ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

«КРЫМСКИЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Ф. ЯКУБОВА»

Реферат

По дисциплине: «Специальный предмет (фортепиано)»

На тему:

«Развитие техники на начальных этапах

обучения игре на фортепиано»

Выполнила

Студентка I курса

Лайко В.А.

М-ЗМО-19

Содержание

Введение……………………………………….....................................................4

Раздел 1 Анализ разработанности данной темы……………………………….5

Раздел 2 Предшествующий опыт в данном направлении…............................13

Раздел 3 Проблема развития техники на начальных этапах обучения игре

на фортепиано…………………………………………………………………….8

Выводы, обобщения…………………………………………………………….14

Список литературы………………………………………………………………………15

Цель работы – выявить теоретические основы развития техники на начальном этапе обучения, овладение знаниями и представлениями о фортепианном исполнительстве и формировании технической базы у ученика, сформировать интерес к самостоятельной деятельности в области музыкального искусства.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

1. проанализировать различные взгляды на выработку и развитие пианистической техники у младших учеников;

2. определить объём обязательных знаний и навыков для начального овладения учениками инструментом;

3. рассмотреть особенности овладения техникой под разным углом, в том числе в кросс-научном контексте (педагогика, детская возрастная психология).

Объект исследования – техника игры на фортепиано на начальном этапе.

Предмет исследования – развитие техники на начальных этапах обучения игре на фортепиано. Степень разработанности: Сущность понятия интерес и различные аспекты данной проблемы отражены в учебно-методических пособиях К.Черни, Тимакина Е., Либермана Е.Я., Алексеева А.Д., Баренбойма Л.А., Одинцовой И.Г., Нейгауза Г.Г. и других.

Методы исследования включают: анализ литературы по проблеме исследования; изучение практического педагогического опыта преподавания класса фортепиано; вопрос развития техники в классе фортепиано; обобщение выводов исследования. Выбор методов исследования осуществлялся на основе их адекватности цели, задачам и предмету исследования. На основе собранного материала были сделаны выводы.

Структура: реферат состоит из введения, трех разделов, выводов и списка использованной литературы.

Введение

Фортепианная литература ставит перед пианистом разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

Обратимся к понятию фортепианной техники. Фортепианная техника – это совокупность умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкально-художественной задачи техника не может существовать. Многие понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; под необходимыми свойствами техники подразумеваются чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. [1]

Главной целью техники исполнения является обеспечение условий, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях.

Имея исключительно техническую развитость, натренированность, ученик рискует механизировать своё исполнение, а это нисколько не приблизит его к овладению мастерством. В искусстве важна мысль, эмоция, и преподнести ее слушателю необходимо доступно и легко, красиво и качественно.

Навыки учеников должны служить ему, приносить ему пользу, а не быть самостоятельными. Активная работа слуха ведет за собой навыки, а не наоборот: постоянный поиск звука актуализирует необходимый тонус мышц, состояние и ощущения руки, ощущения от извлекаемого звука и пр.

Именно на начальном этапе очень важен верный вектор обучения, когда основы фортепианной техники должны закладываться в нужной последовательности. Рука об руку с развитием техники идут этапы овладения приемами звукоизвлечения: нахождение нужного соотношения звучности в произведении, живость и дыхание мелодии, движение и оттенки в музыке. И, конечно, без слухового контроля и чувствования музыки достичь хорошего результата невозможно.

Каждый ученик обладает различным набором данных, и способности неодинаковы. Соответственно, развитие техники необходимо выстраивать с учетом индвидуальных музыкальных способностей и физиологических особенностей. Так, в освоении первичных навыков игры на фортепиано необходимо опираться на принципы развития пианистического аппарата.

Основными принципами оттачивания техники признаны следующие:

- начинать освоение техники необходимо с первых уроков;

- вести работу над развитием техники необходимо систематически и целенаправленно;

- недопустимо развитие исполнительской техники отрывать от художественного образа в произведении. [1]

Раздел 1. Анализ разработанности данной темы

Данный педагогический аспект рассматривался детально и тщательно многими ведущими музыкантами-педагогами. Один из тех, кто уделял этому пристальное внимание – Лев Аронович Баренбойм. Советский музыковед, пианист и музыкальный педагог, Лев Аронович успел за свою долгую и продуктивную жизнь оставить наследие в виде прекрасных научных трудов о музыке и музыкальной педагогике. Формируя свои труды, Лев Аронович, в частности направил свои усилия на создание пособий о воспитании начинающих музыкантов. Сборник статей «Вопросы фортепианной педагогики», книга «Музыкальная педагогика и исполнительство», «Фортепианно-педагогические принципы Ф.Н. Блуменфельда», «Фортепианная педагогика», «Музыкальное воспитание по системе Карла Орфа» и, конечно, «Путь к музицированию» - книга, которая стала путеводной нитью практически всех, впервые подошедших к фортепиано детей.

В книге «Путь к музицированию» речь идет о начальном периоде обучения ребенка игре на фортепиано и о его музыкальном воспитании в течение этого периода. Л. А. Баренбойму, по его словам, всегда казалось, что методике работы с начинающими уделяется недстаточное внимание. Хотя музыкально-педагогическое сообщество и не отказывается от мысли, что первоначальные фортепианные и общемузыкальные занятия относятся к дальнейшим, как фундамент к зданию, и что упущения на этом этапе нередко дают о себе знать на протяжении многих последующих лет.

Задача педагога, по мнению Б. Баренбойма, так вести малолетнего ученика, чтобы приохотить к музицированию и научить музицировать. Он приводит цитаты А. Шнабеля и Б. Асафьева на эту тему: «Увы, среди педагогов музыки еще имеются люди, рассматривающие свою задачу только как обучение навыкам ремесла... В свое время основателю Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейну пришлось отказаться от директорства, ибо ему не по силам было бороться с кругом сторонников идей мелко понимаемого профессионализма». «Будь я диктатор, я изъял бы из словаря термин упражнение» и заменил его музицированием».
Баренбойм в своих книгах освящал взаимосвязи музыки, педагогики и смежных сфер, а так же настаивал на том, что изменения в методиках, например, в психологии или дидактике, неизменно должны учитываться в методических исканиях музыкального образования. При этом необходимо, считал он, сохранять все то устоявшееся научное знание, которое уже дало свои весомые плоды, которое уже позволило воспитать невероятных музыкальных мастеров. [2]

Помимо инициативных и интуитивных педагогов, широкая масса, по мнению ученого, нуждается в таких учебных пособиях, которые способствовали бы тому, чтобы педагоги отошли от трафаретных, а то и рутинных приемов обучения, и которые повели бы их, все разъяснив, по новому Пути.

В своих трудах Баренбойм использовал опыт прошлых лет, прошлого для него, XIX века, и был убежден, что следует обращаться и к педагогическому опыту иных стран и народов.

Баренбойм, вторя ведущим педагогам первой половины XX века, заявлял, что не стоит превращать «нотную грамоту в некий фетиш», что в самом начале ребенка следует ввести в мир музыки. Рассматривать не музыку в рамках инструмента, а инструмент – как возможность передать музыкальные порыв и мысль. Механическое отсчитывание долей и называние нот мало что скажут маленькому будущему музыканту и вряд ли передадут «сердце пьески». Последствия игнорирования этого принципа – утяжеление процесса обучения, испорченный настрой как учителя, так и ученика, преодоление баррикад учителя особо одаренными детьми и потеря интереса у тех детей, кому нужно больше помощи в освоении инструмента. Формализация порождает формализацию. Менее способные дети замыкаются, отлынивают от ежедневных занятий, боятся рутинных объяснений и повторения. А ведь в будущем им это повторение будет необходимо. [3]

Баренбойм даже приводит отрывок из очерка М.Цветаевой, где ясно детское восприятие игры, обучения, нот и клавиш, рояля и музыки пятилеткой, которую усадили за инструмент.

Как одну из проблем, Лев Аронович упоминал недостаточность или отсуствтие включения в уроки фортепианной игры элементов сочинительства и начальной импровизации.

Л. Баренбойм соглашался с Г. Нейгаузом: «Хрестоматийная методика, дающая преимущественно рецептуру, так называемые твердые правила, пусть даже верные и проверенные, будет всегда только примитивной, первоначальной, упрощенной методикой, нуждающейся поминутно при столкновении с реальной жизнью в развитии, додумывании, уточнении, оживлении, — одним словом, в диалектическом преобразовании». [4]

Г. Нейгауз, русский и советский пианист и педагог немецкого происхождения, народный артист РСФСР вывел основополагающий принцип: «1. Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой; так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке.

2. Всякое исполнение — проблемы исполнения будут главным содержанием этих записок — очевидно, состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента, посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное в л а д е н и е этими тремя элементами (в первую очередь музыкой) может обеспечить хорошее художественное исполнение. Самым простым примером «трехэлементного» исполнения является, естественно, исполнение фортепианного произведения пианистом-солистом (или сонаты для скрипки соло, виолончели и т.д.).» [10]

«Когда в Москве гостил Артур Шнабель, он высказал в беседе с педагогами и студентами консерватории довольно парадоксальную мысль, что для человека, которому с у ж д е н о быть художником, почти безразлично, хорошо или плохо его учили спервоначалу; все равно лет в 15—17 он все будет переделывать по-своему, будет приобретать с в о и навыки, с в о ю технику, пойдет с в о и м с о б с т в е н н ы м путем, который и есть путь настоящего художника. Я не считаю, что для такого человека безразлична первоначальная школа (хорошая школа во всех случаях лучше плохой), но в высказывании Шнабеля доля правды есть несомненно. Потому-то я часто не проявлял того «императива» по отношению к крупному дарованию, который проявлял с более слабыми учениками и который, возможно, проявлял бы другой педагог, имея дело даже с исключительным дарованием». [5]

Невозможно воспитать серьезного музыканта, игнорируя какой-то из элементов триединства. Невозможно привести к музыке, по мнению Нейгауза, того, кто изначально ее не слышит и не чувствует.

Итак, видя изнутри восприятие маленького ребенка на первом уроке, описанном М.Цветаевой, мы можем корректировать свою педагогическую работу. Продолжим мысль, читая «Об искусстве фортепианной игры» Г.Нейгауза:

«Обучая ребенка впервые нотной грамоте, [педагоги] должны из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии (не сухого упражнения), по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым — ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте. Такому первоначальному «м у з и ц и р о в а н и ю», конечно, сопутствуют первые простейшие упражнения, преследующие техническую цель — первое ознакомление с фортепиано: это первые шаги на долгом пути познания инструмента и овладения им. Я настаиваю на следующей диалектической триаде: теза — музыка, антитеза — инструмент, синтез —исполнение. Музыка живет в н у т р и нас, в нашем мозгу, в нашемсознании, чувстве, воображении, ее «местожительство» можно точно определить: это наш слух; инструмент существует вне нас, это частица объективного внешнего мира, которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы подчинить ее нашему внутреннему миру, нашей творческой воле. [5]

Работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Я этим хочу сказать, что, если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было в ы р а з и т е л ь н о , то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей».[5]

То есть педагогу необходимо одномоментно производить закрепление новых знаний на уровне эмоций и чувств, одновременно и воспитывая эти чувства, усложняя постепенно музыкальный материал, в том числе в плане эмоциональной наполненности, и избегая механистичности даже в самых элементарных упражнениях.

Тимакин Е.М., российский пианист и музыкальный педагог, обобщил в своем методическом пособии «Воспитание пианиста» свой педагогический опыт. Одним из важных моментов в его книге был тот, что как раз основан на детальном представлении о малолетнем ученике с учетом его возрастных особенностей и психофизиологии:

«Вообще, чем больше (и чем раньше) принцип работы по нотам будет приближен к подбору на слух или показу с рук, тем лучше, так как тогда в процессе разбора будет меньше промежуточных звеньев, а конечный результат – звучащая музыка – будет достигнут легко и возбудит интерес и желание играть и разбирать новые пьесы.

Однако это только одна сторона работы – внести смысл в процесс разучивания, сократить время и повысить интерес. Параллельно следует развивать навыки непрерывного чтения нот, а, следовательно, и непрерывного внимания.

Решая эту задачу, необходимо преодолеть инертность и скачкообразность мышления, свойственные ребенку; надо добиться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, идущего несколько впереди движений рук, тем самым обеспечивая цельность игрового процесса». Еще Л. Выготский писал: «Только то обучение является хорошим, которое забегает вперед развитию...» [6]

Мы видим, как педагоги-исследователи сходятся во мнениях, как музыкальная наука настойчиво приводит ведущие принципы, корректирует их, учитывает новые вводные данные.

Обратимся к практической стороне вопроса. Во-первых, рассматривая технический аспект игры, необходимо остановиться подробнее на физиологических особенностях учащихся. Известно, что обучение детей игре на фортепиано должно начинаться с шести-, семилетнего возраста. Так, например, большое значение в первоначальном обучении имеет то, что маленькие детские руки при игре на фортепиано формируются в определенном пианистическом направлении, приучаются к гибкости, эластичности, ловкости и точности движений, которые ежедневно воспитываются у юного пианиста.

Подвержены значительному влиянию у детей и слуховые навыки, поэтому с самого начала нужно обращать серьезное внимание на развитие их слухового восприятия и слухового самоконтроля. Наконец, в период первоначального обучения серьезное внимание следует обратить на воспитание правильных приемов игры - ощущение всей руки и свободы движений ее частей, устранение ее зажатости или расхлябанности. [7]

С первого же урока ученика необходимо приучать непрерывно слушать себя. Слушание должно быть активным, т.е. таким, при котором ученик точно и осознано слышит все детали своего исполнения. Активное слушание себя при игре – необходимый элемент музыкального, пианистического воспитания, на основе которого создается быстрота реагирования на каждый звук и координация двигательных процессов во время исполнения вначале простых, а затем все более сложных и трудных произведений.

У каждого ученика до начала обучения игре на фортепиано уже имеются некоторые индивидуальные двигательные способности и навыки, но, как правило, не в тех сочетаниях, какие необходимы при игре. У одних учеников, которых мы считаем способными, эти сочетания более или менее отвечают предъявляемым требованиям, и в этих случаях, остается лишь направлять и совершенствовать то, что заложено в ученике от природы. В других случаях движения приходится воспитывать педагогу, многократно показывая, как поднимать и как опускать руку, в каком состоянии должны быть плечи, корпус и т.д.

Особую трудность представляет привитие согласованных действий. Если плечо ученика во время игры сковывается или руки напряжены – это значит, что он еще не может согласовать движения плеч и рук. В этих случаях необходимо приложить максимальные усилия ученику и педагогу. И чем раньше ученик проходит этот этап, тем лучше. Над усовершенствованием техники игры ученика преподаватель должен работать в течение всего периода обучения, так как ученик физически развивается и у него меняется строение рук и пальцев, в результате чего движения могут огрубеть и потерять мягкость и эластичность. Необходимо также добиваться того, чтобы любое движение пианиста внешне проявлялось скупо, сдержанно. Оно должно быть точным, плавным, свободным.

На начальном этапе работы с учеником необходимо уделять большое внимание двигательной стороне, развитию целесообразных движений. Задача преподавателя заключается в том, чтобы помочь ученику организовать движения рук при игре на фортепиано в связи с задачами, выдвинутыми тем или иным произведением. Показательный пример хорошо организованных движений ученика представляет пьеса из «Детского альбома» П.И.Чайковского «Игра в лошадки». [5]

Г.Нейгауз советовал присматриваться к народной музыке как наилучшему материалу для отработки новых ученических навыков. Обратимся к следующему выдающемуся ученому-музыканту.

Раздел 2. Предшествующий опыт в данном направлении

Карл Черни, выдающийся австрийский пианист и композитор чешского происхождения; считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Особенно значительны его многочисленные произведения инструктивно – педагогической направленности. Они включают в себя произведения различной трудности, направленные на систематическое овладение различными приемами фортепианной игры, и охватывают буквально все стороны фортепианного исполнительства. Этюды и упражнения К. Черни сохранили своё значение и в наши дни и широко используются в практике музыкальных школ и училищ, отвечая всем основным дидактическим принципам: посильность, постепенность, систематичность и т.д.

Каждый этюд имеет точно поставленную целевую задачу. Черни использует ясные и прозрачные гармонии, классически простые музыкальные формы и лёгкие тональности. Развитие музыкального материала, как правило, очень логично и рационально. Изучение этюдов К. Черни обеспечивает овладение юными пианистами основными техническими формулами, штрихами, динамическими градациями. При всём этом, этюды Черни – это не сухие технические упражнения, лишенные художественного смысла, это законченные музыкальные миниатюры. Они мелодичны, и учащиеся их с удовольствием играют. При работе над этюдами надо обратить внимание ученика на их образную сторону, выявить их художественный смысл и достоинства. Сам Черни утверждал, что правильно понятая художественная задача помогает найти путь к решению технических проблем этюда.

В 1839 г. в Вене вышел лучший из методических трудов Черни – «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа от начального обучения до высшей степени законченности в 4 частях», в котором Черни предстает глубокомыслящим педагогом, обобщая педагогическое наследие прошлого столетия и решая проблемы фортепианного искусства. Это руководство энциклопедического характера, ведущее учеников от азов к совершенству в фортепианной игре.

Свои знания Черни передавал ученикам, стремясь раскрыть их индивидуальность, сформировать всесторонне развитыми музыкантами с творческой волей, работоспособностью, дисциплиной, терпением, умением работать. Он считал, что пианист должен уметь транспонировать, интерпретировать, аккомпанировать, в темпе читать с листа, разбираться в гармонии, импровизировать, играть в ансамбле. Черни специально создал сборники для развития профессиональных качеств в импровизации.

Для юных пианистов в 1842 г. он написал книгу «Письма или руководство к обучению игре на фортепиано», в которой в увлекательной художественной форме писем к маленькой девочке, доступно излагал важные и серьезные правила для овладения фортепианным мастерством.

Карл Черни, как композитор, педагог, автор методических трудов оказал существенное влияние на судьбу мирового фортепианного искусства. Вместе со своими учениками он внес важнейший вклад в становление и развитие мировых фортепианных школ, в том числе и русской. Число учеников Черни велико, и его «музыкальная династия» распространилась по всему миру. Среди его воспитанников множество выдающихся исполнителей и педагогов: Т. Делер, Т. Куллак, Л. Яэлль. С. Хеллер, А. Бельвиль-Ури и др.

Учеников Черни можно встретить во многих странах мира. Воспитанники венского педагога учили русских, польских, венгерских пианистов. В свою очередь, их потомки позже сами встали у истоков новых фортепианных школ – американской, китайской, корейской, японской. Если попытаться представить «музыкальное генеалогическое древо» Черни, то самыми сильными ветвями стали его ученики – Франц Лист и Теодор Лешетицкий. Те, в свою очередь, воспитывали следующее поколение музыкантов.

На русскую фортепианную школу оказал влияние Теодор Лешетицкий. Он сам утверждал, что метод преподавания он унаследовал от Черни. Именно он сыграл ключевую роль в укоренении династии Черни на русской почве. Широко распространилась его педагогическая ветвь через одну из учениц – Анну Есипову, которая организовала одну из крупнейших русских пианистических школ. В числе ее воспитанников Сергей Прокофьев, Александр Боровский. Многиеученики Есиповой сами стали во главе обширных пианистических школ. Среди них – Анастасия Вирсаладзе, Ольга Калантарова. Через другую ветвь передались музыкальные гены Черни таким известным музыкантам, как С. Софроницкий, Д. Шостакович, М. Юдина, П. Серебряков, Н. Перельман. [8]

Актуальными и известными считаются педагогические принципы А.Д. Алексеева, доктора искусствоведения, профессора, музыканта-учёного и педагога, широко известного в России, странах СНГ и за рубежом. Вопросы начального обучения традиционно должны подробно изучаться в среднем учебном заведении и лишь кратко рассматриваться в вузе. А.Д. Алексеев же считал, что данным вопросам необходимо уделять достаточное внимание и в консерваторском курсе. В его книге уделено значительное место проблеме развития самостоятельности ученика, организации его домашних занятий и методике работы за инструментом.

В частности, А.Д. Алексеев утверждал, что ответственность за начальное обучение нельзя доверять непрофессионалу, ведь основы, закладываемые в самом начале пути, повлияют на становление пианиста как мастера.

А.Д. Алексеев, как и Л.А. Баренбойм, отмечал важность борьбы с рутинным объяснением и необходимость обращения внимания учителя именно на художественную сторону педагогики. Необходимым считал автор и слуховое воспитание ученика посредством музыкального материала, доступного и понятного для него. Разучивая детские песенки, нужно добиваться чистоты и элементарной выразительности. Одновременно с этим, нужно приучать ученика к осмысливанию музыки, к ориентиру движения мелодии, знакомить ребенка с нотами, их расположением, названиями. Алексеев описывает правильную посадку ребенка за инструментом – контролируемую, но удобную и свободную, а так же правильный порядок упражнений. Так, например, автор подытоживает принцип советской методики: первостепенно освоение не пятипальцевых последовательностей legato, а извлечение отдельных звуков, начиная с 3-его, наиболее устойчивого пальца. В то же время, педагогам предлагается уже в этот период наталкивать ученика на первый самостоятельный поиск: вначале извлечь три отдельных протяженных звука, предложив их дослушать до затухания. После чего предложить ученику повторить эти звуки, найти отличия и постараться добиться такой же звучности и протяженности. На самых первых этапах необходимо заострять внимание ученика на качестве каждого извлекаемого звука.

Полученные навыки в понимании Алексеева сразу следует направить на подбирание мелодий, помогая пропеванием звука. Затем последует обучение нотной грамоте без отрыва скрипичного ключа от басового с одиннадцатилинейной нотацией, двухдольным и трехдольным размерами. Необходимо тренировать ребенка не только в фиксации нот на бумаге, но и в чтении нот. Вначале пьесы одноголосные. Изучение пьес сначала происходит попеременно двумя руками, постепенно пьесы усложняются вплоть до полифонических и пьес малой формы. Лучшим музыкальным материалом для детей А.Д. Алексеев так же считал народную музыку и классические этюды, менуэты, сонатины и пр. [9]

Многие ученые-педагоги сходятся во мнении, что ученикам полезно использовать подготовительные упражнения, поиграть, повторяя те же фигуры с основного тона, терции, квинты трезвучия, научиться заранее готовить руку к нужной позиции. Здесь в движении должна участвовать вся рука - кисть, предплечье, локтевой сустав. Пальцы перед каждым нажимом оказываются в наиболее естественном и удобном положении. Полезен способ удваивания звуков, игры по группам из двух соседних звуков, игры с остановкой на втором, третьем звуке и т.д.

Либерман Е.Я., советский пианист и педагог. В 1950 году он окончил Институт имени Гнесиных по классу Г. Г. Нейгауза, затем преподавал в музыкальном училище, а с 1958 года вел фортепианный класс в своей "альма матер". Его подход к понятию техника широкий, автор считал, что невозможно рассматривать технику как совокупность только лишь исполнительских силы, скорости и выносливости. Он цитирует И. Гофмана: “Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству”. [10]

Тем не менее, по мнению автора техника со своей стороны помогает глубже понять изучаемое произведение, улучшает, конкретизирует, уточняет первоначальное о нем представление. Поэтому в процессе обучения должно иметь место движение от освоения техники к более высокому пониманию музыки, где результатом будет успешное слияние этих двух явлений.

Либерман раскрывает в своей книге «Работа над фортепианной техникой» взаимосвязь способностей, усердия, влияния личности педагога, методик и технической грамотности. То есть важны все составляющие. И делает педагог неожиданный вывод: «приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность». Стремления и настойчивость – главные двигатели успеха.

Либерман считал, что с самого начала будущего пианиста следует приучать к тому, чтобы не просиживать за инструментом без мысли, без желания, без поиска наилучшего звучания, без цели решить музыкально-технические задачи. Так же ценно не безошибочное выученное исполнение, а мгновенное исправление ошибки, которое происходит у ученика автоматически именно благодаря слуху, а не мышлению.

Фундамент пианистической техники по Либерману – воспитание ощущения контакта с клавиатурой. И здесь Либерман отсылается к книге Алексеева, цитируя его: «То, что мы называем свободой – не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению». Многие студенты не могут похвастаться верной постановкой рук и ощущением контакта с клавиатурой. Поэтому каждый педагог обязан обращать самое пристальное внимание на то, правильно ли налажены первоначальные двигательные ощущения учеников, пришедших в его класс. [10]

А. Шнабель, известный не только как превосходный музыкант, но как учитель и психолог, утверждал, что роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них учеников. Ведь главное — это мудрое превосходство педагога-воспитателя, умеющего из тысяч приемов и методов отобрать один — самый нужный сегодня и именно этому ученику.

Выводы и обобщения

Верны слова В. Э. Мейерхольда о том, что «школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужны вовсе не затем, «чтобы писать потом каллиграфическим почерком, так пишут только полковые писаря. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Валентин Серов выражал схожую мысль, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть «волшебная ошибка».

Современное пианистическое сообщество ежегодно дискутирует на тему развития техники на начальном этапе обучения: проводятся семинары, конференции, выпускаются методические пособия, совершенствуются педагогические технологии. Однако незыблемыми остаются те тезисы и умозаключения, которые были высказаны основоположниками – Либерманом Е.М., Баренбоймом Л.А., Алексеевым А.А., Нейгаузом Г.Г. и пр.

Важным лично для меня как музыкального педагога упоминанием было упоминание Баренбойма о диагностике способностей и прогнозировании творческого раскрытия ребенка. Ведь верно, что, помимо наличия музыкального слуха, чувства ритма, понятливости, моторных данных, внимания для того, чтобы сформировался музыкант, необходим еще и «комплекс творческих качеств личности». И что проявляются они в процессе обучения, а никак не на начальном этапе. Но слишком часто вина за тех, кто в классе разлюбил музыку, изначально испытывая к ней живой интерес, и отошел от инструмента насовсем, лежит на педагоге.

Проанализировав основные труды в рамках пианистической педагогики, хотелось бы высказать следующую мысль. Мы, педагоги и человечество вцелом, вряд ли сможем создать талант самостоятельно или привить одаренность (здесь роль высших сил неоспорима). Но это великое благо, попадая в наши заботливые руки, доверяется нам именно этой высшей силой. И эта сложная задача – не навредить и взрастить, сформировать и укрепить – осложняется еще и тем, что одновременно предстоит сформировывать способности, и формировать личность. Именно взаимосвязь музыки, педагогики, дидактики и психофизиологии дают этому процессу, на мой взгляд, наибольшую основу и поддержку, а значит и наилучшие плоды. Безусловно прав бы В.Э. Мейерхольд в своем философском замечании, из которого следует, что фундамент, закладываемый музыкальным воспитанием даже в отношении не самого одаренного ученика, создает правильную основу, прекрасную базу, развивая внутренне и всесторонне.

Ошибка в воспитании пианиста (а точнее в его «невоспитании» в итоге) не будет очевидна, и все же это будет потерей. Личной педагогической потерей. И потерей музыки своего ценителя и вдохновенного любителя. Ошибка же в развитии техники вначале обучения в случае одаренного ученика будет влиять на всю его творческую жизнь, а не только на карьерные достижения педагога. Переработка и переучивание всегда требуют от нас большего количества усилий, нежели формирование от точки tabula rasa. Бережное отношение к каждому вновь приходящему воспитаннику, комплексный подход к развитию и высокая квалификация – это надежная опора для педагога.

Литература

1. Одинцова И.Г. - Развитие фортепианной техники у учащихся музыкальных школ и школ искусств

2. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л. – 1973

3. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.- 1974

4. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. – Л. – 1973

5. Нейгауз Г.Г. "Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога". 5-е изд. – М. Музык, 1988. – 240 с. – портр., ил., нот.

6. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М.-Советский композитор, 1984

7. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Ред.коллегия Баренбойм Л.А., Гинзбург Л.С., Николаев А.А. (отв.ред.), А.А.Соловцов. Вып.3. М., 1962

8. Неизвестный композитор и педагог Карл Черни Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение». Квасникова Ю.Ю. CC BY. 893. 324. https://cyberleninka.ru/article/n/neizvestnyy-kompozitor-i-pedagog-karl-cherni

9. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1971

10. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М., Музыка

11. Шайхутдинов Р.Р. Радынова О.П. Мусорин Традиционные подходы к совершенствованию техники игры на фортепиано и их развитие на современном этапе. – Музыкальное исполнительство и образование, МГУМ им. Шнитке. О.Ч. CC BY. 522