Каковы же основные проблемы бартовской «коннотативной семиологии»? Прежде всего, это проблема языка.

Каковы же основные проблемы бартовской «коннотативной семиологии»? Прежде всего, это проблема языка.

Коннотативные смыслы имеют несколько существенных характеристик: во-первых, они способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию и становящимся тем самым, по терминологии Барта, знаками-функциями (см.: Барт Р. Основы семиологии. — В кн.: «Структурализм: за" и, против"». М.: Прогресс, 1975, с. 131 и др.) ²⁰; во-вторых, эти смыслы патентны, никогда прямо не называются, а лишь подразумеваются и потому могут либо актуализироваться, либо не актуализироваться в сознании воспринимающих ²¹; в-третьих, легко «поселяясь» в любом знаке, коннотативные смыслы могут столь же легко «освобождать помещение» ²²; в-четвертых, эти смыслы диффузны: один материальный предмет или знак естественного языка может иметь несколько коннотативных означаемых и наоборот, одному такому означаемому может соответствовать несколько денотативных знаков-носителей, так что слой коннотативных означаемых оказывается рассеян по всему дискурсу; в-пятых, они агрессивны — не довольствуются мирным соседством со знаками денотативной системы, а стремятся подавить их или даже полностью вытеснить ²³.

! Будучи зависимы от социокультурного контекста, коннотативные смыслы, как правило, не фиксируются ни в каких толковых словарях, а потому их распознавание во многом зависит от кругозора и чутья интерпретатора. В силу указанного свойства идеологического знака историк культуры сталкивается с серьезными трудностями: от прошлого ему достается лишь костяк денотативных значений, едва ли не полностью очищенный от плоти социальных смыслов. Между тем реконструкция этих смыслов, оживление таких обертонов знака, которые зачастую не были прояснены в сознании самих их пользователей, как раз и входит в задачу историка.!

Коннотативные смыслы активно живут до тех пор, пока активно живет идеологический контекст, их породивший, и пока мы сами свободно ориентируемся в этом контексте. Умирание контекста чревато умиранием смысла

в функциональном же отношении назначение мифа оказывается двояким: с одной стороны, он направлен на деформацию реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания; с другой — миф чрезвычайно озабочен сокрытием собственной идеологичности, поскольку всякая идеология хочет, чтобы ее воспринимали не как одну из возможных точек зрения на мир, а как единственно допустимое (ибо единственно верное) его изображение, то есть как нечто «естественное», «само собой разумеющееся»;

миф стремится выглядеть не «продуктом культуры», а «явлением природы»; он не скрывает свои коннотативные значения, он их «натурализует» и потому вовсе не случайно паразитирует на идеологически нейтральных знаках естественного языка: вместе с наживкой, которой служат эти знаки, он заставляет потребителя проглатывать и крючок идеологических смыслов. Миф невозможно «убить» (он возродится, как Феникс), но от его власти можно освободиться, «объяснив» его ²⁵, то есть аналитически разрушив его знаки ²⁶; опыт такого объяснения-разрушения предпринят в работе «Миф сегодня».

В «структуралистский» период общество рисуется Барту как организм, непрестанно секретирующий знаки и с их помощью структурирующий действительность, социальная же практика, соответственно,— как вторичная по отношению к естественному языку система, смоделированная по его образцу и в свою очередь его моделирующая. Барт, в сущности, стремится создать семиотическую ипостась антропологии, культурологии, социологии, литературоведения и т. п.

В 50-е — первой половине 60-х гг. Барта по преимуществу занимает проблема противостояния автора и данного ему языка. Действительно, если отказаться от иллюзии, будто язык сводится лишь к своей орудийной функции, то возникнут серьезные вопросы, с которыми на практике сталкивается всякий пишущий, ответственно относящийся к собственному слову, изведавший, что такое «страх письма», который рождается из осознания безнадежности попытки «выразить невыразимое» — воплотить в слове всю полноту и неповторимость своих переживаний, мыслей и т. п.: всякий пишущий по себе знает, насколько верен тютчевский афоризм («Мысль

[24]

изреченная есть ложь»), столь многих искушавший «все бросить и никогда больше не писать».

В самом деле, неизмеримо легче выразить неподдельное сочувствие другу, потерявшему близкого человека, при помощи живого жеста, взгляда, интонации, нежели сделать то же самое, написав ему «соболезнующее письмо»: попытавшись словесно воплотить самую искреннюю, самую спонтанную эмоцию, мы с ужасом убедимся, что из-под пера у нас выходят совершенно условные, «литературные» фразы; попробовав же отказаться от литературной велеречивости, перебрав для этого все возможные варианты словесного выражения, мы, вероятно, в конце концов придем к выводу, что адекватнее всего наше чувство можно передать при помощи одного-единственного слова, которое ему и соответствует: «Соболезную»; беда лишь в том, что подобная лапидарность все равно не спасет нас от «литературы», ибо несомненно будет воспринята как одна из условных «масок» — маска «холодной вежливости», достойная разве что стиля официальной телеграммы, а «телеграфный стиль», как известно,— это ведь тоже своего рода «литература».

В любом случае получается, что, пользуясь языком, мы обречены как бы «разыгрывать» собственные эмоции на языковой сцене: в известном смысле можно сказать, что не мы пользуемся языком, а язык пользуется нами, подчиняя какому-то таинственному, но властному сценарию. «Тайна», впрочем, давно раскрыта и заключается она в том, что никакая непосредственность посредством языка невозможна в принципе потому, что по самой своей природе язык всегда играет опосредующую роль: он вообще не способен «выражать» чего бы то ни было («выразить» боль или радость можно только инстинктивным криком или, на худой конец, междометием), он способен только называть, именовать. Специфика же языковой номинации в том, что любой индивидуальный предмет (вещь, мысль, эмоция) подводится под общие категории, а последние вообще не умеют улавливать и удерживать «интимное», «неповторимое» и т. п. Будучи названа, любая реальность превращается в знак этой реальности, в условную этикетку, под которую подходят все явления данного рода: номинация не «выражает», а как бы «изображает» свой предмет

Методологическим шагом в этом направлении явилась его работа «Критика и истина», в которой проводится принципиальная граница между подходом к произведению как к функционирующему механизму и как к смысловому образованию, имеющему символическую природу. Первый подход Барт назвал «наукой о литературе», второй — «критикой».

Под «наукой о литературе» (дисциплиной, которую у нас обычно именуют «общей поэтикой») Барт разумеет своего рода «универсальную грамматику» литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая композицией и сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отделить «правильные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора

во избежание «ошибок» в сочинительской работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, независимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей «грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция ⁴⁴; подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом «науки о литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» любых смыслов.

Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов

. «Истина» произве-

[32]

дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его «историческом» смысле.

«Исторический» смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять» исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансисторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время — он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его современниками.

Фено-текст, по Кристевой ⁴⁷, есть готовый, твердый, иерархически организованный, структурированный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. «Фено-тексты» — это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискурса, это любые словесные произведения, воплощающие определенную субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается формализацией, классификацией и т. п. систем, образованных фено-текстами.

Фено-текст, однако,— это всего лишь авансцена семиотического объекта; за ним скрывается «вторая сцена», где происходит интенсивная семиотическая работа по производству фено-текстового смысла. Эту «вторую сцену» Ю. Кристева и назвала гено-текстом. Генотекст — это суверенное царство «различения», где нет центра и периферии, нет субъектности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный «культурный раствор», кристаллизирующийся в фенотексте.

Бартовское понятие произведение в целом соответствует «фено-тексту» у Кристевой, а текст — кристевскому «гено-тексту». Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от анализа «произведения» к «текстовому анализу».

текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала — пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не является «главным»), где встречаются для свободной «игры» гетерогенные культурные коды. Текст — это интертекст, «галактика означающих», а произведение — «эффект текста», зримый результат «текстовой работы», происходящей на «второй сцене», шлейф, тянущийся за текстом.

Переплетение и взаимообратимое движение «кодов» в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, «постструктуралистский» смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х — начала 60-х гг. он употреблял со значением «социолект»), а акт погружения в текст-письмо — термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что процедура «чтения», которой требует «текст», должна существенным образом отличаться от критической «интерпретации», которую предполагает «произведение» ⁵⁰.

Творческий путь Барта можно представить себе, говоря его же словами, как «семиологическое приключение», как «путешествие сквозь семиологию». И хотя маршрут этого путешествия оказался довольно извилистым, самого путешественника всегда жгло одно и то же «желание» — желание найти такой «у-топический топос», где, отнюдь не порывая с культурой, восхищаясь и наслаждаясь всеми ее богатствами, можно было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося в самых ее недрах.

⁵⁴ Любое «произведение» имеет свой «текст»; без текста произведение существовать не может, как тень не может существовать без хозяина. Но отношения между произведением и текстом могут складываться по-разному: есть произведения, подавляющие свой собственный текст (драматургия классицизма), и есть произведения, где текст заявляет о себе со всей возможной настоятельностью (Вийон, Рабле, Шекспир, Лотреамон, Малларме, мечтавший о Книге, которая сумеет разом вобрать в себя всю культуру, Жарри, Джойс; сравнительно недавний пример—«Имя Розы» У. Эко).

[43]

Власть, которую имеет в виду Барт, это прежде всего власть всевозможных культурных стереотипов, унифицирующая власть «всеобщности», «стадности», «безразличия» над единичностью, уникальностью и неповторимостью. Борьбу против подобной власти Барт вел на протяжении всех тридцати лет своей работы в семиологии. Демистификация буржуазных «мифов», поиск противоядия против топосов, секретируемых «литературой», вскрытие внутреннего устройства социолектов и выставление напоказ той скрытой «войны» за гегемонию, которую они ведут между собой, и, наконец, удар по «власти и раболепству» самого естественного языка — таковы основные этапы этой борьбы.

И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда оставалась литература. Именно в литературе он впервые сумел расслышать деспотические голоса «шаблонизированных дискурсов» и именно внутри самой же литературы попытался разглядеть силы, способные противостоять нивелирующей власти этих дискурсов.

Действительно, если еще в середине 60-х гг., как мы видели, Барт во многом воспринимал литературу в качестве одного из социальных установлений, нуждающихся в «развенчивании» (путем «развинчивания»), то уже тогда он попытался открыть некий механизм («литературность»), нейтрализующий и компенсирующий действие литературных стереотипов. Правда, весь анализ велся тогда на уровне «произведения». В 70-е же гг., вступив в полосу постструктурализма, в эпоху Текста, Барт самому слову «литература» придал новое значение. Отныне «литература» для него (в неотчужденном смысле этого термина)— и есть воплощенный «текст»: «Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература, письмо или текст» (с. 551 наст. изд.).

Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два противоборствующих начала — Язык, символизирующий собой любые формы принудительной власти ⁵⁵, и

⁵⁵ «Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, заложено фатальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рассуждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь сплошь язык есть общеобязательная форма принуждения» («Лекция», с. 549 наст. изд.).

[44]

Литература, олицетворяющая порыв к «без-властию». Драматизм этого противостояния, по Барту, состоит в том, что, подобно тому как «человек социальный» в принципе не способен не подчиняться законам «всеобщности», пропитывающим все поры общественного организма, точно так же и «человек говорящий» не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам избрал орудием общения. Ни социолекты, ни массовые «мифы», ни литературная институция, ни тем более Язык не поддаются уничтожению.

Зато они поддаются на «обман». Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Вот почему, пишет Барт (и эту фразу следует воспринимать как программную для него), «нам, людям, не являющимся ни рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела не остается ничего кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание вне-властного языка, во всем великолепии воплощающего перманентную революцию слова,— я со своей стороны называю его: литература». («Лекция», с. 550 наст. изд.).

Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта вопрос: «Что такое литература?» Благодаря трем заключенным в ней «силам свободы» (мимесис, матесис, семиосис), будучи настоятельным «вопросом, обращенным к миру», литература, по Барту, служит незаменимым средством дефетишизации действительности. В этом и заключается ее социальная «ответственность». Литература для Барта — не пассивный продукт общественного развития, но активное начало, по сути своей направленное на то, чтобы не дать миру застыть в неподвижности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.

• Синтагматические отношения связаны с тем, что человек не может произнести два слова единовременно, а значит ему нужно соблюдать определённую последовательность для формирования смысла. Парадигматические отношения связаны с приобретением различных смыслов в зависимости от структуры всей системы слов. В четвертых, денотация и коннотация, то есть существования границы между идеологизированным и простым текстом

⇐ Предыдущая 1 2 34

Каковы же основные проблемы бартовской «коннота­тивной семиологии»? Прежде всего, это проблема языка.

Каковы же основные проблемы бартовской «коннотативной семиологии»? Прежде всего, это проблема языка.