Ролан Барт 4 страница

Текст-удовольствие отнюдь не обязательно должен живописать удовольствие, а текст-наслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждениях.
Удовольствие от изображения не связано с объектом изображения: порнография не гарантирует стопроцентного удовольствия. Выражаясь в зоологических терминах, можно сказать, что текстовое удовольствие возникает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражания), а всего лишь там, где наблюдается отношение жертвы миметического обмана к самому имитатору (отношение вожделения, производства).

Кроме того, следует отличать представление от изображения.
Представление — это способ явить (независимо от степени и модуса представленности) некое эротическое тело. Так, в тексте может появиться его собственный автор (Жене, Пруст), но, разумеется, не как реальное биографическое лицо (такое лицо вытеснило бы вожделенное тело, наделило бы жизнь определенным смыслом, откристаллизовавшимся в чью-то конкретную судьбу). Можно также испытать желание (складывающееся из мимолетных влечений) к тому или иному романическому персонажу. И наконец, сам текст, будучи диатрамматической, а не миметическои структурой, способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных объектов, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика, необходимого для возникновения читательского наслаждения. Точно так же любой кинофильм (причем даже в большей мере, чем текст) обладает неоспоримой способностью представлять (вот почему, несмотря ни на что, все еще имеет смысл снимать кинокартины), даже если он ничего не изображает.
508

Что касается изображения, то оно есть не что иное, как осложненное представление объекта — осложненное наличием иных смыслов помимо смысла самого желания: изображение — это пространство, где царят всевозможные алиби (реальность, мораль, правдоподобие, удобопонятность, истина и т. п.). Вот, к примеру, сугубо изобразительный текст — описание мадонны Мемлинга у Барбе д'0ревилли: «Это совершенно прямая, вертикально вытянутая фигура. Всем чистым существам свойственна прямота. Целомудреных женщин нетрудно узнать по стану и телодвижениям. Сладострастницам же присуща расслабленность, томность, они всегда склоняются так, что того и гляди упадут». Обратите, между прочим, внимание на то, что принцип изобразительности привел не только к появлению определенного типа искусства (классический роман), но и к возникновению целой «науки» (например, графологии, по нетвердому почерку заключающей о вялом характере автора) и что, следовательно, эту науку будет правильно назвать (причем без всякой софистики) непосредственно идеологической (имея в виду исторические границы ее бытования). Разумеется, нередко бывает и так, что в изображениях объектом подражания становится не что иное, как само желание; при этом, однако, желание никогда не выходит за границы самой изображаемой картины; оно определяет отношения лишь между изображенными персонажами; если у такого желания есть адресат, он всегда остается имманентным самому изображению (вот почему можно сказать, что любая, пусть даже наиновейшая, семиотика, для которой желание замкнуто в кругу действующих лиц, является семиотикой изображения. Изображение имеет место тогда, когда ничто не выходит, не вырывается из его рамок—из рамок картины, книги, киноэкрана).

Стоит вам где бы то ни было лишь заикнуться об удовольствии от текста — и у вас за спиной немедленно вырастут два жандарма — жандарм политический и жандарм психоаналитический: вас обвинят в легкомыслии и/или преступлении; удовольствие объявляется порождением праздности либо суетности, классовой идеей или просто иллюзией.

Это древняя, весьма древняя традиция: едва ли не все философские школы отвергали гедонизм; его права отстаивали лишь маргинальные авторы — Сад, Фурье; даже для Ницше гедонизм — это пессимизм. Удовольствие всегда третировали, умаляли, развенчивали, противопоставляя ему твердые, благородные ценности (Истина, Смерть, Прогресс, Борьба, Радость и т. п.). Его торжествующий соперник — это Желание: нам беспрестанно толкуют о Желании, но ни словом не обмолвятся об Удовольствии: оказывается, что Желание имеет эпистемическую ценность, а Удовольствие — нет. Создается впечатление, что общество (наше общество) столь решительно отвергает наслаждение (и в конце концов перестает его замечать) потому, что само способно создавать лишь эпистемологии Закона (и его отрицания), но не эпистемологии отсутствия Закона или, лучше сказать, его никчемности. Эта философская живучесть Желания (обусловленная тем, что оно никак не может найти себе удовлетворения) весьма примечательна: не слово ли «Желание» отсылает нас к «классовой идее»? (А вот и возможное тому доказательство, пусть и не окончательное, но все же достойное быть отмеченным: «простонародье» не знает, что такое Желание; ему ведомы лишь удовольствия.)

В книгах, называемых «эротическими» (добавим: из числа расхожих - чтобы исключить отсюда Сада и некоторых других писателей), изображается не столько сама по себе эротическая сцена, сколько ее ожидание, подготовка к ней, ее приближение; этим-то и «возбуждают» подобные книги; когда же все-таки черед доходит до такой сцены, читатель, естественно, испытывает чувство разочарования: его надежды обмануты. Иначе говоря, всё это книги Желания, а не Удовольствия. Выражаясь более тонко, можно сказать, что подобные книги выводят на сцену Удовольствие таким, каким его видит психоанализ. И в жизни, и в литературе — один и тот же смысл, подсказывающий: все это весьма и весьма обманчиво.
510

(Нужно не обойти вокруг психоаналитического града-памятника, а пройти по его дорогам, словно по улицам волшебного города, где можно играть, грезить и т. п.: это точно такая же фикция.)

Существует, по-видимому, мистика текста. Между тем, все усилия в настоящее время прилагаются к тому, чтобы материализовать удовольствие от текста, превратить текст в объект удовольствия, подобный любому другому. Иначе говоря, существует две возможности: либо сблизить текст с «удовольствиями» повседневной жизни (удовольствие от пищи, от пейзажа, от встречи, от голоса, от того или иного мгновения и т. п.), включив его в наш личный каталог ощущений, либо пробить с помощью текста брешь, куда хлынет наслаждение, огромная волна субъективного беспамятства, и тем самым приравнять этот текст к самым истым моментам перверсии, к ее потаеннейшим зонам. Главное — разровнять саму территорию удовольствия, уничтожить мнимую оппозицию между жизнью практической и жизнью созерцательной. Удовольствие от текста — это праведный мятеж против изоляции текста; ведь вопреки тому, что у текста есть свое, особое имя, он неустанно заявляет о вездесущности удовольствия, об атопии наслаждения.

Образ книги (текста), где интимнейшим образом переплетутся и оставят свои следы все возможные виды наслаждения — наслаждения от «жизни» и наслаждения от текста, где чтение и приключение сольются в едином анамнезе.

Вообразим себе эстетику (если только само это слово еще не вполне обесценилось), до конца (полностью, радикально, во всех смыслах) основанную на удовольствии потребителя — кем бы он ни был, к какому бы классу или группе ни относился, независимо от его культурной. или языковой принадлежности,— и последствия окажутся огромными, поразительными (начала такой эстетики были заложены Брехтом; из всех его начинаний об этом чаще всего забывают).
511
*

Сновидение обнажает, поддерживает, удерживает, до конца высвечивает ту исключительную филигранность наших нравственных, зачастую даже метафизических переживаний, те 'тончайшие смысловые переливы человеческих отношений, те мельчайшие нюансы, то знание, обретаемое лишь на высшей ступени цивилизованности, короче, ту сознательную, но воплощенную с беспримерной деликатностью логику, которая, казалось бы, должна быть доступна лишь в состоянии напряженного бодрствования. Иными словами, в сновидении обретает голос все, что мне не чуждо, не чужеродно: сновидение — это своего рода сырой сюжет, насыщенный до крайности цивилизованными переживаниями (сновидение предстает как цивилизатор).

Этой-то двойственностью нередко и пользуется текст-наслаждение (Э. По); впрочем, он способен принимать и прямо противоположный (хотя и столь же двойственный) облик: вполне удобочитаемый сюжет, насыщенный неправдоподобными переживаниями («Г-жа Эдварда» Батая).

Какая связь может существовать между удовольствием от текста и изучением текста в научных и учебных учреждениях? Очень непрочная. Теория текста постулирует наслаждение, однако у нее мало шансов проникнуть в будущем в подобные учреждения: ее непосредственная задача, ее призвание состоит в том, чтобы обосновать известный тип практики (практики писателя), но отнюдь не ту или иную науку, исследовательский метод, педагогику; по самым своим принципам такая теория способна привести лишь к появлению теоретиков и практиков (скрипторов), но не специалистов (критиков, исследователей, преподавателей, студентов). На пути письма, порождающего текстовое удовольствие, стоит не только неизбежная металингвистичность любого
512

научного исследования, но и тот факт, что в настоящее время мы еще неспособны создать подлинную науку о становлении (науку, которая только и смогла бы учесть наше удовольствие, не отягощая его при этом моральной опекой): «...у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирующих и сводящих вещи к общим планам, между тем как на деле нет ничего, что существовало бы в этой форме. Дерево в каждый момент своего существования — это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения» (Ницше).

Текст тоже подобен такому дереву, самим названием (случайным) которого мы обязаны грубости наших органов чувств. Мы научны потому, что у нас не хватает тонкости.

*
Что такое означивание? Это смысл (le sens), порожденный чувственной практикой (sensuellement).

Таким образом, мы с разных концов стремимся к созданию материалистической теории текста. Это стремление может проходить через три стадии: прежде всего, вступив на древний психологический путь. можно подвергнуть беспощадной критике иллюзии, которыми окутывает себя воображаемый субъект (превосходные образцы такой критики дали моралисты-классики); после этого (или одновременно с этим) можно пойти дальше, открыв ошеломляющее зрелище внутренне расколотого субъекта, которого можно описать как арену сугубого чередования — появления и исчезновения цифры «ноль» (тексту подобные вещи уже интересны, поскольку здесь наслаждение, не имея возможности назваться собственным именем, все же испытывает содрогание от собственною уничтожения), можно, наконец, подвергнуть субъект генерализации («сложная душа», «смертная душа»), что вовсе не означает его омассовления, коллективизации: и здесь мы вновь встречаемся с текстом, с удовольствием, с наслаждением: «Мы не имеем права спрашивать: „кто же истолковывает?", но само истолкование, как форма воли к власти, имеет существование (но не как "бытие", а как процесс, как становление) как аффект» (Ницше) *.

И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь предстанет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек воображает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию — фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.

Всякий раз как я пытаюсь «анализировать» текст, доставивший мне удовольствие, я обретаю не свою «субъективность», а свою «индивидуальность» — фактор, определяющий отграниченность моего тела от всех прочих тел и позволяющий ему испытывать чувство страдания или удовольствия: я обретаю свое тело-наслаждение, которое к тому же оказывается и моим историческим субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социологических, невротических элементов (образование, принадлежность к определенному социальному классу, детские предрасположенности), я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (культурного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей современности, явившимся либо слишком поздно, либо слишком рано (это слишком не свидетельствует ни о сожалении, ни об ошибке, ни о невезении, оно только приглашает занять никакое место),— анахроническим, дрейфующим субъектом.
---------------------------------

* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Поли собр. соч., т. IX, Московское книгоиздательство, 1910, с. 262 — Прим перев
514

Нетрудно представить себе некую типологию удовольствий от чтения — или типологию читателей. получающих удовольствие; эта типология не будет социальной, ибо удовольствие не принадлежит ни произведенному продукту, ни самому процессу производства; она может быть только психоаналитической, устанавливающей связь между читательским неврозом и галлюцинаторной формой текста. Так, фетишисту подходит расчлененный текст, текст, раздробленный на множество цитат, формул, отпечатков, ему близко удовольствие от отдельного слова. Человек, одержимый навязчивыми состояниями, будет вожделеть к букве, ко вторичным, надстроенным языкам, к метаязыкам (в эту группу входят все логофилы, лингвисты, семиотики, филологи — все, для кого язык не иссякает). Параноик станет потреблять или производить мудреные тексты, сюжеты, развивающиеся, словно замысловатые рассуждения, конструкции, подобные играм с хитроумными правилами. Что же до истерика (столь противоположного одержимому человеку), то его характерная черта в том, что он принимает текст за чистую монету, погружается в бездонную, не ведающую истины комедию языка, теряет способность быть субъектом какого-либо критического взгляда и опрометью мчится сквозь текст (что отнюдь не равносильно тому, чтобы проецировать себя в него).

Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину. Если бы мы были неравнодушны к неологизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию (гифос означает «ткань» и «паутина»).
515

Хотя теория текста открыто определила означивание (в том смысле, какой придала этому слову Юлия Кристева) как арену наслаждения, хотя она заявила об эротической и одновременно критической ценности текстовой практики, все эти положения зачастую забываются, отвергаются, держатся под спудом. Но разве можно себе помыслить радикальный материализм, к которому стремится названная теория, без идеи удовольствия, наслаждения? Разве немногочисленные материалисты прошлого -- Эпикур, Дидро, Сад, Фурье — не были, каждый на свой лад, откровенными эвдемонистами?

И все же место удовольствия в теории текста остается не вполне ясным. Просто-напросто в один прекрасный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, идиолект занятый самоповторением и оттого окостеневающий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. Удовольствие и есть не что иное, как этот вопрос. Прослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решится сегодня называться гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспрепятствовать возвращению текста к морали, к истине — к морали истины: это окольное, так сказать — «обходное» средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратиться в центрированную систему, в философию смысла.

Невозможно в полной мере выразить всю сдерживающую силу удовольствия: удовольствие — это самая настоящая эпохэ, барьер, удерживающий на расстоянии все общепринятые (сами себя принимающие) ценности. Удовольствие — это сама нейтральность (форма демонического, более всего проникнутая перверсией).

В любом случае удовольствие приостанавливает появление означенной ценности, именуемой (правым) Делом. «Дармес, полотер, судимый в настоящее время за то, что стрелял в короля, составляет записку, где излагает свои политические идеи...; чаще всего под пером Дармеса возникает слово ,,аристократия" (l'aristocratie), которое он пишет: haristaukrassie; слово, написанное
таким образом, и впрямь заставляет поежиться...». Гюго («Камни») живо оценил
516

экстравагантность означающего; ведомо ему и то, что этот маленький орфографический оргазм является продуктом «идей» Дармеса -идей, то есть ценностей, политических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его лицо: записать, обозвать, изуродовать орфографию и изрыгнуть обратно. И однако: каким же нудным, по всей вероятности, был этот политический пасквиль Дармеса!

Удовольствие от текста -- это вот что: ценность, которой присвоен пышный титул означающего.

Если бы можно было вообразить себе эстетику текстового удовольствия, в нее следовало бы включить письмо вслух. Это звуковое письмо (отнюдь не тождественное устной речи) никем не практикуется, однако именно его предлагал Арто, именно его требует Соллерс. Будем говорить о нем так, словно оно существует.

Античная риторика включала в себя ныне забытую, отвергнутую комментаторами классической эпохи часть: actio — совокупность рецептов, позволявших облечь ораторский дискурс в телесную оболочку: дело шло освоеобразном театре выражения, где оратор-актер «выражал» свое негодование, сострадание и г. п. Что касается письма вслух, то оно отнюдь не стремится к подобной выразительности; оно оставляет функцию выражения за фено-текстом, за систематизированным кодом коммуникации, само же это письмо принадлежит гено-тексту, уровню означивания, его носителем являются не драматические модуляции, не прихотливые интонации, не замысловатая расстановка акцентов, а фактура самого голоса, представляющая собой эротическое смешение тембра и языка и потому могущая стать, наравне с дикцией, материалом искусства — искусства управления собственным телом (отсюда та роль. которую играет это искусство в театрах Востока). Состоя из звуков, производимых языком как телесным органом, письме вслух имеет не фонологическую, а фонетическую природу: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище страстей: стремясь к наслаждению, оно грезит о событиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте,
518

позволяющем ощутить фактуру гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти — телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации. Представление о таком звуковом письме могли бы дать некоторые разновидности мелодического искусства. Однако поскольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче всего обнаружить в кинематографе. В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение «фактуры» письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает — что-то наслаждается.

1973.

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒