Каменный цветок»

Введение

В музыкальную культуру начала ХХ века С.С.Прокофьев ворвался бурно, громко, дерзко и даже скандально. Он был провозвестником новой эры в искусстве, когда на смену романтическим порывам к неведомому и тончайшей звукописи импрессионизма пришли варварство, сокрушительные ритмы, искривленный «гримасой страдания» тематизм, а наряду с этим – чистота и ясность классического искусства.

Светлый и лучезарный гений Прокофьева был близок к гению Моцарта по удивительной мелодической красоте, по стремлению к стройной конструкции формы, по богатству образного мира, крайние точки которого обозначены светом и трагедией. Как и Моцарт, Прокофьев обнаруживает удивительное единство всех контрастов, полнейшую гармонию.

В образном мире Прокофьева легко и гармонично уживаются резкий, суровый скиф, веселый балагур, шут, нежный лирик, страстный романтический бунтарь, строгий классик…

В ХХ веке найдется не много композиторов, равных ему по глубине, силе, самобытности таланта, широте охвата жанров, количеству созданных шедевров и по умению создавать прекрасные мелодии.

Именно поэтому меня увлекла тема- «Прокофьев и балет. Роман. Длинною в жизнь».

Цель:

Задачи:

Выдающийся отечественный композитор Сергей Прокофьев известен всему миру благодаря своим новаторским произведениям. Без него сложно представить себе музыку 20 века, в которой он оставил значительный след: 11 симфоний, 7 опер, 7 балетов, множество концертов и разных инструментальных произведений. Но даже если бы он написал только балет «Ромео и Джульетта», он бы уже был вписан навечно в историю мировой музыки.

Есть еще два балета Прокофьева, занимающие особое место в его творчестве. Список балетных партитур композитора открывает начатый еще до революции и законченный в 1920 г. “Шут” (полное название — “Сказка про шута, семерых шутов перешутившего”), оказавшийся первым произведением молодого автора, увидевшим свет рампы. Последним же прокофьевским балетом стал “Сказ о каменном цветке” (1948–1949), которому было суждено открыть список посмертных премьер. Два эти балета представляются глубинно взаимосвязанными, ибо при всех очевидных различиях — сюжетных и вследствие этого стилистических — их объединяет в высшей степени оригинально трактованное Прокофьевым русское национальное начало: в “Шуте” — на темы русских народных сказок, в “Каменном цветке” — на сюжеты уральских сказов П. Бажова.

Отношения Сергея Прокофьева с балетом складывались непросто. Его балетная музыка вызывала весьма противоречивые оценки критики, на этом поприще он переживал и оглушительные поражения, и головокружительный успех и часто, очень часто оказывался непонятым как собратьями по цеху, так и представителями балетного мира. И, тем не менее, он вновь и вновь обращался к хореографическому жанру, подарив миру удивительные балеты, среди которых непревзойденный шедевр, совершивший триумфальное шествие по сценическим площадкам мира — бессмертные «Ромео и Джульетта».

Впервые девятилетний Серёжа Прокофьев побывал на балете в 1900 году, это была «Спящая красавица» Чайковского. но он и подумать не мог, что написание музыки к балету тоже окажется его судьбой.

Творческое наследие Сергея Прокофьева в жанре балета включает в себя семь произведений, сценическая судьба которых сложилась по-разному.

Все знают основные балеты С. Прокофьева это "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Каменный цветок", но мало кто знает о его самых первых спектаклях.

Молодого и талантливого композитора заметил импресарио Сергей Дягилев и не раздумывая заказал ему первый балет "Ала и Лоллий". Балетмейстером должен был быть Борис Романов. К сожалению, балет не увидел сцены. А музыку композитор переработал в «Скифскую сюиту».

Первой его реализованной постановкой была «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Премьера состоялась в Париже в 1921 году. Либретто постановки было разработано Дягилевым и Прокофьевым на основе сказок Пермской губернии.

Этот балет примечателен тем, что был от начала до конца поставлен художником-авангардистом Михаилом Ларионовым. Такой эксперимент, когда хореографию балета сочиняет художник, был осуществлен впервые на балетной сцене.

Особенностью костюмов стала имитированная тяжеловесность, достигавшаяся за счет объема и структуры ткани. Громоздкие костюмы, ограничивая свободу исполнителей, диктовали ограниченный набор движений, тем самым определяя пластическое решение роли. В этом заключался парадокс, такие костюмы мешали артистам исполнять хореографию, которую поставил сам художник. В этом балете художник пытался оживить персонажей своих станковых работ.

Костюмы к балету "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего"

Новаторство балета "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего" не было оценено парижской публикой. Спектакль прошел всего несколько раз и исчез из репертуара. Прокофьев по опыту с неудачной постановкой "Ала и Лоллий", также создает сюиту из балета "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего".

В 2011 году "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего" была восстановлена хореографом Алексеем Мирошниченко в Пермском театре оперы и балета. Балетмейстер попытался максимально сохранить эстетику балета, сценографию, костюмы, однако хореографический текст был сочинен заново.

Затем, в 1927-м году в рамках антрепризы "Русский балет" был поставлен «Стальной скок». К середине 1920-х годов в Европе возрос интерес к Советской России. Дягилев очень чутко следил за веяниями времени и был в курсе всех событий, происходящих в современном ему искусстве. Дягилев давно планировал поставить балет конструктивистском стиле о современной России. Балет «Стальной скок» был связан с приемами нового современного театра и символизировал социалистическую, индустриальную Россию.

Долго происходили поиски хореографа балета. Дягилев обращался и к Мейерхольду, и к Голейзовскому, в итоге хореографом балета был назначен Мясин. Как пишет Прокофьев в своих дневниках, Мясин изобретает фабрично-машинное движение.

Одноактный спектакль состоял из двух картин. Персонажи первой картины принадлежали к дореволюционной России, а второй картины – к будущему, к индустриализации. «Якулов выстроил на сцене единую установку-конструкцию из станков, платформ, лестниц, колес и прочих механических элементов – движущихся, крутящихся, светящихся, выпускающих пар»[1]. Конструктивная декорация занимала большую часть планшета сцены, поэтому основное танцевальное действие происходило на уровне первых кулис и на платформе.

Как в декорациях, так и в костюмах Якулов использовал прием асимметрии: «На одном человеке надеты ботинки от разных пар. У куртки рукава разного цвета»]. Во второй картине балета артисты были одеты в прозодежду: у мужчин синие комбинезоны или брюки, сшитые из сатина, у женщин льняные платья поверх которых кожаные фартуки, а в руках преувеличенной величины молоты. В декорациях прием асимметрии проявлялся в выстроенной на сцене конструктивистской платформе, площадки на которой располагались на разных уровнях и соединялись веревочными лестницами.

Балет с успехом шел в репертуаре труппы до смерти Дягилева в 1929 году. Попытки Прокофьева перенести балет в Россию не увенчались успехом. Балет увидел сцену уже после смерти композитора.

В 2015 году балетмейстер Кирилл Симонов создал новую редукцию "Стального скока" в Саратовском театре оперы и балета. Хореограф намеренно отходит от либретто Прокофьева, перенеся действие в современность. Новая версия "Стального скока" Симонова сохраняет от оригинальной постановки только название и музыку.

И четвертым балетом Прокофьева в антрепризе Дягилева стал "Блудный сын", поставленный в 1929 году по либретто Бориса Кохно. В качестве хореографа выступил Баланчин. Эффектное оформление принадлежало Жоржу Руо. Балет был поставлен на сюжет евангелической притчи о Блудном сыне. Блудного сына исполнял Серж Лифарь, а Сирену – Фелия Дубровская. Постановка балета протекала не совсем мирно. В ходе работы, судя по воспоминаниям очевидцев, все были недовольны друг другом. Прежде всего, Прокофьев был недоволен постановкой Баланчина. Прокофьеву она казалась слишком формальной.

Балет «Блудный сын» передаёт содержание притчи в драматическом ключе. Во время постановки какие-то подробности были опущены, а что-то наоборот добавлено, но главная теме библейской притчи сохранена. Этот балет сильно отличался от всех поставленных в труппе до него. Сам выбор сюжета свидетельствуем о том, что Дягилев почувствовал необходимость в драматических, эмоциональных чувствах.

Премьерные показы балета сопровождались большим успехом и хорошими отзывами в прессе. Возможно этот балет мог бы знаменовать новый этап в антрепризе, но через три месяца после премьеры "Блудного сына" Дягилев умер в Венеции и балетная труппа распалась.

Баланчин восстановил «Блудного сына» в 1950 году для своей труппы «Нью-Йорк Сити бэллей», главные партии танцевали Джером Роббинс и Мария Толлчиф. С тех пор этот балет идет в репертуаре главных мировых театров.

Вскоре после возвращения на Родину, в 1933 году, Прокофьев задумывается о создании балета по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Тему подсказал известный шекспировед, в то время – художественный руководитель Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Сергей Радлов. Композитор приступил к работе над партитурой, одновременно создавая либретто совместно с Радловым и видным ленинградским критиком, театроведом и драматургом Адрианом Пиотровским.

В 1936 году балет был представлен дирекции Большого театра, с которым у авторов был договор. Любопытно, что в первоначальном варианте сценария предусматривался счастливый конец. Музыка балета, показанная руководству театра, в целом понравилась, но коренное изменение смысла трагедии Шекспира привело к яростным спорам. В конечном счете, авторы согласились с упреками в вольном обращении с первоисточником и сочинили трагический финал.

Однако и в этом виде балет дирекцию не устроил. Музыку сочли «нетанцевальной» и договор расторгли.

Итак, Большой театр от заказа отказался, Ленинградское хореографическое училище тоже не осмелилось ставить спектакль на непривычную по тем временам музыку. Так и получилось, что мировая премьера «Ромео и Джульетты» состоялась в 1938 году в Чехословакии (г.Брно). Балет в одном акте имел оглушительный успех, после чего Советский Союз решил незамедлительно поставить этот спектакль на сцене Кировского театра.

Ленинградская постановка далась хореографу Леониду Лавровскому ценой огромной, напряженнейшей работы, поисков и ожесточенных споров с композитором.

Главные партии исполняли Галина Уланова и Константин Сергеев. Роль Джульетты стала для Улановой своего рода визитной карточкой: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней - всё равно, что с живым человеком». А ведь сначала балерина никак не могла привыкнуть к музыке композитора, после премьеры даже подняла шутливый тост: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Все засмеялись, Прокофьев не стал исключением.

Спустя шесть лет эту же версию Лавровский представил в Большом театре. На этой сцене спектакль продержался около 30 лет и за все время был исполнен 210 раз.

В июне 1979 года, появилась новая версия балета хореографа Юрия Григоровича.В главных ролях выступили Наталья Бессмертнова, Вячеслав Гордеев, Александр Годунов. Это представление было дано 67 раз вплоть до 1995 года.

Постановку Рудольфа Нуриева, успешно представленную в 1984 году принято считать более мрачной и трагической, по сравнению с предыдущими версиями. Именно в его балете возросло значение партии главного героя Ромео и даже сравнялось с партией его возлюбленной. До этого момента, первенство в спектаклях было закреплено за примой-балериной.

Продолжает балетный ряд Прокофьева изумительная «Золушка» – тем более удивительная, что написана эта самая сказочная из балетных сказок в 1941-44 годах… И путь ее на сцену тоже был непростым. Майя Плисецкая: «Перед премьерой "Золушки" театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна.

Балет «Золушка» Прокофьев писал в течение 5 лет - самое лиричное свое произведение. В 1944 году сочинение было завершено и через год поставлено в Большом театре. Это произведение отличает тонкая психологичность образов, музыке характерна задушевность и сложная многоплановость. Образ героини раскрывается через глубокие переживания и сложные чувства. В создании образов придворных, мачехи и ее дочерей проявился сарказм композитора. Неоклассическая стилизация отрицательных персонажей стала дополнительной выразительной чертой сочинения.

Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами – что искусство принадлежит народу, – почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, – «Ромео», переоркестрованное музыкантом оркестра Борисом Погребовым, на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо, верещали они со сцены... Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести».

«Каменный цветок»

Идея создания балета на русский национальный сюжет пришла к Сергею Прокофьеву ещё в конце 1930-ых годов во время работы над «Золушкой». В поисках подходящего сюжета он обратился к произведениям Пушкина и к «Снегурочке» Островского. Однако все эти произведения уже были использованы в качестве сюжетов другими композиторами, и Прокофьев на

время отказался от этой идеи.

Через несколько лет в руки Прокофьева попала «Малахитовая шкатулка» Бажова. Под впечатлением от книги он принялся за сочинение музыки на ее сюжет. Сочинением либретто занялись жена композитора Мира Мендельсон-Прокофьева и балетмейстер Леонид Лавровский. В основу сюжета были положены сказы Бажова «Каменный цветок» и «Горный мастер». Некоторые сюжетные линии, в частности образ приказчика Северьяна, были позаимствованы авторами из двух других Бажовских сказов: «Приказчиковы подошвы» и «Огневушка-поскакушка».

Работая над балетом, Прокофьев изучал уральский фольклор. Он использовал в своем сочинении мелодии нескольких народных песен, например, в сцене народного веселья в шестой картине и в сценах девичника Катерины.
Сочинение шло увлеченно, в тесном содружестве с Лавровским. Через год клавир был закончен, началась работа над партитурой. Однако в театре на прослушиваниях начали раздаваться голоса о нетанцевальности музыки, ее мрачности, несоответствии образам Бажова.

Прокофьев тяжело переживал задержку, его здоровье ухудшилось. Со времени создания музыки прошло около двух лет, когда театр, наконец, приступил к репетициям: они начались 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Лавровский забежал к Прокофьеву и застал его за партитурой балета, в которой были необходимы некоторые поправки. Через несколько часов композитор скончался. Премьера «Сказа о Каменном цветке» состоялась 12 апреля 1954 года в московском Большом театре в постановке Лавровского, который воплотил образ Хозяйки Медной горы в извилистых, «змеиных» движениях, Северьяна — в резких, грубых жестах, а Катерину — в плавных линиях, заимствованных из фольклорных женских танцев.

Через 4 года после смерти композитора, 22 апреля 1957 года, в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) балетмейстером Ю. Григоровичем (р. 1927) была осуществлена другая, трехактная версия балета.

Заключение

Подводя итог, можно отметить, что в балетном творчестве Сергея Прокофьева характерная для русского балета ХХ в. тенденция к симфонизации возводит балетный жанр не только в ранг одного из ведущих.

Во многом она (тенденция) связана с именем С. Дягилева, по заказу которого были созданы практически все ранние балеты Прокофьева.

- Композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П. Чайковским, доводя ее до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр;

- Из трех ведущих линий советского балетного театра (героико-историческая, классическая, сатирическая) именно классическая, имеющая лирико-психологическую природу, оказывается основополагающей для балетов Прокофьева;

А обращение Прокофьева к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общему мнению, считалось, что воплощение столь сложных философских и драматических тем невозможно средствами балета.

Конечно, из всех балетов Сергея Прокофьева, огромное впечатление произвели на меня балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», которые мы изучали в рамках предмета «История хореографического искусства». Когда начинает звучать печально-проникновенная тема- всплывает в памяти эпиграф «Нет повести печальнее на свете…» и хочется взять в руки томик Шекспира…

А в балете «Золушка» меня затронула трогательная прозрачная фактура музыки, рисующая мир сказки, чуда, мечты…. Поразил удивительный танец Екатерины Максимовой (телеверсия балета «Золушка»). Вспоминается эпиграф С. Прокофьева к балету - "Башмачки только тогда имеют смысл, когда они - пара".