С.В. Надлер

С.В. Надлер

КАК, О ЧЕМ И ЗАЧЕМ МЫ ГОВОРИМ

ведение концерта академической музыки

...Скажу тебе по совести

как делается наша мысль

как возникают корни разговоров

как перелетают слова от собеседника к собеседнику.

Для этого надо молча просидеть некоторое время

стараясь уловить хотя бы звездочку

чтобы было, как говорится, с чего распутать свою шею

для поворотов очень приветливым знакомым и незнакомым собеседникам...

(Д.Хармс[1])

Мы не случайно выбрали концерт той единицей словесного действа, которая становится своего рода прелюдией к собственно музыкальному потоку и показывает, насколько говорящий близок к музыке, которую комментирует. Разберем вкратце, что происходит во время типового концерта классической музыки, какие коммуникационные нити протягиваются от говорящего, и что является по-настоящему нужным всем участникам.

Возьмем ситуацию, знакомую абсолютно любому участнику концерта. Типичный, рядовой, так сказать, концерт, гала-концерт – собрание музыкантов, каждого со своим репертуаром, со своим аккомпанирующим составом, с собственными артистическими представлениями и целым набором пожеланий относительно своего участия в музыкальном действе. Каждый из музыкантов стремится быть услышанным, оцененным как с точки зрения мастерства, так и с точки зрения собственного репертуара. Он желает, чтобы произведение в его исполнении одновременно было воспринято слушателем как неповторимое, уникальное, – и в то же время стоящее в определенном ряду, пребывающее в нужном контексте, будь то стиль эпохи, автора, страны создания и т.д. Иными словами, музыкант стремится быть субьектом драматургии концерта.

Теперь слушатель. Их огромное количество, множество типов и характеров. Одни посетили ваш концерт первый раз со времен студенческой скамьи, если она у них была, и хотят чувствовать себя в одно и то же время завсегдатаями художественного сейшна и первооткрывателями. Не исключено, что все сочинения концерта им в новинку, а многие и в диковинку.

Далее авторы музыки, взирающие на нас с портретов из-под своих париков, беретов и всклокоченных шевелюр. Чего хотят они?- то есть та частица их души, которая сохранилась в нотных значках на линиях нотного стана? Разумеется, совершенства исполнения. Сама музыка будет беспощадным судьей и в тот же час благодарным восторженным реципиентом, если прозвучит так, как ей подобает. Если же в исполнение вкрадется фальшивая нотка – надобно сделать так, чтобы она поскорее скрылась в общем потоке звуков.

Но кто же будет рулевым на этом музыкальном корабле? Кто не даст концерту превратиться в пеструю мозаику ничем не связанных между собой номеров? Кто сообщит и новичку, и ценителю, и профессионалу нечто такое, после чего музыка зазвучит свободно и без всяких преград? Кто соберет воедино желания артистов, слушателей и авторов? Ты, дорогой комментатор. Без тебя все действо рискует развалиться, и тогда слушатели в недоумении будут внимать незнакомым звукам, а артисты – теряться, кому, когда и в каком настроении выходить; эпохи и авторы – спорить друг с другом за право называться Главным.

Казалось бы, в эпоху информационных технологий, буйства интернета и молниеносности добываемых в гугле сведений практически о любом произведении любого автора фигура комментатора должна бы отойти в прошлое, уступив место бегущей строке. Но этого не происходит. Напротив, никогда ютуб не был так полон лекциями, концертами, комментариями и разного рода текстами, поясняющими, расшифровывающими смыслы, уточняющими и окутывающими тайной. Музыкантам есть чему поучиться у своих университетских коллег в деле комментирования явлений, как, скажем, при прослушивании и просмотре превосходных, увлекательнейших лекций Ольги Светлаковой[2] .

Дихотомия музыки, искусства изначально не нуждающегося в слове, и слове об этой музыке, никуда не исчезла; в комментировании по разным причинам нуждаются абсолютно все стороны процесса, возникающего во время концерта. Один из замечательных, глубоко современных образцов словесно-музыкального общения с публикой – встречи с Ж.Ф. Зижелем[3].

Итак, у нас возникает своего рода коммуникационный четырехугольник, трапеция, в которым углами становятся: артист, слушатель, авторы музыки – и сам комментатор.

Разумеется, можно пойти по пути наименьшего сопротивления и быть конферансье, среди которых в свое время проводились профессиональные конкурсы на тему «Кто дольше продержится на сцене со словесными комментариями по теме «Рахманинов». Безусловно, это один из вариантов существования «речевика» на сцене, – с той лишь оговоркой, что сам музыкальный ток, содержащий, возможно, и жемчужины, прерывается «несерьезными» нитями комментария. Каждый реципиент желает логики действа. Для одних она в самом потоке номеров, для других – в информации, которая предоставляется при их чередовании. Словесные интермедии комментатора должны быть достойны того, ради чего собралась публика.

Теперь об ухе самого артиста. Оно ловит каждое слово ведущего хотя бы потому, что нельзя пропустить свой номер. При этом подавляющая часть исполнителей испытывает сценическое волнение, которое еще более обостряет восприятие. Сказанное слово отпечатывается в сознании музыканта и способно повлиять на его стартовое настроение. Это может быть музыковедение, а может быть и поэзия. Строки из «Пасхальной ночи Иоганна Себастьяна Баха» Галчинского[4], произнесенные перед прелюдией и фугой из ХТК, способны дать исполнителю столько же, сколько цитата из монографии Швейцера [6].

Но если оратор не в состоянии войти в резонанс со звучащим – возникнет эффект наподобие фальшивой ноты: это будет отвлекать, смешить, вызывать досаду. Кто не помнит себя ребенком в концертном зале, когда на сцене перед игрой оркестра дядя-ведущий рассказывал истории, никак не сочетающиеся с музыкой? А тетя в роскошном наряде столь страстно говорила о Глинке, будто бы была знаком с ним лично?

Словом, комментатору концерта предстоит весьма, скажем так, многосоставная задача: рассказывать о музыке; держать стержень концерта; контролировать его течение во времени; размышлять вслух, отвечая при случае на реплики из зала; быть готовым ко всякого рода неожиданностям технического, психологического и акустического характера. По сути, хороший ведущий подобен гостеприимному хозяину: каждому он найдет наиболее удобное место, порекомендует самое лакомое блюдо, а заодно и будет зорко следить за сменой самих блюд. Если же случайная нота будет подобна чаю, пролитому на скатерть – долг хозяина сделать так, чтобы этого просто не заметили. Тогда вечер при свечах состоится и оставит яркое впечатление, и гости, разъезжающиеся в экипажах, не пожалеют о проведенном времени.

Но теперь о том, почему все же хорошие ведущие концертов – если не редкость, то заметные фигуры. Какие трудности имеются в этом, казалось бы, столь естественном деле настройки слушателя на музыкальные номера.

Прежде всего, само слово о музыке, применительно к нашему ареалу бытования – вещь специфическая. Скажем так, как есть. В нашей стране по весьма разным причинам исторического, социологического и образовательного характера в массе своей отсутствует привычка углубленно размышлять о классической музыке. Психологический резонанс с профессиональными исследователями музыки в массе своей отсутствует. Поэтому до сих пор по отношению к музыковедческим текстам имеется предубеждение: «эти музыковеды говорят о том, что понятно только им, поэтому и их словарь, и образ мыслей – все это органически чуждо нам». Это подкрепляется и тем, что отечественный music researcher зачастую проявляет известную и вполне объяснимую сдержанность выражений как в письменных своих текстах, так и в устной речи: для него собственные эмоции перед лицом великой музыки кажутся избыточными. Поэтому люди, пришедшие к явлению извне, иной раз чувствуют себя профанами. Они смущены, потому что не знают, что им делать со своими чувствами: они им говорят больше, чем разум; у пришедших не хватает знаний. Напротив, профессионал, пришедший в концерт слушать коллегу, весьма искушен в материале; он знает все, что говорят перед исполнением со сцены, и даже больше. Что нужно ему в таком случае, кроме внимательной оценки звучания? Как ни странно, тоже эмоции, но, возможно, вызванные какой-то неожиданной, новой мыслью, к которой он, возможно, не был даже готов, но которая даст ему новый всплеск эмоций и чувств. При этом к словам ведущего он склонен относиться придирчиво, если не скептически.

Иными словами, от комментатора требуется удержать внимание весьма различной по своим потребностям аудитории и сообщить сразу всем нечто такое, что заинтересует и заставит воспринимать происходящее как увлекательную историю.

И вот выходит ведущий. Рассмотрим ту ситуацию, когда он только готовится им стать. Что он чувствует? Ему нужно говорить о музыке то, что достойно ее; он не хочет сам показаться профаном. И тут может возникать целый букет разного рода предубеждений; это хорошо чувствуется на разного рода семинарах по музыкальной литературе, когда студент старается транслировать умные тексты, не вполне освоившись в них. Появляется эффект ложного академизма: студент говорит слишком сурово, слишком важно, слишком литературно для себя. Начнешь спрашивать, что означает то или иное слово – не всегда услышишь правильное толкование. И вот молодой человек, который в повседневной жизни умеет и шутить, и смеяться, и озорничать, – словом, всячески, как говорит молодежь, «прикалываться», – в разговоре о музыке ничего этого не делает; он не проявляет молодой живости, избыточно серьезен, но при этом не в силах охватить сознанием и половины того, что говорит.

Другая крайность – это когда начинающий оратор «берет эмоцией», транслируя ее словно помимо мысли. Типичная речевая ситуация – эмоциональное изложение вызубренного текста учебника, сопровождаемое чарующими улыбками и игрой тембра голоса. Может быть, это и сойдет для поздравительного концерта, но не более того. Хотя это лучше, чем строить из себя профессора, являясь при этом нежным тинейджером.

Наиболее неорганичная ситуация – это чтение по листку бумаги; уже в течение целого ряда лет данная привычка пытается смениться, но все равно находится масса желающих это делать: и со сцены, и с кафедры. Сразу оговорим, когда это может быть уместным. С нашей точки зрения, в том случае, если сам текст содержит разного рода формулы. В точных науках эта ситуация является типовой, и в разговоре о музыке тоже можно представить себе такую необходимость. Она связана с оперированием структурами: сюда входят всевозможные лады, аккорды, полифонические конструкции, редуцированные схемы сочинения и тому подобные вещи. И это может быть очень интересным. Но тогда аудитория должна быть целевой, а все участники диалога – быть в той же мере заинтересованы в воспроизведении той или иной структуры, как и сам повествующий. Раньше такие речевые образчики назывались докладами, но сегодня даже не хочется применять это понятие. Человечество, обретающее избыток быстро получаемых сведений из какой угодно области, нуждается в свободной, умной эмоциональной речи. Слова как таковые слушатель в сети и без докладчика найдет. А нужна ему, слушателю, целостность представления, предполагающая ежеминутную возможность диалога. В определенном смысле современное общение оратора со слушателями подобно афинской школе, в которое нет нерадивых учеников: все стараются понять учителя, и он им в этом помогает самим настроем.

Как же такой настрой в себе выработать; и какие этапы проходит типовой, так сказать, мозг, прежде чем появляется способность говорить связно, не подбирая слова, да еще о таком трудном предмете, как музыка?

На раннем этапе юный ученик получает удовольствие от повторения чужих мыслей, и это естественно. Назовем этот этап «реферативным». Но здесь камень преткновения в том, чем именно ему нравятся эти самые мысли. Зачастую, скорее тем, что их литературно выразил кто-то солидный. И здесь огромная роль предназначена преподавателю: он должен внимательно слушать ученика и понимать, где освоенная мысль, а где просто слова. Это проверяется довольно легко: один вопрос по существу – и сразу понятно, где кончается суть и начинаются просто слова. На этом этапе задача учителя – всячески сбивать ученика с ложной серьезности, пробуждать его воображение. Прекрасно для тренировки публичного общения о музыке, подойдут, например, пересказанные или эмоционально прочитанные со сцены сказки о музыке, созданные в наше время: например, это могут быть тексты литературных приложений к музыковедческому электронному журналу «Израиль-XXI»[5]. Или яркие истории из знаменитых биографий великих композиторов, когда перед слушателем возникнет живой образ Генделя [5], Гайдна [1], Листа [2], Прокофьева [4]...

Следующий этап возникает тогда, когда ученик начинает составлять собственный сюжет условного выступления, будь то семинар, экзамен или тот же конферанс концерта. Назовем такой этап «подражательным».

Это тот период, когда юный оратор стремится выстроить свою речь и мысли соответственно с манерой импонирующего ему образчика. Собственно, такому этапу соответствует или может соответствовать вся высшая ступень отечественного гуманитарного музыковедческого образования. И в отношении речевого общения эти результаты будут уже ближе к тому, что является общением с публикой, хотя и не всецело. На этом этапе оратора подстерегает еще ряд подводных камней. Пожалуй, один из главных –это акустика. Он хочет быть услышанным, но его голос рассчитан на относительно небольшой размер аудитории. Чтобы снять это неминуемое смущение, годятся самые разные упражнения из актерского арсенала. Однако сложность здесь заключается не только в том, чтобы передать в зал эмоции –а и в том, что эти эмоции должны быть связаны с музыкой. Здесь задача учителя – создать такие условия ученику. Чтобы тому было легко говорить. Ученик должен ощущать свою речь в определенном смысле как потенциальный диалог. Для этого хороши разного рода яркие сюжеты, построенные на знании фактов; при этом ученик потихоньку приучается не просто интересно рассказывать, а размышлять во время своей речи. Например, недавно на семинаре мы с группой размышляли о реплике Листа о Втором скерцо Шопена, переданной в воспоминаниях А. И. Зилоти [2].

Еще одна трудность, достаточно долго преодолеваемая – это иллюзия незнания. У тех детей, которые не привыкли читать, может отсутствовать умение рассказывать более или менее длительную историю. Современный ребенок формирует свою речь и мышление в условиях чата, то есть непрерывного полилога, состоящего из коротких реплик. При этом достоинство участников чата состоит как раз в умении выражать свои чувства коротко, чтобы не было скучно. У такого общения есть свои достоинства: остроумие, отсутствие выспренности, естественность выражения. Но безусловные недостатки – короткие мысли и бедный словарь. Бороться с этим можно в первую очередь чтением. Следует изыскивать возможность медленного чтения в группе; так, чтобы у ученика была возможность задуматься над тем, что он узнает. Маленькими шажками следует двигаться к умению рассказывать о музыке то, что по структуре будет увлекательной историей, но при этом не станет профанацией. От последнего спасает постоянная игра. А первому можно учиться у себя самого. Начинаться все должно с того, что ученик вспоминает то, о чем именно он готов увлеченно и долго рассказывать. Очень возможно, что на этом можно построить один из семинаров. А вслед за этим нужно плавно переходить к тому, что эти истории будут непосредственно связаны с музыкой как предметом исследования. Безусловно, главным источником информации являются печатные тексты. Однако определенный эмоциональный заряд могут дать и байопики, всегда удачные, когда речь идет о музыкантах, поскольку объектом ленты неизменно становится харизматик – такой, например, как Гектор Берлиоз[6].

Однако при подготовке к публичному выступлению – продолжая разговор о мнимой нехватке знаний – оратору может показаться, что его знаний недостаточно. Зачастую это не так. Недостает не знаний, а умения выбрать начальную точку повествования. Хармс хорошо пишет об этом (см. эпиграф к нашему сообщению). В публичной речи умение действовать перед аудиторией начинается с выбора начальной точки, нахождение кончика нити клубка повествования. В идеале это мягкое вхождение в тему посредством рассказа о некоем частном событии, которое является ключом к дальнейшему повествованию. Именно так следует планировать, например, ответы по теме на экзамене по истории музыки: выбирается некая показательная деталь, а потом оказывается, что одно звено повествовательной цепи неизбежно потянет за собой другое.

Наконец, оратору следует воспитывать в себе две во многом противоположные вещи: умение найти и сразу обозначить главное – и быть доказательным, отображая явление через его детали. Структура такого повествования – деревья, за которыми видно лес. Это свойство речи, – когда ее процесс воспроизводит процесс того, что является темой твоих слов, – хорошо вырабатывать, держа в равновесии аналитические наблюдения и воображение. Здесь весьма полезно чтение со сцены таких непростых и невероятно поэтичных текстов – а поэзия, как музыка Баха, учит всему! – как, скажем, стихи Галчинского[7], одно из которых мы уже упоминали; или строки знаменитого «Дыхания музыки» Владимира Янке [7].

Исторически сложилось так, что в более ранние времена речь о музыке была заключена либо в письменный текст, как у гениальных Гофмана[8] и Листа [3] – или это были светские реплики в салоне, отчасти напоминающие современный чат. В нынешнее время чрезвычайно популярные речевые формы общения о музыке бытуют в концертах по типу филармонического – либо это ролики, выложенные в сеть, которые приобретают популярность и количество просмотров благодаря высокому уровню ораторов.

Наконец, далее, когда студент отучился, наконец, положенный ему срок и вступает в самостоятельную жизнь – он начинает всецело распоряжаться тем материалом, который ему доводится комментировать. Признак взрослости в этом – когда он перестает подбирать глаголы и вообще слова в своей речи, ему не нужно ее писать, а достаточно спланировать последовательность повествования. Тогда в результате его действий он способен из разрозненных номеров концерта собрать нечто, подобное прекрасной истории, которую унесут в своей душе слушатели, покинув зал. Настоящую речь о музыке невозможно выучить, но ее возможно создавать на ходу посредством каскада деталей: разнообразных цитат, строчек из писем, стихов, собственных наблюдений – и, разумеется, наигранных мелодий, которые слушатель потом узнает в оркестровой ткани.

...Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды...

(Б. Пастернак[9])

Источники

1. Дис. А.-К. История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. Перевод, предисловие и примечания С. В. Грохотова. М.: Классика XXI. 2000 г.-Редактор Н. Енукидзе. Оформление, верстка –С. Грохотов.-185 с., ил.

2. Зилоти А. И. Мои воспоминания о Ф. Листе. Печатаются по рукописи Зилоти, хранящейся в ИТМК. Купюры, сделанные в издании 1912 г., восстановлены.- М., 198 . 73 с.

3. Лист Ф. Ф. Шопен. Примечания Я. Мильштейна. Государственное музыкальное издательство; Москва; 1956.- 126 с., ил.

4. Прокофьев С.С. Дневник. 1907-1918; 806 c, ил; 1919-1933; 841 с., ил₊ ук. имен. sprkfv

5. Роллан Р. Гендель. Сост., ред. и коммент. В. Брянцевой. ВНИИ Искусствознания. М. : МУЗЫКА, 1984.-256 с., нот.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с немецкого Я. С. Друскина. Ред. пер. и послесл. М. С. Друскина-М. МУЗЫКА, 1965. 728 с., нот., ил.

7. Янке В. Дыханье музыки (Ассоциации). –ЛОГО. СТИХИ.МУЗЫКА. КНИГА. 2011.-401 с., ил.

[1] http://www.haharms.ru/harms-056.html Дата обращения -10.01.2021

[2] Рабле: Мудрое дурачество (Ольга Светлакова)

https://www.youtube.com/watch?v=IGhZX0IKPvI&t=5s Дата обращения -10.01.2021

[3] Ключи от оркестра с Ж Ф Зижелем. Моцарт - Симфония № 40

https://www.youtube.com/watch?v=WGMJVFSwz3I Дата обращения -10.01.2021

[4] К. Галчинский. Пасхальная ночь Иоганна Себастьяна Баха. 1950. Пер. Д. Самойлова\Константы Ильдефонс Галчинский. Стихи. Перевод с польского

http://www.belousenko.com/books/poetry/galczynski.htm

Дата обращения -10.01.2021

[5] https://web.archive.org/web/20161002054749/http://www.21israel-music.com/Lisad.htm

Дата обращения -10.01.2021

[6] Жизнь Берлиоза / La vie de Berlioz 6-серийный мини-сериал 1982-83 годов. Совместное производство Франции — Канады — СССР — Швейцарии — Бельгии — Венгрии, режиссёры Жак Требута (фр.)русск. и Виктор Сергеев. https://www.youtube.com/watch?v=CZ0gZNYl7_I Дата обращения -10.01.2021

[7] К. Галчинский. Стихи в переводах С. Шоргина http://www.ipiran.ru/~shorgin/galczyn.htm

Дата обращения -10.01.2021

[8] Гофман. Кавалер Глюк.

https://libcat.ru/knigi/proza/klassicheskaya-proza/168417-ernst-gofman-kavaler-glyuk.html

Дата обращения -10.01.2021

[9] https://rustih.ru/boris-pasternak-vo-vsem-mne-xochetsya-dojti/ Дата обращения -10.01.2021