Спектакль «Доходное место» (Москва, театр «Сфера»)
П4.
Спектакль «Портрет Дориана Грея» (Москва, Театральный фестиваль им. Чехова 2009)
П5.
Избранные фотографии автора
Введение. Критерии художественности в фотографии
В наше время увлечение фотографией в той или иной степени настолько велико, что его можно было бы назвать «повальным».
Казалось бы, при таком спросе на этот вид досуга и искусства должна наличествовать обширная теоретическая база. Однако обращение к книжным и электронным ресурсам даёт в большинстве случаев литературу по работе с фототехникой и графическими редакторами. Теоретическая база по истории фотографии, её специфике как вида искусства, системе жанров представлена мало. В основном, знания по истории фотографии можно почерпнуть в литературе советского периода; наиболее приемлемыми обучающими книгами по фотографии называют самоучители для юношества опять же 1960 – 80-х годов выпуска.
Электронные ресурсы дают возможность любому человеку, имеющему фотокамеру, вплоть до камеры мобильного телефона, выкладывать в Интернет неограниченное количество изображений. Однако эти же электронные ресурсы начинающему фотографу или считающему себя таковым предоставляют довольно мало обучающих материалов; исключение составляет реклама платных курсов и мастер-классов. Кроме того, каждый сайт по фотографии структурируется собственной системой жанров, иногда весьма витиеватой, с не менее витиеватыми или наоборот, размытыми определениями этих жанров. Более всего «страдают» разделы жанровой фотографии. Сложности добавляет ещё и тавтология – жанр «жанровой фотографии». Не обладая достаточным уровнем знаний и умений, фотограф-любитель выкладывает под грифом «жанровая фотография» всё, что не может причислить к другим разделам, и то, что принято называть «субъективистской фотографией».
В бескрайнем потоке фотоизображений сложно ориентироваться, «отделять зерна от плевел»; комментарии, даваемые к фотографиям, не всегда объективны и попросту грамотны. Отсюда встаёт вопрос о системе общих критериев художественности снимков. Но данная проблема ищет своё решение ещё со времён открытия светописи. В целом вопрос художественности и документальности в фотографии – один из самых острых и в наши дни.
Ввиду этого, по нашему мнению, и возникает актуальность обобщения знаний по истории, эстетической природе, жанровых особенностях искусства фотографии.
Объектом исследования мы выбрали жанровые особенности фотографического искусства.
Предмет исследования – выявление специфики жанровой и репортажной фотографии как художественного отражения действительности.
Цель нашей работы – изучить специфику жанровой и репортажной фотографии в ракурсе документалистики и режиссуры.
Задачи:
1. Кратко осветить историю развития искусства фотографии.
2. Рассмотреть эволюцию жанров.
3. Обобщить и резюмировать критерии художественности, рассматриваемых в теории фотографии в XX веке и в наши дни.
4. Изучить феномен режиссуры в фотоискусстве.
5. Подробно остановится на репортажной и жанровой съёмке, как наиболее спорном разделе фотографии в вопросе соотношения документальности и художественности.
6. Обратится к использованию фотографии в современном театре.
Методы исследования – теоретико-эмпирические:
· анализ художественно-теоретического материала,
· изучение предыдущего опыта,
· синтез исследований по фотографии,
· сравнение,
· выявление тенденций,
· классификация и
· обобщение полученных данных.
В данной работе утверждаются следующие положения:
· Уникальность жанровой фотографии имеет особое значение в истории развития фотоискусства.
· Границы между репортажным и жанровым снимком подвижны и относительны.
· Художественная фотография в зависимости от поставленных целей и способах их воплощения имеет право на режиссуру кадра.
· Документальность и художественность в фотографии – взаимообогащающие, а не взаимоисключающие понятия.
Таким образом, работа имеет следующую структуру:
· Первая часть представляет собой краткий обзор истории возникновения и развития искусства фотографии, прослеживаются основные этапы развития ранней светописи на пути формирования системы жанров и вхождения в систему видов искусств. В этой части рассмотрены взаимосвязи фотографии и живописи, освещены споры о художественно-эстетической природе фотографии.
· Вторая часть освещает более узкий круг проблем – в ней рассматриваются феноменологические особенности жанровой и репортажной фотографии, её место в современном искусстве, а также взаимодействие с другими видами искусств. В частности, черты преемственности фотографии от жанровой живописи, а также «сотрудничество» фотографии с современной театральной режиссурой.
1. Процесс становления фотографии как искусства
1.1. Открытие светописи и ключевые моменты истории фотоискусства
Среди других искусств фотографии выпала роль Золушки. Фотографию стали ценить за правдивость, между тем не спешили причислять к сонму искусств.
Всякое искусство имеет свои методы восхождения к истине, и вопрос о художественной ценности фотографии нельзя рассматривать в отрыве от контекста истории её возникновения и развития.
В 3-м десятилетии XIX века распространились слухи о новых успешных способах закрепления световых изображений. Независимо друг от друга в этом направлении трудились десятки людей. Решающих успехов достигли французы Ньепс и Дагер и англичанин Табольт.
Дагер с Ньепсом работают вместе по договорному соглашению, после смерти последнего Дагер продолжает опыты, которые заканчиваются успешно, и в 1838-м году он объявляет: «Я окрестил мой процесс дагеротипом» [35, с. 9]. 7 января 1839-го года секретарь Парижской академии наук доложил об изобретении художника Дагера: «с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластине в камере-обскуре». Этот день вошёл в историю как день рождения фотографии.
В августе этого же года процесс, названный дагеротипией, был обнародован для всеобщего сведения. Изображение проявлялось и закреплялось на полированной серебряной пластине с помощью поочерёдной обработки парами ртути и йода. Это был технически сложный процесс, вроде бы не требующий вмешательства творческого начала.
Табольт, узнав об успехе Дагера, поспешил обнародовать также удачные результаты своих опытов. Способ Табольта был другим. Изображение получалось также в камере-обскуре, но на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Это был негатив. С бумажного негатива печатали позитивное изображение на светочувствительной бумаге. Табольт назвал свой процесс калотипией, от греческого слова “καλός” – «красота». Именно калотипия положила начало основам фотографии, которую мы знали до появления цифровой техники и знаем до сих пор, как плёночную.
Именно способом Табольта (калотипией) заинтересовалась Петербургская академия наук, хотя в Европе поначалу широкое распространение получила дагеротипия. (Именно поэтому первые десятилетия существования фотографии и получили название «периода дагеротипии».)
Дагеротипия была дорогим занятием, ею занимались богатые люди; кроме того, она оказалась весьма несовершенным способом. В фотографии той поры к области творчества на грани с наукой можно отнести труды учёных-изобретателей. Большой изобретательности и труда стоило оснащение помещения для фотографирования – системы ширм, зеркал, стекла, освещения.
И тем не менее, фотография стала семимильными шагами идти по свету, завоёвывая себе миллионы поклонников. Её возрастающую популярность, несмотря на техническое несовершенство, можно отнести к тому факту, что фотография, как феномен, способный запечатлевать мгновенье, появилась к месту и ко времени.
Исследователи искусства не раз отмечали исключительную наглядность и убедительность изображения, преимущество его в этом перед словом. Существует также гипотеза: изображение потому сопровождает развитие культуры, что человек связывает его с идеей бессмертия, рассматривая как средство от разрушительного действия времени. Ведь то, что осталось в изображении, может сохраняться столетиями.
Из последних концепций притягательности изображения нельзя не отметить концепцию 3. Кракауэра. Кино и фотография, считает этот исследователь, появились в момент, когда человек ощутил потребность в создании кальки, репродукции каждого мига действительности, в созерцании физической реальности, которой он раньше не имел. Кракауэр впервые магию изображения связал с психологическими процессами. Отмечаемые исследователями особенности изображения позволяют понять некоторые его функции. Однако, как только мы задаёмся вопросом, почему притягательность изображения, распространение его в наши дни усилились, – убеждаемся, что концепция Кракауэра перестаёт нас удовлетворять, она не является исчерпывающей.
Думается, вопрос о взаимоотношении изображения и времени ныне должен быть поставлен в другой плоскости. Подлинная причина притягательности изображения в наши дни, столь широкое его распространение заключается не в идее продления жизни человека (хотя бы и символической), а в изменении наших отношений со временем, в изменении самого содержания понятия «время». В современной культуре каждый миг времени получает ту необыкновенную значимость, которой он в предыдущие эпохи не обладал. История мировой литературы, мирового изобразительного искусства подтверждает, как постепенно человек освобождался от теологической точки зрения на историю человечества. Фиксируя внимание на том, как в литературе происходит процесс раскрепощения (эмансипации) настоящего времени, академик Д. Лихачёв утверждает, что этот процесс проявлялся в стремлении повествования стать всё более изобразительным. Он показывает, как по мере освобождения литературы от средневековых принципов повествования всё большее место в ней занимает изображение событий. С этих позиций любопытно рассмотрение функции театра как одной из традиционных форм изображения в культуре. Оно позволяет глубже уяснить культурные функции технических искусств – фотографии, а также кино и телевидения, – имеющих уже свои, качественно новые временны́е представления.
Театральное изображение учёные связывают с начальным этапом в развитии других художественных изображений. Этот этап мог наступить только в определённый период – после того, как в искусстве наметилась тенденция к изображению настоящего времени, и до того, как в фотографии и кино это изображение настоящего достигло высшей своей степени. Следовательно, театр возник на той стадии представления о времени, когда настоящее время всё больше освобождалось от прошлого и будущего, сливавшихся ранее в единую временну́ю стихию – вечность. В поле зрения человека долго не попадали многие явления видимого мира. Реставрируя сознание средневекового человека, Д. Лихачёв утверждает, что в ту эпоху человек многого не замечал, его представления об изменяемости мира во времени были сужены. «Летописцы и хроникёры, – пишет академик, – отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят» [65].
Следовательно, по мере разрушения средневекового сознания и ощущения настоящего времени восприятие человека охватывало всё более обширный круг явлений. Вместе с раскрепощением настоящего времени происходило бурное развитие средств массовой коммуникации. По мере высвобождения настоящего времени от средневековых недифференцированных представлений о времени всё больше выявлялась потребность в периодических изданиях, хронике, обзоре событий. Настоящее время в средствах массовой коммуникации постепенно начинало определять восприятие и изображение времени в культуре в целом. Эти сдвиги во временны́х представлениях обусловили расширение общественной потребности в изображениях. Фотография, а затем и кино способствовали тому, что настоящее время стало фиксироваться в его самых разных проявлениях и в других изображениях. Благодаря им, сужение пределов зрительного восприятия, присущее средневековому сознанию и долгое время ещё по инерции продолжавшееся сохраняться в культуре, разрушалось. Мир представал в своей изменчивости, текучести и неповторимости каждого мгновения. Эту его, казалось бы, неуловимость в первую очередь пытались воспроизвести фотография и кино.
«Первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жёсткие критерии при отборе фиксируемых мгновений настоящего. В культуре на раннем этапе их развития наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. К. Бальмонт в стихотворении 1902-го года говорит: «В каждой мимолётности вижу я миры». В этой строке сконцентрирована психология времени. В наибольшей степени отвечала ей только что изобретённая моментальная съёмка» [65].
Новая культура, призвавшая к жизни фотографию, кино и телевидение, в отличие от культуры традиционной, сформировала постепенно новые представления о времени, оформила и упорядочила восприятие времени, исходя из новых форм социального взаимодействия людей. На первый план активно выступило настоящее время. Оно приобрело самоценность. Таким образом, открытие настоящего времени – это основная культурная заслуга фотографии и кино. Благодаря их распространению новая культура получила перспективы развития. Фотография и кино явились мощными рычагами переориентации сознания человека. Разрушение старых временны́х представлений, согласно которым смысл настоящему придавало прошлое, а настоящее было повторением прошлого, привело к тому, что сформировалось представление о неповторимости, самоценности всякого события настоящего, а вместе с ним и представление об изменяемости действительности. Реальность настоящего, вырываясь из-под традиционной интерпретации, становилась самодовлеющей, уникальной, самоценной. Она нуждалась в том, чтобы каждый миг её регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет. Именно поэтому такое широкое распространение получили средства массовой коммуникации, в частности журналистская фотография.
Эта особенность в развитии культуры определяет становление и утверждение средств массовой коммуникации на протяжении всего XIX века. Фотография не только сообщала о событиях, совершавшихся в настоящем времени, как это делала газета, но и регистрировала их в видимых формах. Она была незаменимым средством фиксации настоящего в момент эволюции временны́х представлений. Притягательности изображения во многом способствовали особенности городской культуры нового времени, которая поставила человека в особую зависимость от времени и пространства как категорий культуры. Человек больше не был связан только с замкнутым пространством поселения, в рамках которого протекала его повседневная жизнь. Благодаря научно-техническому прогрессу, расширившимся пространственным контактам, он всё больше познавал жизнь и быт людей всей планеты. Разрушение хронотипа традиционной культуры дало возможность человеку приобщаться к международным событиям самого разного плана. Он стал очевидцем событий, непосредственным участником которых не был.
Благодаря фото- и кинофиксации настоящего пространство повседневности приводилось в соответствие с новым восприятием времени. С помощью фото- и киноизображений человек превращался в зрителя всего совершавшегося в мире в каждый данный момент этого свершения. Изображение всё больше способствовало переживанию настоящего времени. Но этот процесс, достигший своего апогея в наши дни, вызревал постепенно.
До того, как зрительная культура обогатилась фотографией, кино и телевидением, средством переживания настоящего служила литература. В литературе значительное распространение получили путевые очерки и заметки. Их целью было как можно более точно описать всё то, что можно увидеть. Фиксация пространства, которое не является объектом ежедневного созерцания, – в центре внимания такого рода жанров. Поэтому очерковую литературу XIX века следует отчасти считать предшественницей новой визуальной культуры.
Поскольку фиксация настоящего времени – одна из главных задач культуры, то все эксперименты с изображением стремились быть объективными. Отсюда всю историю становления изображения в культуре сопровождают поиски документализма. Документализм отчётливо проявился в фотографии и кино, впоследствии особую значимость обрёл в телевидении.
Природы изображения, неизменной на все времена, не существует. Его возможности меняются по мере изменения в культуре пространственно-временны́х представлений. Поэтому период развития изображения, начатый фотографией, можно разделить на следующие 3 этапа:
1. Первый этап связан с появлением самой фотографии. Фотография получила бурное распространение в культуре, когда сформировалась потребность останавливаться на едва заметных явлениях, не поражавших глаз людей прошлых поколений. Этот этап можно назвать фиксаторским. Но зафиксированные фотографией мгновения требовали исследования и интерпретации, нужны были аналитические связи между фиксируемым. Это привело к следующему этапу в становлении языка изображения.
2. Второй этап был связан с появлением кинематографа.
3. Третий этап развития изображения связан с появлением телевидения.
Что же касается фотографии, то хотя уже в XIX веке фотографы вывозили свои работы на художественные и промышленные выставки, портретная студийная фотография того времени (этот жанр получил развитие в первую очередь), да и в XX веке, в большинстве случаев не относилась к искусству. Для создания удовлетворительного – в свете требований той или иной поры – портретного изображения достаточно было пользоваться набором проверенных приёмов. Тут не обходилось без трафаретов; технические средства также были весьма стандартны.
Поисками приёмов передачи движения в портрете (в XIX веке) занимался И. К. Мигурский, автор первого учебника по фотографии на русском языке. Как художник, он избегал догматических советов, а главную задачу портретиста видел в овладении светом.
Как в любом другом искусстве, в фотографии сложились свои классики. Во Франции это Адам-Соломон и Адольф Диздери, введший в обращение фотографии размером 6 х 8 см, что способствовало стремительному их распространению. «Отцом русской фотографии» называют Сергея Левицкого, жившего и творившего в том же XIX веке. Много раз он был членом жюри российских и международных выставок фотографии. В 1851-м году Левицкий отправил на Всемирную выставку в Париже серию портретов и групповых снимков и получил за них золотую медаль.
Считались ли лучшие снимки художественными? Да, считались. Творчество, скорее, сказывалось в преодолении технических несовершенств ранней светописи. Удачные опыты с ретушью привели к чрезмерному усердию ремесленников и вошли в противоречие с самой природой фотографии. То же чрезмерное усердие мы можем наблюдать и сейчас в использовании фоторедактора Photoshop и других графических редакторов для обработки фотографий. Впоследствии Сергей Левицкий выступал в печати против злоупотребления ретушью, а будучи экспертом фотографических выставок, резко противился присуждению наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффектности портретам.
1.2. «Генетическая» связь с живописью: заимствования и соперничество
Молодое искусство фотографии (160 лет – не возраст для серьёзного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь.
Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т. д. Да и в принципе, фотографами зачастую становились художники по образованию. Что, безусловно, хорошо потому, что такие люди способствовали развитию молодого искусства.
С гордостью можно сказать, что российские фотографы внесли заметный вклад в развитие фотографии как вида искусства. Алексей Греков вошёл в историю фотографии не только как изобретатель, но и как первый русский фотограф-портретист. В 1840-м году он открыл «художественный кабинет» для всех желающих получить свой портрет «величиной с табакерку». Ещё через год, в 1841-м, в Москве Греков выпустил брошюру «Живописец без кисти и красок». В брошюре были даны указания о технике съёмки, и впервые автор повествовал о её художественной стороне.
Фотография робко заявляла о себе, уже как об искусстве. Первым жанром, освоенным ранней фотографией, стал портрет; за ним, как и следовало ожидать, были пейзаж и натюрморт. Вскоре способ англичанина Табольта – калотипия – победил французскую дагеротипию, так как давал больше возможностей. Фотография становилась зеркалом природы, жизни, памятью естествоиспытателей и путешественников.
Многие художники-живописцы (такие как Дега, Моне, Золя) стали пользоваться фотографией как вспомогательным средством для создания картин – она заменяла работу над эскизами. В свою очередь, фотографы в набирающих популярность жанровых портретах и сюжетах пошли по пути «подражания» живописи. Однако подражание не привело к признанию фотографии искусством. Вместе с тем, в руках талантливых фотографов фотокамера уже в 50 – 70-х годах XIX века служила искусству. Иные документальные снимки вызывали глубокие эмоциональные переживания, особенно те, в которых фотограф показывал недоступное взору рядового наблюдателя: участки неба, виды берегов Амура, вершин гор…
Уже в период ранней дагеротипии начались споры о причастности светописи к искусству. Спустя полвека, познает споры, критику и неприятие другое «техническое» искусство – кинематограф. А тогда набирающая популярность светопись (фотография) стала подвергаться критике и карикатуре:
· из германского, художественно-критический журнал “Kunstblatt”: «…Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для искусства»;
· петербургская «Художественная газета» писала: «…Что касается съёмки портретов посредством дагеротипа, то нам это кажется бесполезным» [45, с. 190].
«В статье критика Стасова В. В. (опубликованной в 1856-м году в журнале «Русский вестник») можно было прочесть: «Искусствам, основанным на рисунке, нечего опасаться дагеротипа: фотографическим рисункам недостаёт высшей красоты божественного произведения… духа художника. Картинки этого волшебного фонаря оставляют нас холодными, потому что в наслаждении художественным произведением главную роль играет не столько впечатление, производимое известным предметом, сколько впечатление, производимое на нас тем духом, который воспринял в себе этот предмет…» [45, с. 200].
Высказывания, характерные для той поры – середины XIX века, и даже для последующих десятилетий. В тот период в России никто чаще и обстоятельнее Стасова не писал о фотографии. Однако с развитием техники светописи мнение этого критика о фотографии будет меняться.
В 1864-м году в петербургском журнале «Фотограф» вышла статья Ф. Ф. Павленкова (журналист, переводчик, издатель русского толкового словаря). Вот выдержки из неё:
«Некоторые, указывая на непомерное размножение фотографов, с сожалением (совершенно напрасным) замечают, что «это сорные травы» заглушают истинное искусство, и что фотография – «это создание машины» – теснит живопись, отнимает у её адептов средства к существованию. Какая клевета!.. Фотографы не заглушают искусство, но освежают его… Теперь посредственный живописец не может держаться, он должен сложить свою палитру… тогда как мастера живут и всегда будут живы… Ещё будет истрачено десятки стоп бумаги, написано сотни статей, брошюр, памфлетов, пока фотография займёт должное, безапелляционное место в ряду изящных искусств».
До конца XIX века ничего существенно нового не было прибавлено к доводам «за» и «против».
«Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, репортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестаёт стыдиться своей документальной природы, наоборот – документальность становится первым и единственным её достоинством. В начале XX века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой «выплеснули и ребёнка» – язык изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая её в ряду искусств где-то рядом с искусством телевидения» [36, с. 22].
Однако и в XX, и в XXI веке споры о принадлежности фотографии к искусству, связи её с живописью и даже театром и литературой не умолкают. Уникальные возможности фотографии – достоверность, моментальность – то причисляются к элементам «за», то к элементам «против» в борьбе за право называться искусством. Какое же место занимает достоверность в искусстве фотографии?
Фотография – не бесстрастное зеркало мира; художник в фотоискусстве способен выразить своё личное отношение к запечатляемому на снимке явлению через ракурс съёмки, распределение света, светотени, передачу своеобразия природы, умение правильно выбрать момент съёмки и т. д.. Фотохудожник не менее активен по отношению к эстетически осваиваемому объекту, чем художник в любом другом виде искусства. Техника фотосъёмки облегчает и упрощает отображение действительности. В этом плане удовлетворительное достоверное изображение можно получить с минимальной затратой времени на освоение процесса съёмки. Подобного нельзя сказать о живописи.
Технические средства фотографии свели до минимума затраты человеческих усилий для получения достоверного изображения: каждый желающий может фиксировать избранный им объект. Технологическая сторона съёмки находится в ведении фототехники. Здесь существуют свои традиции и специфические параметры мастерства. Однако при этом назначение техники другое: не обеспечение полного эффекта «подражания», а наоборот, вторжение, целенаправленная деформация отображения с целью выделения характера и значимости человеческого отношения к отображаемому.
Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в качестве поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства (фотография – синтетическое новшество художественной культуры XX века) и в плане признания специфических особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства. Каждый из этих аспектов изучения имеет свою внутреннюю логику и только их гармоничное сочетание, а не абсолютизация одного за счёт игнорирования другого позволяет более или менее объективно определить художественные возможности и природу фотографии.
О художественности произведения говорит переживание красоты, гармонии, чувство наслаждения, эффект личностно-воспитательного воздействия. Последний, правда, достаточно трудно вычленить и зафиксировать сиюминутно и конкретно. Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Нацелив внимание на фотопроизведение, можно выделить ряд значимых характеристик, раскрывающих особенности фотографии. Каждую из выявленных черт фотографии можно сопроводить подробным комментарием. Задача определения сущности фотографии как вида искусства заключается, во-первых, в выявлении того, насколько возможно абстрагироваться от природы материала и непосредственного «лобового» восприятия ради создания художественного образа и, во-вторых, какую социальную и культурную функцию выполняет та или иная художественная форма, сочетающаяся с определённым материалом, то есть насколько чисто и адекватно художественная работа фиксируется самосознанием художника, а также общественным мнением и теоретическими формами осмысления художественной жизни. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности. Знаменитые фотографии, на которых запечатлены комбат, поднимающий солдат в атаку, встреча героев обороны Брестской крепости, сочетают в себе художественную силу и значение исторического документа.
Комбат (1942)
Встреча боевых друзей (1956)
Фотообраз, как правило, – изоочерк. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки и изменений перенесены из сферы деятельности в сферу художественную. Однако фотография способна взять жизненный материал и как бы переломить действительность, заставив нас по-новому видеть и воспринимать её. Отмеченная закономерность действует на стыке информативно-коммуникативного и коммуникативно-художественного её значения: голый факт можно отнести к сфере информативной, но его художественная интерпретация уже будет явлением другого порядка. И именно эстетическое отношение фотографа к снимаемому факту определяет конечный результат и эффект снимка.
Рассматривая фотографию с художественной стороны, необходимо остановиться на её документалистской природе. Фотография включает в себя и художественный портрет современника, и сиюминутные пресс-фото (документ), и фоторепортажи. Разумеется, нельзя от каждого служебного информационного снимка требовать высокого искусства, но и нельзя в каждом высокохудожественном произведении видеть только видеоинформацию и фотодокумент. Документализм, подлинность, реальность – это главное в фотографии. В этом коренном её свойстве кроется причина глобального влияния фотографии на современную культуру. Другие качества фотографии, её особенности, их значение для культуры в целом выкристаллизовываются при сравнении фотографии и отдельных видов искусства. Документализм – качество, впервые проникшее в художественную культуру с появлением фотографии. Будучи использованным в разных видах искусства, это качество, каждый раз преломляясь сквозь их специфику, образовывало некоторое новое своё производное. Из других видов искусства эти обогащающие документальность производные возвращались в фотографию, расширяя и обогащая не только фонд художественной культуры, но и возможности эстетической практики фотографии как вида искусства. Нехудожественная фотография, то есть документальная по используемым приёмам и журналистская по функциональному назначению, помимо информационной нагрузки несёт ещё и эстетическую. Фотожурналистика, как известно, прямо апеллирует к документальности, от рождения присущей фотографии и всем её разновидностям. Однако это свойство используется по-разному, в зависимости от задачи. В тех случаях, когда речь идёт о фотохронике – добросовестной, исчерпывающей, протокольно точной информации о событии – индивидуальность автора снимка себя не обнаруживает. Она целиком подчинена фиксации факта, предельной достоверности его отображения. Другое дело в фотопублицистике. Здесь фотограф тоже имеет дело с фактами действительности, однако их подача осуществляется принципиально в авторском видении, они окрашиваются личной оценкой автора. Документальность и художественность в сфере фотоискусства сливаются, «перекрывают» друг друга. В целом же современная фотография существует в единстве всех её сторон – идейной и художественной, смысловой и выразительной, социальной и эстетической.
«В XX веке фотография становится самым прогрессивным искусством. Живопись заимствует у неё многое из того, что не присуще ей самой. Современные художники широко используют фотографию в своих целях, правда изо всех её возможностей выбирает чаще всего одну – протокольную фиксацию. Сюрреализм прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например, гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической выразительности», – пишет исследователь [36, с. 22].
Фотографию можно называть или не называть искусством специальным, особенным техническим или каким угодно другим – это дела не меняет. Фотография была и остаётся, прежде всего, изображением на плоскости с теми же особенностями психофизиологии восприятия. Первые десятки лет фотография просто училась живописи, она слепо ей подражала. И только впоследствии, осмыслив свой собственный путь, фотография могла перенять у изобразительного искусства то, что для неё наиболее органично.
В частности, художественное произведение – это целостность; в изобразительных искусствах это, прежде всего целостность пространственная. Пространственная целостность изображения есть композиция. Тяготение к композиции всегда было присуще и светописи. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило накопленный живописью опыт работы с композицией. Также фотография унаследовала от живописи и систему жанров, о которой пойдёт речь ниже. Да и как же иначе – новизну только что появившихся форм можно было оценить, лишь сопоставляя их со старыми, уже бытовавшими формами.
О вечном споре же между живописью и фотографией справедливо говорит известный автор, фотограф, преподаватель МГУ им. Ломоносова А. Лапин: «Фотография может быть картиной в такой же степени, как нечто написанное красками – ею не быть» [36, с. 23].
1.3. Вхождение фотографии в систему видов искусств. Формирование жанров
Всякое искусство имеет свои пути восхождения к истине. Методы эти изучает наука – поэтика.
Фотография относится к искусству изобразительному (о том, что она, в общем смысле слова, является искусством, уже не спорят – это признанный факт).
«В изобразительных искусствах воспроизводятся объекты действительности, и главная задача художника – сделать эти объекты носителями эмоционального содержания. Съёмочная камера с огромной точностью фиксирует объекты внешнего мира, затрудняя тем самым их превращение в носителей эмоционального содержания» [42, с. 10].
Как уже говорилось ранее, творчество фотографа в XIX веке во многом состояло в преодолении несовершенств технических процессов. Но фотография тогда стала приближаться к искус
