Роб-Грийе строит повествование так, что грань между этими «переходами» оказывается совсем незаметной.

20. Смысл заглавия в романе А. Роб-Грийе «В лабиринте». Понятие «шовизма».

В романе не только многократно описываются одни и те же предметы, но постоянно повторяются схожие эпизоды. Солдат блуждает по лабиринтам города, пересекая перекрестки, как две капли воды похожие друг на друга; все время встречает мальчика в темной накидке и берете; несколько раз видит настольную клеенку в красно-белую клетку и фотографию мужчины в военной форме; неоднократно заходит в кабачок, который появляется на картине «Поражение под Рейхенфельсом», а затем оказывается на пути усталого солдата. Важную роль в романе играет первое описание кабачка, точнее, картины, его изображающей. Если до этого эпизода Роб-Грийе просто чередовал линии, связанные с солдатом и комнатой, то здесь впервые описания начинают перетекать друг в друга. Постепенно читатель теряет ощущение того, что же он видит в данный момент: настоящее кафе, заполненное обывателями и военными, картину в лакированной раме или же несколько картин, нарисованных на одну тему.Этот эпизод, как и многие другие, двоится, троится, зеркально отражается. Изображенные на картине люди – солдат, мальчик, хозяин кафе, мужчина с тростью, официантка – словно бы оживают и становятся героями романа, потом вновь возвращаются на полотно и вновь оживают.

Роб-Грийе строит повествование так, что грань между этими «переходами» оказывается совсем незаметной.

Лабиринтный характер повествования произведения находит свое воплощение в том, что Роб-Грийе вновь и вновь повторяет, с едва заметными изменениями, одни и те же описания таким образом и столь многократно, что постепенно стирается разница между одним и тем же и различным, отличным и противоположным. Так, в разных сценах мелькает всё та же мушиная тень, похожая на нить накаливания в электрической лампочке, рядом с тоненькой темной черточкой на потолке. Эта деталь, повторяясь шесть раз, остается как будто одной и той же (во всяком случае, узнаваемой), но она все время другая. Ее функция неоднозначна, так как данная зарисовка то сообщает, то, наоборот, умалчивает о разных элементах неоднократно вводимой и узнаваемой картины, вызывая у читателя настойчивое желание вернуться и отыскать уже введенный элемент лабиринта и сравнить его с вновь найденным.

На уровне сюжета принцип игрового лабиринта реализуется в том, что читатель сам может выстроить окончательную линейную цепочку событий, т.е. по своему усмотрению собрать рассеянные части фабулы текста-лабиринта. Эта задача осложняется необходимостью выбрать как начальное событие, точку отсчета, с которой следует соотнести всё происходящее в романе, так и конечное, завершающее.

Знакомство с лабиринтом показывает, что обезличивается (что еще больше усложняет движение) не только обыденная реальность (дверь, такая же, как все прочие двери; длинная, темная улица освещена фонарями, такими же, как все фонари; коридор с лестницей, тянущейся вверх, такой же, как и во всех коридорах, причудливый способ передвижения мальчугана не позволяет отличить его следы от любых других, оставляемых ребенком его возраста и т.д.), но и персонажи, действующие в ней. Так, возможно, инвалид вовсе не тот человек, чей голос слышался солдату в соседней комнате, до того как он вышел и стал спорить с женщиной по поводу искомой улицы; у женщины, выразившей желание помочь солдату в темном коридоре, нарочито тусклый голос, словно она хочет остаться безликой. + персонажи не имеют имен.

«Вещь» – это ключевое понятие для эстетики Роб-Грийе, с ним и связывают появление «шозизма» или «вещизма» в литературе XX века. Под шозизмом имелась в виду манера изображения реальности путем описания различных осколков этой реальности, ее отдельных «вещей». Вот один из таких кадров, тщательно описывающих главного героя и то, что его окружает в данный момент:

«У солдата под мышкой слева сверток. Правым плечом и предплечьем он опирается о фонарный столб. Он обернулся в сторону улицы так, что видна небритая щека и номер воинской части на вороте шинели: пять-шесть черных цифр на фоне красного ромба. Дверь углового дома, расположенная у него за спиной, прикрыта неплотно, она и не распахнута, но её подвижная створка прислонена к более узкой, неподвижной так, что между ними остается промежуток – продольная темная щель в несколько сантиметров. Справа протянулась вереница окон нижнего этажа, с ними чередуются двери зданий; одинаковые окна, одинаковые двери, с виду и по размерам похожие на окна. На улице – из конца в конец — не видно ни единой лавки».

Роман «В лабиринте» почти весь состоит из таких фотографических подробностей и деталей, которые выхватываются авторским взглядом из тьмы остальных вещей. Но установить какую бы то ни было связь между ними, чтобы понять происходящее, оказывается почти невозможным. Даже единственный герой романа, солдат, не может четко вспомнить, кого он ищет в чужом городе. Таким образом в лабиринте оказывается и сам читатель.

«Шозизм», или «вещизм» — это страстное, маниакальное описание вещей. Узоры деревянной двери в «Проекте революции в Нью-Йорке» под пристальным взглядом рассказчика превращаются в изображение обнаженной женщины, а свет настольной лампы «В лабиринте» настойчиво ведет повествование к похожему свету уличных фонарей. Однако, вопреки мнению некоторых критиков, вещи не становятся подлинными персонажами романов Роб-Грийе. Как раз наоборот: «самостоятельная» жизнь вещей свидетельствует о наличии человеческого сознания, их вмещающего.

У Роб-Грийе описания не несут в себе никакого иного смысла, кроме передачи наличной действительности; мир для него «не является ни значимым, ни абсурдным, он просто есть». Эту мысль он подчеркивает и в обращении к читателю, которое предваряет роман «В лабиринте»: «Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, какое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти».

Описания вещей в романе не сопровождаются психологическим комментарием. Автор может, например, предположить, что круглый след на столе оставлен пепельницей или что в таком-то месте комнаты стояло кресло. Но его пояснения касаются вещей как таковых и не выходят за рамки предметного мира. Более того, описания постоянно разрастаются, дробятся, повторяются. В романе несколько раз возникает описание мушиной тени (или нити накаливания в электрической лампочке?), предмета крестообразной формы, напоминающего кинжал, чугунной опоры уличного фонаря, следа от ботинок на снегу и т.д. Каждый раз автор привносит в них новые детали, расширяет и углубляет, но иногда противоречит сам себе, путается. Такая техника рождает эффект, прямо противоположный ощущению от мира вещей в романах Бальзака. У читателя не остается никакого представления об объективной действительности, он не может воссоздать целостную и законченную картину. Правдоподобие описаний оборачивается иллюзией реальности, которая распадается на глазах.

В статье «Новый роман...» он пишет: «В моих романах... любая вещь не просто описывается человеком, но этот человек менее нейтрален, менее беспристрастен, чем кто бы то ни было: напротив, он всегда вовлечен в такие захватывающие эмоциональные приключения, что зачастую они искажают его видение и вызывают у него фантазии, похожие на бред».

30. Мифологический код как средство философского и художественного познания мира в романе Дж. Апдайка «Кентавр».

Действие в романе идёт одновременно и в Соединённых Штатах в середине ХХ века, и в Греции времён античных богов и героев. Повествование охватывает несколько дней из жизни провинциального учителя биологии Джорджа Колдуэлла и его семьи. История героя воссоздаётся с соблюдением точных реальных примет места и времени действия: штат Пенсильвания в январе 1947 года, городок Олинджер.

Однако в мифологическом плане Олинджер оказывается Олимпом. Джордж Колдуэлл предстает перед читателем в обличии доброго, сеющего знание мудреца-кентавра Хирона, Питер Колдуэлл – Прометея, директор школы Зиммерман – Зевса, его любовница миссис Герцог – Геры, владелец авторемонтной мастерской Хамел – Гефеста, его жена Вера – Афродиты, пастор Марч – Марса, хозяин кафе Майнор Кретц – Миноса и так далее.

Сам Апдайк о своем замысле писал: «Мифы участвуют в романе в разных функциях: иногда подчеркивают ощущение контраста, порой их назначение – сатирически заострить мысль либо пробиться сквозь материальный мир, отделить его от мира идеального, чтобы еще раз подчеркнуть отчужденность Колдуэлла от этого материального мира. Я стремился, чтобы реалистическое отображение и мифы, взаимопроникая, дополняли друг друга".

Вскрывая смысл своего обращения к мифу, Апдайк поясняет: «Смысл поиска новой формы, новой структуры романа в том, чтобы по-новому выразить, в сущности, одни и те же неумирающие сюжеты, к которым… возвращается каждый художник, в каком бы веке, в каком бы виде искусства он ни творил».

Благодаря мифологическому ключу изображение действительности приобретает под пером автора широкий временной размах и метафорическую глубину. Мифологический план дает Апдайку возможность подчеркнуть «извечность» нравственно-этических проблем, поднятых в романе, неизменность свойств человеческой природы, противоборства в ней разумного и чувственного начал, добра и зла.

Параллели с мифологией в романе очевидны. Колдуэлл уподобляется Хирону; Вера, учительница физкультуры, его симпатия – Афродите; док Эпплтон – Аполлону; директор школы Зиммерман – Зевсу, городок Олинджер вызывает ассоциации с Олимпом.

Миф запечатлел Хирона мудрым и благожелательным наставником, выпестовавшим прославленных героев – Тесея, Ясона. Колдуэлл видит перед собой в классе огрубевших, дичающих подростков, чьи интересы не простираются дальше баскетбола да все более изощренных издевательств над педагогом, который тщетно пытается говорить с ними о происхождении жизни и о сущности человека.

В преданиях Зевс – божество всемогущее, грозное и величественное. Директор школы Зиммерман сохранил от этого мифологического прототипа лишь чувство своей беспредельной власти над подчиненными, сладострастие, превратившееся в мерзкую старческую похоть, и глумливое своеволие чиновника, которого некому одернуть.

Кузнец Гефест на Олимпе был равным среди равных – олинджерский механик Хаммел, хоть у него и золотые руки, еле сводит концы с концами и, конечно, не выдержит конкуренции со стороны хорошо организованных фирм.

Афродита навсегда осталась для человечества символом красоты, а учительница физкультуры Вера даже для влюбленного в нее Колдуэлла не больше чем героиня тех грез, в которых животное начало современного кентавра заглушает благородство и ум, присущие ему как человеку.

Арес, являющийся по мифу любовником Афродиты в тексте предстает местным священником.

И сам Прометей, явившийся на страницах романа в облике Питера Колдуэлла, страдающего и от обостренного ощущения собственной социальной отверженности, и от неумения приладиться к нравам окружающей среды, и, наконец, от кожного заболевания, может быть воспринят только как трагикомическое снижение легенды.

Принцип двоемирия, положенный Апдайком в основу романа «Кентавр», является определяющим и в духовной жизни Америки. То, что для одних является реальностью, другим кажется мифом, и наоборот. Для мистера Зиммермана, миссис Герцог, пастора Марча, Майнора Кретца и других героев романа, миф чужероден. Их практицизм отрицает всякую возможность взгляда на мир сквозь волшебную призму чудесного. Таким образом, «антимифологичность» этих персонажей романа даёт возможность писателю использовать миф в качестве сатирического оружия.

Миф и реальность не соприкоснулись, а именно столкнулись, чтобы возникла важная антитеза светлого мира легенды и сумрачной будничности Олинджера, самоотверженности Хирона и беспомощности Колдуэлла, возвышенного и земного в самом учителе.

Обращение Джона Апдайка к мифологии подчеркивает глубину и объем решаемых им задач. Мифологические сюжеты и персонажи не просто заимствованы писателем, а творчески переработаны и осмыслены. Они демонстрируют стремление писателя к воссозданию идеализированного героя, к художественному воплощению человеческой личности, исполненной высшего духовного совершенства.

Образ кентавра помог писателю противопоставить миру корысти и обывательской ограниченности и грязи некий высший мир вдохновения, добра и человеколюбия. Джордж Колдуэлл, в мифологическом плане представленный кентавром Хироном, очень удачное воплощение раздвоенности человеческой личности, образ, символизирующий вечные муки противоречивой, двуединой сущности человека. Герой не просто уподобляется античному Хирону, он становится им. Кентавр – это внутренняя сущность скромного, не слишком удачливого, нелепого внешне учителя Джорджа Колдуэлла. Жертвенность является нравственной доминантой характера Колдуэлла, через образ которого Апдайк доводит мысль о страдании и доброте как принципе бытия.