Творчество зрителя и творчество автора

Творчество зрителя и творчество автора

А.Гришанов

Наблюдая жизненные ситуации со стороны, мы используем их для своих нужд – примериваем к себе чью-то позицию, представляем, что бы мы сказали на месте другого человека. В общем, тренеруем психические защиты, получаем разрядку своих влечений, улучшаем способности понимания скрытого смысла чужих поступков. То же самое мы делаем при просмотре кинофильмов. В этом случае понимать и интерпретировать легче, поскольку мы знаем о происходящем куда больше, чем персонажи фильма, и поэтому чувствуем удовольствие от своей сообразительности и сокрушаемся об их неосведомленности и очевидных оплошностях.

После просмотра фильма, мы даем ему оценку – «понравился», «тяжелый фильм», «потеря времени» и т.д. Однако иногда, обдумывая содержание фильма, мы отмечаем, что его сюжет можно воспринимать по-разному. Герои фильма живут своей жизнью, а мы домысливаем или нам намекают, что с ними происходит, пока они вне поля нашего зреия. Мы также в своем воображении можем достроить сюжет фильма, поскольку испытываем потребность сделать его более соответствующим нашим представлениям о жизни и о себе.

В некоторых фильмах можно найти точки бифуркации, от которых происходящее можно рассматривать по-разному, в зависимости от того – происходит ли это в сновидении персонажа или в его «реальной» жизни, или в зависимости от того, что делали герои фильма, пока их не было на экране. Можно даже предположить, что какой-то фрагмент автор не включил в сюжет, чтобы фильм стал более захватывающим, и для его понимания зритель должен придумать свои объяснения. Т.е. зритель всегда «создает» свой вариант объективного содержания фильма, который соответствует его личности и вызывает у него эмоциональный отклик и интеллектуальный интерес.

Например, в фильмах нередко встречаются ситуации, когда герой теряет связь с реальностью – засыпает или погружается в галлюцинации, или, будучи раненным, переживает последние мгновения жизни. И тогда в фильме появляется еще одно измерение, когда сама ситуация позволяет рассматривать дальнейшие события фильма как происходящие в сновидении героя («Наука сна», Франция, 2006г.) или как содержание его галлюцинаций (???), или как образы, которые проносятся в его затухающем сознании («Мертвец», США, 1999г.). Причем сам фильм порождает неопределенность и мы не понимаем – в какой момент мы наблюдаем сновидение персонажа, а в какой – реальную жизнь героев («Начало», США, Великобритания,2010г.). В результате не только фабула, но и сюжет фильма радикально меняется в нашем восприятии, порождая разные его понимания и интерпретации в зависимости от того, на каком варианте развития событий мы остановимся.

Фильм становится конструктором для зрителя, который может сам создать сюжет и найти ему подтверждение на экране, а там, где фильм не следует логике зрителя, он может дофантазировать детали. Например, представить, что отсутствующий на экране персонаж что-то понял, сделал или просто проснулся и теперь ведет себя совершенно по-другому, и смысл фильма при этом может измениться, как если бы в сюжете появился новый фрагмент. Такое конструирование становится способом включения в активный процесс отношений с фильмом, интерпретация которого (для некоторых фильмов) теперь в большей степени связана со зрителем, а не с автором.

А то, что смысл фильма или его фрагментов можно радикально изменить небольшими переменами в сюжете, подтверждается историей советского кинематографа. В ней немало случаев, когда по требованию строгих комиссий что-то переснимали или вырезали, чтобы исключить «нежелательное» понимание или, наоборот, вызвать «желаемую» реакцию зрителя (большинство фильмов Л.Гайдая).

Проиллюстрируем вышесказанное. Рассмотрим на примере известного фильма «Ирония судьбы...» (Россия, 1975г.), как может меняться смысл фильма и его интерпретации, если рассматривать отдельные события, как происходящие в жизни главного героя фильма или как содержание его сновидений. В сюжете фильма главный герой (Женя Лукашин) спит в аэропорту, в самолете, в ленинградской квартире Нади и в своей квартире по возвращении из Ленинграда.

1. Представим, что начиная с какого-то момента сна Лукашина в самолете, летящем в Ленинград, всё дальнейшее – это содержание его сновидения. А для большей убедительности будем считать, что режиссер исключил из сюжета последний фрагмент, который следовал за словами: «Поживем – увидим!». Отсутствующий фрагмент таков.

В пустом салоне самолета в одиночестве спит Лукашин. Голос стюардессы: «Товарищ пассажир, просыпайтесь, Ленинград!». Далее крупным планом лицо еще не протрезвевшего Лукашина. (Конец фильма.)

При таком конструировании сюжета фильм приобретает совсем другой смысл. Из культового фильма (мелодрама, комедия) он превращается в обычный фильм (антиалкогольная комедия), в котором человек «как бы случайно» попал в самолет, чтобы избежать женитьбы, а во время полета увидел сновидение, в котором исполнилось его желание о встрече с другой женщиной.

2. В другом варианте интерпретации Женя остается верным Гале. При этом фильм «как-бы» завершается следующим отсутствующим фрагментом.

Лукашин просыпается в своей московской квартире, где он уснул, после проводов в аэропорту Павлика. На часах – около одиннадцати! Сейчас появится Галя и они вместе встретят Новый Год!

В этом случае почти весь сюжет фильма – это содержание его сновидения о побеге в Ленинград, как спасении из травматической для него ситуации брака. И на этот раз желание встретить другую женщину исполнилось только в сновидении, в реальности же Лукашин не бросает свою невесту Галю, а женится на ней! А во сне – мало ли что привидится!

3. Наконец, пусть Лукашин действительно попал в Ленинград и заснул в чьей-то квартире, но всё дальнейшее ему снится. Затем следует отсутствующий в конце фильма фрагмент.

Лукашин просыпается – за окном светло. Слышно, как кто-то входит в квартиру, разговаривая о веселой встрече Нового Года. Ужас читается на лице Лукашина – Галя встретила Новый Год одна.

Но мы понимаем, что и в этот раз исполнилось его неосознаваемое желание – избежать женитьбы, и он опять сбегает от невесты.

Думается, что можно создать еще несколько подобных интерпретаций, используя фильм «Ирония судьбы...», как исходную заготовку для дальнейшего конструирования. Подобные подходы в чем-то сходны с практикой управляемых сновидений, а также с герменевтическими подходами к текстам, уводящим в искусство интерпретирования. Если же говорить о практическом использовании этого подхода, то в контексте кинотерапии возможны такие вопросы: «Что бы вы хотели изменить в сюжете этого фильма, чтобы он стал для вас более привлекательным (интересным, полезным, эмоциональным и т.д.)?» По сути это напоминает проективную методику исследования личности ТАТ (тематический апперцептивный тест), где необходимо составить сюжетный рассказ на основе ситуации на картинке. В случае кинотерапии конструирование сюжета также имеет проективное содержание, но внешне оно противоположно работе с ТАТ: что надо изменить в фильме (в картинке ТАТ) для того, чтобы он отвечал вашим фантазиям (мыслям, состояниям в данный момент и т.д.). Далее психолог может проводить терапию на основе полученного материала. Для прикладных психоаналитиков, занимающихся анализом кинофильмов, в этом подходе можно увидеть широкие возможности для тренеровки интерпретационных навыков.