызывает споры и новые трактовки. Поделюсь своей. Еще в студенческие годы, изучая творчество Уайльда, я обратила внимание на то, что его структура и герои близки принципам и персонажам современного шоу‑бизнеса. В романе три главных действующих лица. Дориан Грей – прекрасный юноша, наивный и романтичный, с ангельским лицом, точеной фигурой и развитым чувством вкуса. Он в центре внимания, он восхищает, сводит с ума. Дориан Грей – поп‑звезда.

У него есть продюсер, жестокий и расчетливый, – это гедонист лорд Генри. Он знает все о красоте и пороке. Он оттачивает образ Дориана Грея, вливает в него уверенность, подчиняет своей воле, наполняет душу страстями и отравляет парадоксами. Он превращает Дориана в неотразимого порочного красавца, бессердечного эгоиста и убийцу. Но кажется, что таким Грей нравится Уайльду и современным читателям больше. Поп‑звезды волнуют не только своей внешностью, но остротой, резкостью, декадансом.

Третий персонаж – художник Бэзил Холлуорд. Он пишет магический портрет Дориана, стареющий за него. Это современный имиджмейкер, задача которого – придумать эффектный сценический образ, костюм и маску, чтобы скрыть под ними недостатки. Работая над портретом юноши, Холлуорд, в сущности, создает его самого – ведь живопись и живой Грей меняются местами: картина стареет, а Дориан остается все таким же юным и привлекательным, каким его изобразил художник.

Уайльд был первой поп‑иконой, что красочно доказал своим американским турне и скандальным успехом в Британии. Но он также был гениальным провидцем, предугадавшим появление шоу‑бизнеса и поп‑звезд. В этом ключе по‑новому звучит его максима: «Искусство дает ответы на вопросы, которые еще не поставлены; сам век есть выражение Искусства». «Портрет Дориана Грея» – вопрос Уайльда, адресованный будущему. И будущее ответило поп‑культурой, эпатажными шоуменами, новыми Дорианами.

***

Писатель становился известным и все смелее раздвигал границы дозволенного, пробуя на прочность нервы и терпение викторианцев. В середине 1880‑х он, романтичный и верный супруг, побаивался острых дерзких мальчишек с наглым оценивающим взглядом. Он помнил, как впервые столкнулся с ними, кажется, в 1886‑м, на Пиккадилли. На секунду задержал взгляд на одном, и тот с привычной ухмылкой кинул: «Ищете кого‑то, сэр?» – «В ту минуту сердце словно льдом стиснуло», – признался Уайльд другу.

Но время прошло, он стал независим, смел, разборчив. Ничто уже не беспокоило его тренированное сердце. Он полюбил опасные развлечения, но особенно – «пиры пантер». Так называл Оскар безумные и опасные встречи с порочными юношами, просвещенными в искусстве любви, но еще больше – в ремесле шантажа. Они ему нравились, эти наглые «пантеры»: Сидни Мейвор, Фредди Аткинсон, Эдвард Шелли, Альфред Вуд, Чарльз Паркер и другие, чьи имена с нескрываемой брезгливостью будет выкрикивать кроваво‑красный судья, оглашая приговор.

Но Уайльд еще не чувствовал опасности. Он чувствовал вдохновение: «пантеры» разжигали страсти, питали ненасытную музу. Главным именем в его любовном списке был лорд Альфред Дуглас, вероятно, единственный, кого Уайльд искренне и глубоко любил, помимо, конечно, себя самого.

Порок, смысл его личной жизни, стал и темой произведений. Среди самых порочных была пьеса «Саломея», написанная на французском языке специально для Сары Бернар, королевы ядовитого декаданса. Сюжет основан на Евангелии от Марка. Падчерица Ирода, юная, прекрасная и развращенная, пленяет иудейского тетрарха огненным танцем и желает в награду голову Иоанна Крестителя, Иоканаана. Пророка убивают, голову преподносят Саломее, и она жадно целует еще не остывшие уста. Пожалуй, это одна из самых остро эротических евангельских историй. Неудивительно, что образ Саломеи волновал творцов XIX столетия: поэта Гейне, писателя Гюисманса, художника Моро. Стефан Малларме посвятил ей драматическую поэму «Иродиада».

В этой истории Уайльда интересовал порок, множество пороков. Ирод живет с женой своего сводного брата, за что его осуждает Иоанн Креститель, которого бросают в темницу. Дочь Иродиады, юная Саломея, влюбляется в пророка, тихими ночами она змейкой прокрадывается к нему и страстно умоляет позволить ей прикоснуться к его телу, волосам, губам. Но Иоканаан неприступен, он трижды проклинает Саломею. Ирод просит ее станцевать для него и, наслаждаясь танцем, воспламеняется страстью к падчерице, убивает по ее просьбе Иоканаана, но, услышав о ее любовных чувствах к пророку, приказывает солдатам раздавить Саломею щитами.

Уайльд превратил драму в кроваво‑сексуальную оргию, страстную борьбу христианства с язычеством, добродетели с пороком, жизни со смертью. Но и сама пьеса была новым жестоким актом его личной борьбы с грубым черно‑белым обществом, способным карать столь беспощадно, как Ирод. Уайльд это знал и потому с особым воодушевлением занялся организацией постановки в викторианском Лондоне, назло консерваторам, критике и филистерам. Он в очередной раз полагался на благосклонность судьбы и помощь скандала.

Репетицию назначили на июнь 1892 года. К большой радости драматурга, его парижская муза‑искусительница Сара Бернар согласилась сыграть роль Саломеи, пленившись ее порочностью и декадансом. К тому же прима понимала: эпатаж – залог успеха. Чарльз Риккетс, декоратор, предложил сделать пол черным, чтобы на его фоне тело Саломеи казалось болезненно‑бледным, а облачения Иоканаана – белоснежными. Небо задумал в драматичном фиолетовом цвете. Луна, это «странное смутное световое пятно», меняло оттенки по ходу спектакля – от девственно‑серебристого в начале до кроваво‑красного в заключительных сценах. В оркестровой яме хотели расставить кадильницы с курениями, чтобы не только музыкой, но и ароматами погрузить зрителей в действие. Находка воистину революционная.

Художник Грэм Робертсон спроектировал костюмы, цвета для которых определил Уайльд: иудеи – в желтых, римляне – в пурпурных, Иоканаан – в белом рубище. С облачением Саломеи было сложнее. Писатель то видел ее укутанной в сказочные ткани, то представлял обнаженной, украшенной лишь тяжелыми звенящими браслетами. Остановились, однако, на восточном костюме, предложенном Робертсоном, – платье из металлизированной ткани с бахромой и бретелями из золоченой кожи, с массивным нагрудником, усыпанным драгоценными камнями. Волосы Саломеи были цвета индиго. Почти через 20 лет русская прима Ида Рубинштейн покорит Париж чувственным танцем Клеопатры. На ней будет синий парик Саломеи, сочиненный Бакстом, возможно, под влиянием Уайльда. С него в предвоенной Европе начнется мания на цветные парики.

Эта магическая постановка с ее эротикой, костюмами и ароматами совершила бы настоящий переворот в театре, искусстве и моде. Но, к несчастью, цензоры откопали закон, запрещавший выводить на сцену библейских персонажей. Письма и статьи возмущенного Уайльда, угрозы эмигрировать во Францию не помогли. Спектакль запретили.

Но драматург отомстил – он опубликовал пьесу. В феврале 1893‑го она вышла в парижском издательстве «Библиотека независимого искусства». Суперобложка была оттенка тирского пурпура, напоминавшего о несостоявшейся премьере (пурпурными задумывались наряды римлян). К тому же этот цвет, как объяснял Уайльд, превосходно сочетался с золотистыми волосами лорда Альфреда Дугласа. Название пьесы, Salomé, было вытиснено на обложке «блеклым, утомленным» серебром. Книга быстро расходилась. Автор, довольный и оформлением, и успехом у читателей, готовился нанести второй удар консерваторам – начал работу над английским изданием пьесы.

Переводчиком выбрал своего Бози, и поначалу все шло хорошо. Они жили в романтичном уединении на даче в Горинге, которую предусмотрительно покинула супруга Уайльда, увезя с собой детей. Пока драматург набрасывал, играючи, новую пьесу «Идеальный муж», Бози, словно школьник, переводил «Саломею», строчку за строчкой, терпеливо, по часам, по словарю. Когда ему становилось скучно (а так бывало часто), он бросал работу и убегал – гулял, дурачился в саду, загорал совершенно обнаженным, нежась в ласковых лучах олимпийского солнца и смущая своей аполлонической наготой соседей. В такие минуты Уайльд понимал, как сильно любит, и прощал своему «золотому мальчику» природную лень и божественный эгоизм. Он простил и слабый школьный перевод «Саломеи», полный детских ошибок. Дуглас не чувствовал пульса пьесы, не желал углубляться в содержание, он думал совсем о других страстях. Оскару пришлось самому сесть за перевод.

Рисунки для английского издания подготовил Обри Бёрдслей, молодой талантливый художник, денди и наркоман. Ими Уайльд тоже остался недоволен. У Бёрдслея уже сложился узнаваемый стиль, ироничный и болезненно декадентский, как он сам. Художник не желал жертвовать своим почерком ради писательской фантазии, которая рисовала Саломею искушенной в пороке принцессой, гибкой, как на картине Моро, и величественной, как на византийских мозаиках. Бёрдслей изобразил ее изможденной готической фурией с проказливой мордочкой мартышки, упивающейся опиумом и черной студеной кровью библейского пророка. Иллюстрации были автопортретом художника в той же степени, как сама пьеса – автопортретом драматурга.

Обри Бёрдслей.

Снимок 1895 г.

Обри Бёрдслей.

Иллюстрация к трагедии Оскара Уайльда «Саломея». 1893 г.

Пока порочную «Саломею» преследовали неудачи, с легкого уайльдовского пера слетали одна за другой звонкие комедии о светской жизни, такие милые, остроумные, понятные и, главное, пристойные. Они мгновенно завоевывали сердца британцев. Публика готова была забыть его творческие провалы, простить ошибки личной жизни ради вот этих очаровательных, прелестных штучек, ради «Веера леди Уиндермир», «Женщины, не стоящей внимания», «Идеального мужа» и «Как важно быть серьезным». Викторианцы смаковали остроты, щекотавшие, словно пузырьки шампанского, и наслаждались неожиданными поворотами сюжетов, не лишенных журнальной пикантности. Это были триумфальные постановки. Это были его громкие славные годы. 1892‑й и 1895‑й определили границы имперской эпохи Уайльда.

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒