Судзуки Дайсэцу Тэйтаро 32 страница

Ветка без листьев,

Ворон уселся на ней

Это осени канун.

Простота формы не всегда означает тривиальность содержания. В одиноком вороне, усевшемся на мертвой ветке дерева, чувствуется великое Потустороннее. Все вещи появляются из неизвестной пропасти таинственного, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту пропасть. Нет необходимости сочинять величественную поэму из сотен строк, чтобы излить чувство, пробужденное тем, что мы увидели в этой пропасти. Когда чувство достигает своей вершины, мы молчим, так как никакие слова не могут описать его. Даже семнадцати слогов, возможно, слишком много. Во всяком случае, японские художники, на которых в той или иной степени оказал влияние дзэн, стремятся использовать как можно меньше слов или мазков кисти для выражения своих чувств. Когда они слишком полно выражены, не остается места для догадки и намека, которые являются секретом японских искусств. Некоторые художники доходят даже до того, что считают, что вовсе не важно, за что принимает зритель мазки их кисти: фактически, чем неправильнее поймут их, тем лучше. Штрихи или пятна могут обозначать любой объект природы - это могут быть птицы, холмы, человеческие фигуры, цветы или что угодно другое, им это совершенно безразлично, как они заявляют. Это поистине крайность, так как если их линии, пятна и точки оцениваются по-разному разными людьми - иногда совершенно не так, как сам художник предполагал в начале, - то какой толк от такой картины? Может быть, художник хотел здесь добавить следующее: "Только бы дух, которым проникнуто все произведение, был полностью постигнут и оценен". Это показывает, что художники Дальнего Востока совершенно равнодушны к форме. Своей кистью они хотят выразить нечто такое, что их глубоко взволновало. Им самим может быть неизвестно, как выразить свой внутренний мир. Может быть, это не искусство, потому что в творениях их нет никакого искусства. А если это искусство, то, во всяком случае, очень примитивное. Так ли это на самом деле? Чего бы мы ни достигли в "цивилизации", которая означает искусственность, мы всегда боремся за безыскусность, так как она, кажется, является целью и основой всех художественных стремлений. Как много искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Оно преисполнено значимости. Когда дух вечного одиночества выражается таким образом, мы постигаем сущность сумие и хайку.

2. ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ЯПОНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Прежде всего позвольте сделать несколько общих замечаний относительно одной из специфических черт японского искусства, которое тесно связано с дзэн-буддийским мировоззрением и в сущности является продуктом последнего. Среди вещей, ярко характеризующих японские артистические таланты, можно отметить так называемый стиль "одного угла", основоположником которого был Баэн (Ма Юань, пользовался большим успехом в 1175-1225), один из величайших художников Южной Сун. Стиль "одного угла" психологически связан с традицией "бережливой кисти" японских художников, ограничивающихся наименьшим числом линий или штрихов в изображении объектов на шелке или бумаге. И то и другое очень близко по духу дзэну. Простой рыбацкой лодки, окруженной рябью волн, достаточно для пробуждения в душе зрителя чувства необъятности моря и в то же время чувства умиротворения - чувства Единого в дзэне. Видно, что лодка плывет беспомощно. Это примитивное сооружение без каких-либо механических приспособлений, обеспечивающих устойчивость и надежность управления среди громадных волн, без научной аппаратуры, позволяющей храбро встречать любую погоду, - совершенная противоположность современному океанскому лайнеру. Но сама эта беспомощность является достоинством рыбацкой лодки, она создает контраст, необходимый для того, чтобы ощутить непостижимость Абсолюта, окружающего лодку и весь мир. И одинокой птицы на мертвой ветке, на которую не потрачено ни одной лишней линии, ни одной лишней тени, тоже достаточно для того, чтобы показать одиночество осени, когда дни становятся короче и Природа снова начинает убирать экспонаты с роскошной выставки пышной летней растительности. Картина вызывает легкую грусть, но дает нам возможность сосредоточить внимание на внутренней жизни, которая, если мы отдаем ей должное, щедро раскладывает свои сокровища перед нашими глазами.

Здесь мы имеем дело с пониманием трансцендентальной отчужденности среди множества разнообразий - что носит название "ваби" в терминологии японской культуры. "Ваби" в действительности означает "бедность" или, в негативном значении, "не быть в модном обществе своего времени". Быть бедным, то есть не зависеть от мирских вещей - богатства, власти, репутации - и в то же время чувствовать присутствие некоего внутреннего неоценимого сокровища, находясь вне времени и общественного положения, - вот что составляет сущность ваби. На языке практической повседневной жизни ваби значит: довольствоваться небольшой хижиной с комнатой из двух-трех татами (матов), вроде бревенчатой хижины Торо, и тарелкой овощей, выращенных на близлежащих полях; слушать, как весенний дождь нежно постукивает по крыше. Несмотря на то, что потом я скажу кое-что еще о ваби, здесь я хочу отметить, что культ ваби глубоко укоренился в культурной жизни японского народа. Это истинное почитание бедности - вероятно, самый подходящий культ в такой бедной стране, как наша. Несмотря на то, что в нашу жизнь вторглись современная западная роскошь и комфорт, в нас все еще живет неискоренимая тяга к культу ваби. Даже в интеллектуальной сфере жизни мы ищем не богатства идей, не блеска и торжественности в изложении мысли и построении философских систем, а простого, спокойного довольства, доставляемого мистическим созерцанием Природы; возможность чувствовать себя хозяином в этом мире вдохновляет нас больше, это по крайне мере относится к некоторым из нас. Какими бы "цивилизованными" мы ни были и сколько бы нас ни воспитывали в искусственно созданной среде, все мы, кажется, испытываем врожденную тоску по примитивной простоте, близкой к естественной жизни. Этим объясняется то удовольствие, которое испытывает городской житель от лета, проведенного в лесу в палатке, от путешествия по пустыне или от посещения тех мест, где еще не ступала нога человека. Иногда нам хочется вернуться к природе, прильнуть к ее груди и почувствовать биение ее сердца. Умственная дисциплина дзэна, бросающая вызов всем формам человеческой искусственности и устанавливающая тесный контакт с тем, что скрывается за ними, помогла японцам помнить о земле, всегда дружить с Природой и ценить ее неподдельную красоту. Дзэн не привлекают сложные разнообразия поверхности жизни. Жизнь сама по себе довольно проста, но когда она оценивается анализирующим разумом, она представляется невероятно сложной. Наша наука, при всем ее величии, пока еще не раскрыла глубоких тайн жизни. Но, погрузившись однажды в ее поток, мы, кажется, в состоянии ее понять, со всей ее видимой бесконечной множественностью и сложностью.

Весьма вероятно, что самой яркой чертой восточного характера является способность схватывать жизнь изнутри, а не снаружи. И дзэн как раз попал в точку. Равнодушие к форме, являющееся результатом того, что слишком много внимания уделяется важности духа, особенно заметно в живописи. Стиль "одного угла" и экономия в пользовании кистью также помогают выйти за пределы общепринятых правил. Там, где вы обычно ожидаете увидеть линию, пятно или балансирующий элемент, они отсутствуют, однако именно это неожиданно пробуждает в вас приятное чувство. Несмотря на недостатки или дефекты, которые, несомненно, присутствуют, вы их не ощущаете: это несовершенство фактически становится своего рода совершенством. Очевидно, красота далеко не всегда заключается в совершенстве формы. Один из излюбленных трюков японских художников - воплощать красоту в форму несовершенства или даже уродливости. Когда эта красота несовершенства сочетается с древностью или примитивной неуклюжестью, мы имеем все признаки саби, наличие которых так высоко ценится знатоками японского искусства. Древность и примитивность не обязательно должны иметь актуальное значение. Если предмет искусства вызывает даже поверхностное ощущение какого-либо исторического периода, в нем есть саби. Саби состоит в неотесанной естественности или архаическом несовершенстве, явной простоте или легкости исполнения, богатстве исторических ассоциаций (которые, однако, могут не всегда присутствовать), и, наконец, в наличии элементов необъяснимого, поднимающих рассматриваемый предмет на уровень произведений искусства. Эти элементы принято связывать с пониманием дзэна. Посуда, используемая в чайной комнате, в основном обладает этими качествами. Художественный элемент, входящий в состав саби, что буквально означает "одиночество" или "уединение", был определен одним мастером чайной церемонии в следующей поэтической форме:

Приехав на лодке

В эту рыбацкую деревню

Осенним вечером,

Я не вижу ни цветов,

Ни пожелтевших кленовых листьев.

(Фудзивара Садайде, 1162-1241 гг.)

Одиночество действительно побуждает размышлять и избегать зрелищной демонстрации. Оно может показаться несчастным, незначительным и жалким, особенно если его противопоставить западной или современной жизни. Остаться одному там, где не летают самолеты, не трещат фейерверки, не видать пышного парада бесконечно меняющихся форм и красок, - убогое зрелище. Возьмите один из эскизов жанра сумие, ну хотя бы портреты Кандзана и Дзиттоку, повесьте их в европейской или американской картинной галерее, и посмотрите, какое воздействие они окажут на умы посетителей. Идея одиночества принадлежит Востоку и живет только в той среде, в которой она родилась. Одиночество украшает не только рыбацкую деревню в канун осени, но также клочок земли, покрывшийся зеленью ранней весной, - что, по всей вероятности, еще лучше выражает идею саби или ваби, так как эта зелень, как говорится в стихотворении из тридцати одного слога, которое следует ниже, является выражением жизненного импульса на фоне зимнего опустошения:

Тем, кто радуется только цветению вишни,

Я бы очень хотел показать весну,

Которая прорывается сквозь клочок зеленой травы

В занесенной снегом горной деревне.

Древний мастер чайной церемонии говорит, что это точно выражает идею саби, которая является одним из четырех принципов, лежащих в основе культа чая, тя-но-ю. Перед нами всего лишь едва заметное зарождение жизненной силы, утверждающей себя в виде клочка зеленой травы, но тот, у кого есть глаза, может легко различить весну, прорывающуюся из-под тяжелого снежного покрова. Можно сказать, что это только предположение, мелькнувшее в его уме, но все равно - это сама жизнь, а не ее жалкое подобие. Художник видит здесь столько же жизни, сколько ее в целом зеленом поле, усыпанном цветами. Это можно назвать мистическим чутьем художника. Другой характерной особенностью японского искусства является асимметрия. Эта идея, несомненно, заимствована у Баэна, основоположника стиля "одного угла". Самым простым и ярким примером является планировка в буддийской архитектуре. Основные сооружения такие, как Башенные Ворота, Зал Дхармы, Зал Будды и другие могут располагаться по прямой линии, но сооружения второстепенной важности, а иногда даже главные, не располагаются симметрично, в виде крыльев по обеим сторонам основной линии. Может показаться, что они разбросаны по участку в соответствии с топографическими особенностями. Вы сумеете легко убедиться в этом, если посетите один из буддийских горных храмов, например, гробницу Исясу в Никко. Следует сказать, что асимметрия присуща японской архитектуре.

Лучше всего это можно продемонстрировать на примере того, как устроена чайная комната и какие в ней используются предметы. Взгляните на потолок, который может быть выполнен, по крайне мере, в трех различных стилях, и на некоторые предметы, связанные с чайной церемонией, а также на группировку и кладку дорожных и облицовочных камней в саду. Мы находим много примеров, иллюстрирующих асимметрию, - своего рода несовершенства, или стиль "одного угла". Некоторые японские моралисты пытаются объяснить такую любовь японских художников к вещам, имеющим форму (что совершенно не согласуется с традиционными или, скорее, геометрическими законами искусства), теорией о том, что японский народ прошел моральную школу, в которой его учили не быть навязчивым, а всегда оставаться в тени, и что такая умственная привычка к самоунижению проявляется соответственно в искусстве - например, в том случае, когда художник оставляет центральное по важности место пустым. Но, по-моему, эта теория не совсем правильна. Разве не было бы более разумным объяснить это тем, что художественный гений японского народа черпал свое вдохновение в дзэне, который считает, что индивидуальные объекты совершенны сами по себе и в то же самое время они воплощают в себе природу совокупности, принадлежащую Единому? Доктрина аскетической эстетики не является столь фундаментальной, как доктрина дзэн-буддийской эстетики. Художественные порывы носят более глубокий или более первобытный характер, чем порывы нравственности. Нравственность - это предписание, а искусство это творчество. Первое - это наложение обязательства извне, а второе неудержимое выражение внутреннего. Дзэн неизбежно оказывается сродни искусству, но не морали. Дзэн может оказаться без морали, но не без искусства. Когда японские художники создают предметы, несовершенные в отношении формы, они, может быть, даже хотят приписать мотив своего творчества общепринятому понятию моральной эстетики; но мы не должны придавать слишком большого значения их собственной интерпретации или интерпретации критиков. В конце концов, наше сознание - не очень надежный эталон суждения.

Как бы там ни было, асимметрия, несомненно, является характерной чертой японского искусства и служит причиной тому, что непринужденность или доступность также оставляют определенные отпечатки на предметах японского искусства. Симметрия связана с понятием изящества, торжественности и внушительности, что опять-таки принадлежит к сфере логического формализма или абстрактного мышления. О японцах часто думают, что они игнорируют интеллект и философию, потому что их культура в целом не насыщена интеллектуальностью до предела. Я думаю, что такая критика каким-то образом связана с любовью японцев к асимметрии. Интеллектуалы прежде всего всегда стремятся к равновесию, тогда как японцы предрасположены игнорировать его и ощущают ярко выраженную склонность к отсутствию равновесия. Отсутствие равновесия, асимметрия, "один угол", бедность, саби и ваби, упрощение, одиночество и другие идеи такого рода составляют самую яркую и характерную особенность японского искусства и культуры. Все это связано с постижением главной истины дзэна: "Единый во Множестве, и Множество в Едином", или, лучше: "Единый, остающийся Единым во Множестве индивидуально и коллективно". Жорж Дютюи, автор книги "Китайский мистицизм и современная живопись", кажется, понимает дух дзэн-буддийского мистицизма. Он говорит следующее: "Когда китайский художник рисует, самое главное для него - это концентрация мысли и быстрая и энергичная реакция руки на приказы воли. Традиция предписывает ему видеть или, пожалуй, чувствовать в целом работу, которую он должен сделать, прежде чем начать что-либо". Если в мыслях у человека не будет порядка, он будет рабом внешних обстоятельств... "Тот, кто взвешивает, обдумывает и двигает кистью, намереваясь создать картину, еще более далек от искусства живописи. (Это походит на своего рода автоматическое письмо.) Рисуй бамбук в течение десяти лет, стань бамбуком, затем забудь все о бамбуках, когда ты рисуешь. Обладая безупречной техникой, индивидуум отдает себя во власть вдохновения". Стать бамбуком и забыть, что ты с ним одно, когда рисуешь, - это дзэн бамбука, это движение вслед за "ритмическим движением духа", который живет в бамбуке так же, как и в самом художнике. То, что теперь от него требуется, - это твердо придерживаться этого факта. Это очень трудная задача и достигается она только после долгой духовной тренировки. С давних времен восточный народ учился подчиняться такого рода дисциплине, если человек хочет достичь чего-либо в мире искусства и религии. Дзэн фактически выразил эту мысль в следующих словах: "Единый во Всем, и Все в Едином". Когда это понимается до конца, рождается творческий гений. Очень важно уяснить точный смысл этих слов. Многие видят в них пантеизм, и некоторые приверженцы дзэна, кажется, с этим соглашаются. Очень жаль - это нечто чуждое дзэну, а также художнику в понимании его работы. Когда учителя дзэна заявляют, что "Единый пребывает во Всем, и Все пребывает в Едином", они не имеют в виду того, что существует нечто, называемое Единым или Богом, и что первое есть второе, и наоборот.

Поскольку Единый во Всем, некоторые люди считают дзэн пантеистическим учением. Это далеко не так: дзэн никогда бы не допустил, что Единый или Все существует самостоятельно, как нечто, воспринимаемое нашими чувствами. Слова "Единый во Всем, и Все в Едином" должны пониматься как выражение абсолютной интуиции праджни, а не подвергаться анализу в плоскости понятий. Когда мы видим луну, мы знаем, что это луна, и этого достаточно. Те, кто анализирует переживание и пытается обосновать его теоретически, не могут называться последователями дзэна. Они прекращают быть ими, даже если когда-то были, в тот самый момент, когда начинают анализировать. Дзэн всегда выдвигает на передний план свой опыт как таковой и отказывается связывать себя с какой-либо философской системой. Даже если дзэн пускается в рассуждение, он никогда не становится на позиции пантеистического объяснения мира, так как не следует забывать, что в дзэне нет Единого. Если дзэн когда-либо говорит о Едином, как бы признавая его, то это просто своего рода снисхождение до уровня общепринятого языка. Для изучающих дзэн Единый есть Все и Все есть Единый, и в то же время Единый остается Единым и все - Всем. "Не два" может заставить логиков думать, что это "один". Но учитель добавил бы: "И не один". "Что же это тогда?" - можете вы спросить. Здесь мы заходим в словесный тупик. Поэтому сказано, что "если ты хочешь вступить в непосредственное общение (с реальностью), я говорю тебе: Не два". Следующее мондо, может быть, поможет проиллюстрировать то, что я хочу отметить в связи с отношением дзэна к так называемому пантеистическому объяснению природы. Один монах спросил Тосу, учителя дзэна периода Тан: "В моем понимании все звуки являются голосом Будды. Правильно ли это?" Учитель ответил: "Правильно". Затем монах продолжал: "Не мог бы учитель оказать любезность и не издавать звук, напоминающий брожение массы грязи?" За это учитель его ударил. Это мондо, вероятно, необходимо объяснить простым языком. Считать каждый звук, каждый шум, каждое изречение прямым проявлением единой реальности, то есть проявлением Бога, как я полагаю, есть пантеизм, так как "он всему дает жизнь и дыхание, и все остальное" (Деяния, 17:25), или: "Ибо в нем мы живем, и движемся и пребываем" (Деяния, 17:28). Если это так, то хриплый голос учителя дзэна ничем не отличается от мелодий, льющихся из золотых уст Будды, и даже если великого учителя открыто осуждают, сравнивая с ослом, то следует считать, что такая диффамация частично отражает высшую истину. Следует сказать, что все формы зла воплощают в себе добро и красоту, способствуя совершенству Реальности. Выражаясь более конкретно, зло есть добро, уродство есть красота, ложь есть истина, несовершенство есть совершенство и наоборот. Так поистине рассуждают те, кто считает, что все вещи наделены божественной природой. Давайте посмотрим, как учитель дзэна подходит к этой проблеме. Удивительно то, что Тосу сразу положил конец таким рассуждениям и интерпретациям и ударил своего монаха. Последний, по всей вероятности, ожидал, что учитель будет поставлен в тупик таким утверждением, которое логически вытекало из сделанного ранее. Опытный Тосу, как и все учителя дзэна, знал, что бесполезно что-либо демонстрировать словами в споре с таким "знатоком логики". Буквоедство ведет от одной трудности к другой, и этому нет конца. Вероятно, самый эффективный способ заставить такого монаха, как этот, осознать ошибочность своего концептуального понимания - ударить его и таким образом позволить ему осознать в самом себе значение утверждения "Единый во Всем, и Все в Едином". Монаха нужно было вывести из логического сомнамбулизма. Поэтому Тосу предпринял решительные действия и меры.

Сэте (один из великих учителей периода Сун, славившийся своим литературным дарованием; "Хэкиган-сю" основана на "Ста случаях" Сэте, которые он отобрал из анналов дзэна) дает по этому поводу следующий комментарий:

Жаль, что несметное количество людей пытается заигрывать с волной. В конце концов все они погибают, поглощенные ею. Пусть же они внезапно пробудятся (выйдут из тупика) и увидят, что все реки текут в обратном направлении, пенясь и вздуваясь.

Все, что нужно, - это внезапно обернуться или пробудиться, что приводит к постижению истины дзэна. Это нельзя назвать ни трансцендентализмом, ни имманентной философией, ни сочетанием того и другого. Истина, по словам Тосу, заключается в следующем. Один монах спрашивает: "Что такое Будда?" Тосу отвечает: "Будда". Монах: "Что такое Дао?" Тосу: "Дао". Монах: "Что такое дзэн?" Тосу: "Дзэн". Учитель отвечает, как попугай, как эхо. Фактически нет никакого другого пути просветить разум монаха, кроме утверждения, что то, что есть, есть, и это является переживанием высшего характера. Вот другой пример, иллюстрирующий ту же идею. Один монах спросил Дзесю, который жил во время династии Тан: "Сказано, что совершенный Путь не знает трудностей, он просто питает отвращение к разграничению. Что имеется в виду под отсутствием разграничения?" Дзесю сказал: "Над небом и под небом я единственный достоин почитания". Монах ответил: "Все еще разграничение". Учитель парировал: "Эх ты, умная голова. Где же тут разграничение?" Под разграничением учитель дзэна понимает то, что мы отказываемся принять, Реальность как она есть, во всей ее естественности. Мы размышляем над ней, анализируем ее, подразделяем на понятия, рассуждаем без конца и, в конечном итоге, оказываемся в замкнутом круге логического мышления. Утверждение Дзесю - высшее утверждение, не допускающее никакой двумысленности, никакой аргументации. Мы просто должны принять его как оно есть и довольствоваться им. Если нам почему-либо не удастся этого сделать, лучше просто оставить его и идти искать своего просветления в какое-нибудь другое место. Монах не мог понять Дзесю и, продолжая разговор, заметил: "Это все еще разграничение". Фактически же разграничением страдал он сам, а не Дзесю. Поэтому "почтенный" превратился в "умную голову". Как я уже говорил раньше, слова "Все в Едином, и Единый во Всем" не следует анализировать, разлагая их сперва на понятия "один" и "все", а потом ставить между ними союз "и": здесь нельзя допускать никакого разграничения. Нужно просто принять это утверждение и пребывать в нем, что в действительности вовсе не является пребыванием. Больше ничего не нужно. Поэтому учитель ударил монаха и обругал его. Он не возмущен, он не вспылил, он просто хочет этим помочь ученику выбраться из ямы, которую он сам для себя выкопал. Здесь бесполезна всякая аргументация, всякое словесное убеждение. Только учитель знает, как вывести его из логического тупика и указать ему новый путь; пусть он поэтому просто следует за ним. Следуя за учителем, каждый ученик возвращается в свой "отчий дом".

Когда интуитивное или эмпирическое понимание реальности формулируется в виде слов "Все в Едином, и Единый во Всем", мы имеем пример высшего утверждения, на котором базируются все школы буддизма. Согласно терминологии школы праджня, шуньята (пустота) есть татхата (естество), а татхата есть шуньята: шуньята - это мир Абсолюта, а татхата - мир относительного. Одним из самых популярных высказываний в дзэне является следующее: "Ивы зеленые, а цветы красные" или "Бамбуки прямые, а сосны кривые". Эмпирические факты принимаются так, как они есть: дзэну чужд нигилизм, но он в то же время против простого позитивизма. Дзэн скажет, что именно вследствие того, что бамбук прямой, ему присущ элемент пустоты, или что именно благодаря пустоте, бамбук не может быть нечем иным, кроме бамбука, и не может быть сосной. Однако то, что отличает утверждение дзэна от простого чувственного опыта, представляет собою интуицию дзэна, которая вырастает из праджни, а не из джняны. (Слово "праджня" можно перевести как "трансцендентальная мудрость", тогда как "джняна" или "виджняна" соответствует "относительному знанию".) Именно вследствие этого учитель, когда его спрашивают "что такое дзэн", иногда отвечает, "дзэн", а иногда: "не дзэн".

Теперь мы можем видеть, что принцип, на котором основана живопись жанра сумие, базируется на опыте дзэна и что непосредственность, простота, подвижность, духовность, цельность и другие качества, которые мы наблюдаем в этом жанре восточной живописи, органически связаны с дзэном. В сумие так же, как и в дзэне, нет пантеизма. Существует еще кое-что, о чем я должен непременно упомянуть в этой связи и что, возможно, является самым важным фактором в сумие так же, как и в дзэне. Это творческий дух. Когда говорят о том, что сумие выражает дух предмета и что художник облекает в форму то, что не имеет формы, это означает, что в картине должен проявляться дух творчества. Таким образом, задача художника - не просто копировать или имитировать природу, а наделять объекты чем-то живым, по праву им принадлежащим. Так же поступает и учитель дзэна. Когда он говорит, что ива зеленая, а цветок красный, он не просто дает нам описание природы, а указывает на то, что делает зеленое - зеленым, а красное - красным. Это нечто я называю творческим духом...

3. ДЗЭН И ИСКУССТВО ФЕХТОВАНИЯ

...Я хочу привести здесь еще несколько цитат, иллюстрирующих связь между дзэном и мечом из письма Такуана, адресованного Ягю Тадзиме-но-ками Мунэнори (1571-1646), и касающихся связи дзэна с искусством фехтования. Такуан (1573-1645) был настоятелем в храме Дайтокудзе в Киото. Третий сегун Токугава Идмицу пригласил его в Токио, где построил большой дзэн-буддийский храм, назвал его Тойкадзи и провозгласил Токуана его первым жрецом. Ягюно-ками Мунэнори принадлежал к знатной семье фехтовальщиков, процветавших в эпоху Токугавы. Тадзима-но-ками был учителем нэмицу и изучал дзэн под руководством Такуана. Поскольку письмо длинное и кое-что в нем повторяется, я его сократил и перефразировал, пытаясь сохранить важнейшие мысли оригинала, иногда вставляя замечания и комментарии. Этот документ важен во всех отношениях, поскольку он затрагивает как основы учения дзэна, так и тайны искусства в целом. В Японии, как, может быть, также и в других странах, простого технического знания искусства недостаточно для того, чтобы стать настоящим мастером: человек должен глубоко проникнуться духом этого искусства. Этот дух улавливается только тогда, когда разум художника приходит в совершенную гармонию с принципом самой жизни, то есть когда он достигает определенного умственного состояния, называемого "мусин" (у-синь), "отсутствие разума". На языке буддизма это означает уход за пределы дуализма всех форм: жизни и смерти, добра и зла, бытия и небытия. Именно здесь все искусство сливается с дзэном. Такуан особо подчеркивает значение мусина, который в какой-то степени соответствует понятию "бессознательного". С точки зрения психологии, это состояние ума, всецело подчиненного неизвестной "силе", которая приходит неизвестно откуда и в то же время, кажется, обладает достаточной силой, чтобы овладеть всей областью сознания и заставить его служить неизвестному. В результате этого человек становится, так сказать, своего рода автоматом, что касается его собственного сознания. Но, как объясняет Такуан, это состояние не следует путать с беспомощной пассивностью неорганической материи вроде куска ткани или дерева. Человек "бессознательно сознателен" или "сознательно бессознателен". В свете этого предварительного замечания нижеследующая инструкция Такуана станет понятной.

Письмо Такуана Ягю Тадзимо-но-ками Мунэнори. О ТАЙНЕ НЕПОДВИЖНОЙ ПРАДЖНИ

Препятствия, сопровождающие стадию полного неведения

(Буддизм Махаяны иногда различает 52 стадии, ведущие к высшему просветлению самадхи, "неведение" (авидья) можно считать одной из этих стадий, а препятствия (клеша) - это помехи, которые встречаются на пути тех, кто находится на этой стадии. По-японски "неведение" - это "мумо", а препятствия - "бионо".) "Неведение" (авидья) означает отсутствие просветления, то есть заблуждение. "Стадия полного неведения" означает, что разум пребывает в определенном месте. В одной из стадий разум привязывается к любому объекту, с которым он сталкивается. Эта "привязчивость" называется "томару", "остановка" или "пребывание". Разум останавливается на одном предмете вместо того, чтобы переходить от одного предмета к другому (что он делает, когда следует своей собственной природе). В случае фехтования, например, когда противник пытается напасть на вас, ваши глаза сразу же ловят движение его меча, и вы можете попытаться последовать за ним. Но как только это случится, вы перестаете владеть собой и, несомненно, потерпите поражение. Это называется "остановкой".

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒