Бурдина С. В.: Поэма А. Ахматовой Реквием: вечные образы фольклора и жанр

Бурдина С. В.: Поэма А. Ахматовой "Реквием": "вечные образы" фольклора и жанр

Поэма А. Ахматовой "Реквием": "вечные образы" фольклора и жанр

О зависимости жанрового своеобразия от культурных установок автора позволяет говорить любое лиро-эпическое произведение Ахматовой. Однако "Реквием" являет собой не совсем обычный пример подобной зависимости. Отличие "Реквиема" от остальных поэм Ахматовой состоит уже в том, что его жанровые корни максимально обнажены, вынесены на поверхность. Факт непосредственного жанрового влияния, выявленную и самоочевидную жанровую традицию демонстрирует уже само название поэмы, восходящее к первой строке латинского текста "Requiem aeternam dona eis" ("покой вечный дай нам").

Известно, что в 30-40-е годы Ахматова занималась изучением личности Моцарта и его творчества, в особенности привлекал ее "Реквием". Часто слушала и прекрасно знала Ахматова и "Реквиемы" Палестрини, Шарпантье, Керубини, Берлиоза. Не случайно развитие в поэме отдельных мотивов, тем, образов напоминает порой движение музыкальных лейтмотивов. Однако жанровая природа произведения связана не только лишь с музыкальной формой "Реквиема". Не менее очевидным является влияние на поэму и самого текста мессы. Сопоставление его с художественным произведением выявляет многочисленные параллели и убеждает в глубоком его воздействии на Ахматову. Об осознанной ориентации поэта на определенный жанровый канон свидетельствует и тот факт, что в своих "Записных книжках" Ахматова, как правило, называет поэму по латыни - "Requiem".

Итак, Ахматова реконструирует в поэме ритуально-обрядовую жанровую традицию: темы и мотивы реквиема как "заупокойного католического богослужения", как "музыкального произведения траурного характера" [6, с. 599] отчетливо слышны в произведении. Название "Реквием" - обозначение жанра поэтического произведения с помощью термина, принятого для названия жанра музыкального произведения или названия церковной службы - указывает на основную идею поэмы (поминовение) и на форму ее воплощения (траурная торжественная музыка). В этом определении кроется и указание на масштаб обобщения, на эпический характер события, положенного в основу произведения. Реквием по сыну не мог не восприниматься как реквием по целому поколению, поколению, из которого уже к сороковому году мало кто уцелел. Создав "Реквием", Ахматова отслужила панихиду по безвинно осужденным. Панихиду по своему поколению. Панихиду по собственной жизни.

Традиция поминально-обрядового жанра, роль которого оказывается в "Реквиеме" определяющей, преломилась в поэме достаточно конкретным образом. Чтобы лучше представить жанровый облик поэмы, вспомним, что "Реквием" - это название той формы католического богослужения, своеобразным аналогом которой в русском православии является причитание. Тесно связанный с обрядом поминовения, жанр причитания, или плача, причети, включает в свою функционально-жанровую установку не только поминовение, но и оплакивание. Жанр причитания оказался той самой поэтической формой, которая могла помочь Ахматовой выплакать боль и горе. Кроме того, что особенно важно, именно плач, причитание, обладая определенными семантическими ресурсами, "памятью жанра" (М. М. Бахтин), мог дать Ахматовой возможность выразить гораздо больше, чем могло быть вообще сказано в то время, чем допустимо было сказать открыто.

Именно с такой целью - сказать больше, чем допустимо, чем разрешено, Ахматова и раньше обращалась к этому жанру, заставляя "работать" жанровую память, подключая семантику жанровой формы, жанровый потенциал. Вспомним хотя бы стихотворение "Причитание" (1922), жанр которого, выявляя в качестве основной ритуально-обрядовую функцию произведения, призван был выразить тем самым и особую задачу автора, скрытую, на первый взгляд, спрятанную глубоко в подтекст. Стихотворение, явившееся откликом на изъятие церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года (стихотворение написано в мае 1922 года) и явившееся, по сути, "плачем о пострадавших за веру, о богооставленности русского народа" [3, с. 62], не может не восприниматься и как "тайная тризна" по Н. Гумилеву, его тайное поминовение. На этот смысл стихотворения явно указывает упоминание (в ряду образов "чудотворцев и святителей", покидающих обитель), имени Анны Кашинской - жены казненного татарами тверского князя. Однако главная роль в воплощении автором сокровенного замысла принадлежит, конечно, именно жанровой форме причитания, призванной выполнить здесь свою главную обрядовую функцию - помянуть, оплакать. Интонационные и ритмико-стилевые особенности стихотворения, цитата из псалма, послужившая зачином "Причитания", наконец, само название стихотворения, открыто отсылающее нас к фольклорной традиции, подтверждает сказанное.

Плач - "старинная обрядовая жалобная песня на похоронах, поминках и свадьбе" [7, с. 137]. В стиле, близком народному плачу, написаны многие произведения Ахматовой. Ориентация на фольклорный жанровый канон причети, интонации плача, постоянные в ее поэзии, особенно ощутимы в стихотворениях "Думали: нищие мы, нету у нас ничего" (1915), "И вот одна осталась я…" (1916), "А Смоленская нынче именинница…" (1921) (написанном на смерть А. Блока), "Клевета" (1922), "А вы, мои друзья последнего призыва" (1942) и еще во многих других произведениях Ахматовой. Каждое из них высвечивает какие-то новые грани соприкосновения поэта с этим фольклорным жанром. Не случайно глаголы "плакать", "оплакать" исследователи называют одними из самых частотных в поэзии Ахматовой 20-40-х годов. "О муза плача, прекраснейшая из муз!" - скажет о своей современнице М. Цветаева. Сама же Ахматова называла себя плакальщицей - "плакальщицей дней не бывших".

Плакальщица, плакуша, вопленица - такова была та роль, которую она, автор "Реквиема", отвела себе в трагические времена торжества "смерти не по обряду" (Н. Тропкина). В этом и состояло, по мысли Ахматовой, главное предназначение поэта в эпоху социальных катастроф: "Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?"; "Я плакальщиц стаю веду за собой…" Именно отсюда, из такого вот ощущения судьбы, долга, предназначения, возник и сплетенный из плачей трагический "Венок мертвым" - тот же "Реквием".

Очевидно, что в случае с "Реквиемом" можно говорить о прямом подключении произведения к жанровой традиции похоронной причети, о сознательной ориентации автора на эту жанровую форму. Особенности преломления в тексте "Реквиема" жанра русского фольклора, особенности реализации семантического потенциала плача помогают окончательно определить жанровое своеобразие произведения Ахматовой. Показательной в этом плане является уже сама последовательность плачей в поэме, образующая своеобразный сюжет "Реквиема". На это указывает Н. Л. Лейдерман: "Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещание <…>, и плач при выносе <…>, есть плач при опускании гроба <…>, есть и поминальный плач <…>" [5, с. 207].

Текст "Реквиема" - и в этом также проявляется ориентация автора на жанровую традицию похоронной причети - насыщен лексическими единицами семантического поля "плач": "кричу", "кричит", "не рыдай", "рыдала", "выла", "выть". Особенную эмоциональную нагрузку несет в поэтическом тексте "Реквиема" глагол "выть", который встречается в этой маленькой поэме дважды.

Как замечает Д. С. Лихачев, "особое значение в причитаниях имеют "вневременные" мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки - самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем" [4, с. 272]. Как и положено произведению, написанному в жанровых рамках фольклорного канона и полностью ему соответствующему, "Реквием" также отмечен присутствием подобных "вневременных" образов и мотивов. Это и традиционный для фольклора образ "горя", перед которым "гнутся горы, Не течет великая река". Это и мотив безумия, которое "…крылом / Души накрыло половину, / И поит огненным вином / И манит в черную долину". "Вневременное", не подвластное жизни и времени начало в "Реквиеме" - это, конечно, смерть, образ которой присутствует в каждом из поэтических фрагментов поэмы, обращению к которой посвящена отдельная главка "К смерти". Мотив смерти - один из основных в "Реквиеме".

Примечательно, что все эти "вневременные" мотивы, эти такие знакомые фольклорные образы: горя, беды, горячей слезы (у Ахматовой она не "горючая", а именно "горячая"), и наконец, смерти - не ощущаются в поэме как "вечные", настолько жестко и реалистично вписаны они здесь в контекст настоящего. Однако ничего удивительного в этом нет. Факт этот как раз и подтверждает присутствие традиции, является ее "знаком", точнее, вписывает текст Ахматовой в традицию жанрового канона причитания. Подключение традиционных, "вечных", образов к контексту современности, проекция древних фольклорных мотивов на реалистическое пространство настоящего - эти тенденции являются, оказываются, весьма характерными для жанрового канона причитания. Будучи монологом о настоящем, плач всегда имеет четкую временную определенность.

Таким образом, жанровые особенности "Реквиема" во многом определяются доминирующей в поэме фольклорной стихией - "вечными образами" фольклора. Кстати, тесную связь поэмы с фольклором подтверждает и та особая форма, в которой существовал этот художественный текст долгие годы: хранение произведений исключительно в памяти является исконной особенностью фольклора. Выявляя зависимость жанровой природы произведения от "фольклорных" установок автора, следует все же учитывать, что реконструкция фольклорного образца (в данном случае - причети) может идти у Ахматовой и нетрадиционными путями, не исключая и самые неожиданные. С этой точки зрения интересно проследить, как именно преломляются в "Реквиеме" особенности и другого жанра фольклора - колыбельной.

В "Реквиеме" есть главка, в которой сосуществуют жанры колыбельной и причитания: содержательные и стилистические черты похоронной причети соединены в ней с интонацией и приемами колыбельной песни. В грандиозную поминальную молитву, коей, безусловно, является "Реквием", вдруг вплетается "песенка", очень напоминающая по своему складу колыбельную: "Тихо льется тихий Дон, / Желтый месяц входит в дом. / Входит в шапке набекрень - / Видит желтый месяц тень".

Совмещение различных жанровых приемов и тональностей в рамках одного произведения - черта, весьма характерная для Ахматовой. На эту особенность ее стилистики указывал еще Б. Эйхенбаум, отмечая, что часто Ахматова соединяла несоединимые, на первый взгляд, жанры, например плач и частушку. Однако совмещение причети и колыбельной в "Реквиеме" вряд ли возможно назвать жанровым оксюмороном. И хотя из всех жанров фольклора Ахматова выбирает именно те, что призваны выразить в качестве доминантных, казалось бы, противоположные идеи: начала жизни и ее конца, рождения и смерти - никакого противоречия здесь не ощущается. Небольшой текст колыбельной вовсе не диссонирует с общей тональностью поэмы, не выбивается из характерной для всего произведения интонации причитания, скорее даже наоборот: именно этот фрагмент как раз и подготавливает финальные строки второй главки поэмы. Как бы спохватываясь и вновь возвращаясь к оставленной на секунду панихиде, героиня поэмы продолжает оплакивать собственную жизнь: "Эта женщина больна, / Эта женщина одна, / Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне".

Получается, что колыбельная "Реквиема" не вполне отвечает нашим жанровым ожиданиям, - очень уж она близка к плачу. Если это действительно так - рассмотрим подробнее, каким образом достигается подобный эффект.

Известно, что Ахматова часто использовала жанровую форму колыбельной для "зашифровки" содержания: "Я над этой колыбелью / Наклонилась черной елью./ Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай… / Я не вижу сокола / Ни вдали, ни около. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай…". В этой "Колыбельной", написанной 26 августа 1949 года, в день ареста Н. Н. Пунина, показательным оказывается не только очевидное, подчеркнутое переосмысление устойчивых формул народной песни, но и трансформация традиционной для колыбельной припевки "бай-бай" в словосочетание, более характерное для плача: "ай-ай". Главное же, что обращает на себя внимание, - это несоответствие мелодики, стилистических приемов и образов стихотворения зашифрованному, упрятанному содержанию. Однако контраст этот, эффект несоответствия, заостренный намеренно, как раз и служит Ахматовой для выявления подтекста - того смысла, во имя которого написано произведение.

Противоречие между основной функцией, назначением любой колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным содержанием (зловещим, трагическим, страшным) прекрасно иллюстрирует и "песенка" "Реквиема". Напевная интонация, введение традиционных для этого жанра устойчивых фольклорных образов месяца и реки, неспешное повествование, соответствующее тихому течению тихого Дона - все это призвано, оттенив трагическое, резко и неожиданно заострить его, усилив многократно.

Объектом колыбельной обычно является младенец, а субъектом - месяц (колыбельная поется ночью). Переосмысление, трансформация этого жанра в "Реквиеме" проявляется уже в том, что объектом колыбельной оказывается не младенец, а женщина, одинокая и больная. Знаком переосмысления жанрового канона отмечено в поэме и появление традиционных образов колыбельных -месяца и реки. Истинный смысл образа месяца в "Реквиеме" можно понять, лишь обратившись к его мифопоэтической природе. Как известно, именно с этим ночным светилом связаны древнейшие народные представления о смерти. Месяц - ночное светило, а под покровом ночи обычно происходит много зла. Так, в словаре Даля читаем: "На месяце видно, как Каин Авеля вилами убил". В том же значении появляется "месяц желтый и рогатый" и в стихотворении "По той дороге, где Донской…" А в поэме "Путем всея земли" образ месяца уже окончательно будет вписан в пространство смерти и социального зла. Обращает на себя внимание и то, что месяц в "Реквиеме" - желтый. Желтый же цвет часто у Ахматовой сопутствует смерти, усиливает ощущение трагичности происходящего: "Если плещется лунная жуть, / Город весь в ядовитом растворе". Заметим, что тот контекст, который актуализирует образ месяца во второй главке поэмы, свидетельствует не только о переосмыслении автором "Реквиема" фольклорного жанра, но и - о самом характере преломления в поэме жанрового стереотипа.

С этой точки зрения показательным оказывается и появление в колыбельной устойчивого фольклорно-песенного образа Тихого Дона. Обратившись к русским историческим песням, обнаружим, что образ Тихого Дона встречается в них постоянно: "Ой ты, кормилец, скажем, тихий Дон, / Доночек наш, Дон Иванович!…" Вспомним и строчки из старинных казачьих песен, взятые М. Шолоховым эпиграфом к любимому произведению Л. Н. Гумилева - роману "Тихий Дон": "Ой ты, наш батюшка тихий Дон! / Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь?" Образ реки, неспешно льющейся, часто ассоциируется в исторических песнях с проливаемыми слезами. Так, в одной из песен, повествующей о переживаниях отца, матери и молодой жены казненного стрелецкого атамана, поется: "Они плачут - что река льется, / Возрыдают - как ручьи шумят". Образ "Тихого Дона", актуализируя традиционное содержание русских исторических песен, лишь подтверждает уместность подобных ассоциаций применительно к "Реквиему. Обнаруживая свое родство скорее с плачем, чем с колыбельной, образ этот и в жанровые рамки плача вписывается, соответственно, более органично.

Если в плачах ключевыми являются слова семантического поля "крик", то в "Колыбельных", как отмечают лингвисты, широко используется лексика, связанная с семантическими полями "слабый звук" и "отсутствие звука". Оппозиция семантических полей причети и колыбельной (крик, плач, вой - шепот, молчание, тишина), организуя звуковое пространство всей поэмы, в полной степени проявляет себя в "Эпилоге", построенном на приеме контраста. Казалось бы, здесь представлен весь диапазон предельно расширенного в "Реквиеме" звукового ряда: от громыханья и воя ("…забыть громыхание черных марусь, / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь") - до слабого звука и его полного отсутствия - тишины ("И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли"). Однако контрапунктом его - и всей поэмы - является именно молчание - "громогласное молчание матери" [1, с. 51]: "Но туда, где молча мать стояла…" Или - тишина: "…И тихо идут по Неве корабли". Недаром сама Ахматова в Записных книжках подчеркивала особое значение в поэме Тишины: "Рядом с ней (с "Поэмой без героя" - С. Б.), такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и резкие отдаленные удары похоронного звона…" [2, с. 368]

Стоит обратить внимание и на саму семантику тишины у Ахматовой. В ряду поэтических значений слова тишина Т. В. Цивьян называет следующее: "Тишина - смерть, оцепенение, траурный фон, на котором слышнее происходящее" [9, с. 177-182]. В контексте творчества Ахматовой тишина, безмолвие воспринимается почти как непременный атрибут смерти. Не случайно слова "смерть" и "тишина" у Ахматовой могут, оказавшись рядом, сопрягаться в одном контексте: "Твоя мечта - исчезновенье, / Где смерть лишь жертва тишине" ("Полночные стихи"). Тишина, этот непременный спутник колыбельной, ассоциируется в "Реквиеме" еще и с оцепенением свободы в обреченном обществе, с застоем политической жизни страны. Таким образом Ахматова также закрепляет в поэме связь тишины со смертью, вводит произведение в семантическое поле смерти.

В "Реквиеме" обнаруживаем и еще одну явную стилизацию под колыбельную. Это шестая главка поэмы: "Легкие летят недели, / Что случилось, не пойму. / Как тебе, сынок, в тюрьму / Ночи белые глядели…" Контаминация форм колыбельной и причитания осуществляется здесь по знакомому уже принципу: удивительно легкая, даже воздушная мелодика, проникновенно лирическая, очень светлая интонация служит для выражения трагического содержания, для передачи главной темы - темы смерти. Колыбельная вновь оборачивается плачем. А в том, что это плач, сомневаться не приходится. Вся система образов маленькой главки свидетельствует об этом. Собственно, уже семантика образа "белых ночей" весьма прозрачна; сущность же взгляда "белых ночей", передаваемая повторением глаголов "глядели", "опять глядят" и появлением образа "ястребиного, жадного ока" трактуется однозначно жестко: "О твоем кресте высоком и о смерти говорят". Обращение к текстам причитаний, в которых нередко смерть ассоциируется со сном, а умерший - со спящим ребенком ("Аль спишь ты крепко, что не проснешься / И не пробудишься?"), убеждает в правильности нашего предположения: "такого рода стилизация нередко включается в состав материнской причети" [5, с. 201].

Итак, колыбельные "Реквиема", сохраняя внешние жанровые установки: интонацию, тональность, лексический и фонетический облик, - не могут в полной степени соответствовать традиционным представлениям о жанре колыбельной песни. Факт трансформации устойчивой жанровой формы в "Реквиеме" не вызывает сомнений. Противоречие между основной функцией колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным тематическим наполнением (зловещим, трагическим, страшным), тот контекст, который эксплицирует образ месяца во второй главке поэмы и образ ночи - в шестой главке, актуализация традиционной для Ахматовой семантики тишины, непременного атрибута колыбельных, - все это свидетельствует о переосмыслении автором "Реквиема" жанрового канона. Колыбельные "Реквиема", будучи колыбельными лишь по своей форме, имеют функциональную установку другого жанра - причети. Не случайно А. Архангельский называет "песенку" второй главки "Тихо льется Тихий Дон" "вывернутой наизнанку" колыбельной [1, с. 51], Р. Тименчик - "полуколыбельной" [8, с. 215], а Е. Г. Эткинд подчеркивает парадоксальный характер ее восхождения "к песням колыбельного склада" [10, с. 348]. Другими словами, колыбельные "Реквиема" - это своего рода плачи. Именно поэтому появление в поэме о смерти колыбельных песен не является неожиданным или случайным. Именно поэтому столь органично и вписываются они, эти "песенки", в жанровые рамки поэмы, не нарушая общей тональности, а наоборот, - максимально выявляя, гротескно подчеркивая трагическое.

В свете сказанного становится очевидной не только зависимость жанровой природы произведения от "фольклорных" установок автора - "вечных образов" народнопоэтического творчества, но и та роль, которую призваны играть в поэме фольклорные жанры причитания и колыбельной. Обусловливая друг друга, плач и колыбельная - в том жанрово-стилевом облике, в каком они предстают у Ахматовой, - направлены в поэме, в первую очередь, на воссоздание пространства социального зла - пространства смерти. Характер переосмысления Ахматовой жанрового канона, актуализация памяти жанра способствует осознанию идеи смерти в качестве центральной идеи "Реквиема".

Литература

1. Архангельский А. Час мужества // Лит. обозрение. 1988. № 1.

2. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М., Москва. - Torino.

3. Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.

4. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1971.

5. Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби ("Реквием" в контексте творческого пути Анны Ахматовой) // Русская литературная классика ХХ века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996.

6. Словарь иностранных слов. М., 1954. С. 599.

7. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981-1984. Т. 3. 1983.

8. Тименчик Р. К генезису ахматовского "Реквиема" // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

9. Цивьян Т. В. Ахматова и музыка // Russian Literature. 1978. № 10/11.

10. Эткинд Е. Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой "Реквием" // Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. СПб, 1997.