ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА В РОССИИ

ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА В РОССИИ

XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

Русское фортепианное искусство XIX и первых лет XX столетия ознаменовано значительными успехами в области творчества, исполнительства и педагогики. Этот более чем столетний путь развития охватывал два периода: первый — от конца XVIII века до 60-х годов XIX века — эпохи больших реформ и начала нового этапа в формировании государственной и общественной жизни России, и второй, связанный с открытием первых консерваторий и других специальных учебных заведений.

Первый период относится к тому времени, когда в России получило большое развитие любительское музицирование. Дворянское общество увлекалось музыкой, многие аристократы заводили у себя крепостные оркестры и хоры, ставили на домашней сцене оперы и балеты, отдавали своих людей учиться тому или иному искусству, чтобы иметь профессионально подготовленных специалистов. В воспитание дворянской молодежи входило приобщение к «изящным искусствам», обучение игре на каком-либо инструменте, пению, живописи, танцам. Учителями музыки приглашали преимущественно иностранцев, приехавших в Россию, и платили им большие деньги. Обладая способностями, дворянин мог стать просвещенным любителем музыки, но не становился профессионалом. Среди музыкантов-профессионалов мы встречаем лишь в редких случаях имена композиторов и исполнителей, принадлежащих к дворянскому сословию.

С целью развития музыкального просвещения и образования во многих учебных заведениях начиная с XVIII века были введены занятия музыкой. Музыкальные классы имелись в университетах, в Академии художеств, в Училище правоведения, в петербургском и московском театральных училищах, в дворянских женских институтах, кадетских корпусах и в губернских гимназиях. Из этих учебных заведений выходили не только любители музыки, но и будущие профессионалы — представители различных сословий, которые работали в оркестрах и становились учителями. В Петербурге, Москве и других городах открывались также частные школы, где могла учиться городская молодежь независимо от своего происхождения.
     Вопросы музыкального образования и методики преподавания живо интересовали широкий круг любителей музыкального искусства. В России издавались многие методические труды и учебные пособия иностранных авторов, посвященные игре на различных инструментах. В области клавирного искусства еще в XVIII веке были опубликованы на русском языке «Клавикордная школа» Симона Лелейна, выдержки из «Клавирной школы» Даниеля Готлиба Тюрка. К началу XIX века относится публикация трактата Винченцо Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». Наряду с этим в первой половине XIX века на русском языке публиковались и различные фортепианные школы зарубежных музыкантов: «Школа игры на фортепиано» М. Клементи (1816), «Полная практическая школа для фортепиано» Д. Штейбельта (1830), «Школа» Ф. Гюнтена (1838) и др. В эти годы в России выпускались и школы отечественных авторов, составители которых стремились приблизить средства обучения к задачам воспитания русских музыкантов. Репертуар «Школы» И. Прача (1816) включал, например, многие произведения русских авторов; русская музыка широко использовалась в «Новейшей фортепианной методе» Ф. Дробыша и И. Гунке (1838). Составители этих школ писали в предисловии: «Издавая эту методу, мы имели в виду учеников — наших соотечественников. Чтобы дать методе характер отечественной и этим самым доставить ей занимательность для упражнений, мы употребили народные русские песни и другие пьесы». Во многих школах игры на фортепиано помимо русской музыки использовались избранные пьесы и упражнения Фильда, Гуммеля, Гюнтена, Калькбреннера, Мошелеса, Черни и других зарубежных авторов. Примером такого перенесения опыта, накопленного в европейском пианизме, является «Фортепианная метода», составленная Л. А. С. (Л. А. Снегиревым) «по руководству гг. Гуммеля, Гюнтена, Калькбреннера, Мошелеса, Черни и проч.» (1840), а также методическое пособие И. Чарлицкого «Дополнительный теоретический и практический трактат ко всем фортепианным школам с приложением краткого генерал-баса и собрание упражнений и этюдов знаменитых композиторов» (1851).
Несмотря на недостатки и противоречия в вопросах методики преподавания игры на фортепиано, для первой половины XIX века xaрактерно активное освоение зарубежных методов обучения и стремление передовых русских педагогов к созданию национальной фортепианной школы.
       Огромное значение в формировании русского фортепианно-исполнительского искусства имела музыкальная деятельность Джона Фильда (1782—1837). Приехав в 1802 году в Петербург
вместе со своим учителем Клементи, Фильд на всю жизнь остался в России и завоевал всеобщее признание как композитор, замечательный пианист и педагог. Педагогические воззрения Фильда во многом отражали принципы школы Клементи. Так же как и его учитель, он уделял особое внимание развитию пальцевой техники, точности и филигранной отделке исполнения пассажей. Он не стремился к бравурному пианизму, отличавшему игру большинства виртуозов того времени, развивал у своих учеников тонкое мастерство, основанное на классических принципах, и добивался выразительного «пения на фортепиано». Некоторые его современники и ученики оставили в своих воспоминаниях и статьях ценные сведения о педагогических принципах и методе занятий этого выдающегося музыканта.
Много сведений о занятиях Фильда имеется в опубликованных работах его ученика А. Дюбюка. Интересны и описанные пианистом Антоном Контским новые принципы аппликатуры Фильда, которые «дали сильный толчок искусству фортепианной игры». Занимаясь с учениками, Фильд требовал от них осмысленной работы над упражнениями, слухового контроля над качеством звука. Он не терпел резкого удара, при котором ухо улавливало стук пальца о клавишу, не допускал чрезмерного форсирования звучания. Играя любое упражнение или разучивая технически трудный пассаж, ученик должен был добиваться мягкого певучего звука, развивать «чуткость» пальцев, необходимую для художественно-выразительного исполнения. Огромное внимание Фильд уделял нюансировке, владению эффектами crescendo и diminuendo, умению пользоваться тончайшими изменениями и контрастами силы и характера звука. Всему этому посвящалась работа над гаммами, арпеджио и специальными экзерсисами. Так же тщательно, упорно добиваясь нужной нюансировки, надо было отшлифовывать разучиваемое произведение. При таком подходе к овладению исполнительским мастерством техническая работа уже не рассматривалась как бездумная физическая тренировка пальцев. На первом плане всегда была забота о качестве звучания. Это и составляло основу фильдовской школы и ее прогрессивной роли в фортепианной педагогике того времени.
         Большая роль в развитии фортепианно-исполнительского искусства в России 1840—60-х годов принадлежала и ряду других талантливых педагогов. Среди них видное место занимал крупный немецкий пианист Адольф Львович Гензельт (1814— 1889), многие годы проработавший в Петербурге и вошедший в число первых профессоров открывшейся Петербургской консерватории. Гензельт был инспектором музыки в институтах и учебных заведениях ведомства императрицы Марии, преподавал в Училище правоведения и был автором методического руководства по преподаванию фортепиано в общеобразовательных заведениях. Его методический труд, изданный в 1868 году, ставил высокие требования перед будущими преподавателями музыки и содействовал воспитанию педагогов-практиков, в которых нуждалась Россия.
Большим признанием наряду с Гензельтом пользовались и русские пианисты-педагоги А. Герке, А. Виллуан, А. Дюбюк.
Антон Августович Герке (1812—1870) учился у Фильда и за границей у Калькбреннера, Мошелеса и Риса. Вернувшись в Петербург в 1832 году, он стал одним из известнейших педагогов столицы, преподавал в Училище правоведения и с 1862 года в консерватории по классу обязательного фортепиано. У Герке в юности учился Мусоргский, а в консерватории его учеником был Чайковский. Александр Иванович Виллуан (1804—1878) не являлся крупным исполнителем, но был талантливым, прогрессивно мыслящим педагогом. В историю русского пианизма он вошел как воспитатель и учитель братьев Рубинштейн. В 60-х годах, когда А. Рубинштейн вел класс фортепиано в открывшейся консерватории, Виллуан состоял при нем ассистентом, занимаясь с младшими учащимися. Высокую оценку педагогического дарования Виллуана А. Рубинштейн дал. в своих «Воспоминаниях». Фортепианная школа Виллуана, изданная в 1863 году, во многом отражает и переосмысливает методику обучения, сформировавшуюся в первой половине XIX века. Большое внимание в ней отводится выработке legato, певучего и глубокого звука фортепиано.
Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), ученик Фильда, завоевал широкую известность как пианист-исполнитель, фортепианный педагог и композитор. Когда в Москве была организована консерватория, он стал одним из ее первых профессоров. В 40-х годах у него учился Балакирев, а в более поздние годы —Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкин, Н. С. Зверев и многие другие известные музыканты.

Русская фортепианная методика во многом отражала традиции, сформировавшиеся в западноевропейском пианизме на протяжении первой половины века, связанные с виртуозным направлением в исполнительстве. В лучших работах русских методистов, как уже указывалось, можно, однако, проследить стремление к созданию национальной школы пианизма, к использованию произведений отечественной музыки. Борясь с дилетантизмом и укрепляя профессиональную основу исполнительства, видные русские педагоги не прибегали к использованию аппаратов для развития техники и механической тренировки пальцев. Главным в процессе их работы было обращение к музыке и художественным задачам интерпретации. Этому посвящалась и техническая сторона овладения пианистическим мастерством.

С организацией Русского музыкального общества и открытием первых консерваторий в Петербурге и Москве начинается новый этап развития отечественной музыкальной культуры. Этот второй период был ознаменован огромными успехами в области творчества, исполнительства, педагогики и подготовки кадров профессионалов-музыкантов. Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский и их преемники — композиторы конца XIX — начала XX века, следуя по пути, начатому Глинкой, создавали гениальные произведения, ставшие классическими образцами русского национального искусства. Мировое признание русской музыкальной школы было связано с небывалыми достижениями русских музыкантов в области исполнительства. Особенно ярко эти успехи проявились в фортепианном искусстве. Первым русским пианистом, завоевавшим мировую славу, был Антон Рубинштейн; высоко оценивали современники и замечательный пианизм его брата Николая; огромной известностью пользовались А. Н. Есипова, В. Л. Сапельников, В. В. Тиманова и многие другие русские пианисты конца XIX — начала XX века. Чрезвычайное значение в развитии русского пианизма имела исполнительская деятельность выдающихся композиторов-пианистов Рахманинова, Скрябина, Метнера. Достижения русского фортепианного искусства были связаны с плодотворной деятельностью Петербургской и Московской консерваторий, где работали выдающиеся музыканты, создатели русской фортепианно-педагогической школы. В этих консерваториях сформировались принципы методики преподавания, не утратившие своего значения до нашего времени.

Начало формирования методических основ русской фортепианной школы было положено братьями Рубинштейн.
Жизнь Антона Григорьевича Рубинштейна (1829—1894), основателя и директора Петербургской консерватории, концертирующего пианиста, композитора и общественного деятеля, не давала ему возможности уделять много времени систематической педагогической работе. В первый период своего директорства он вел в консерватории класс инструментовки, руководил общеконсерваторским хором и оркестром, классами ансамбля, а также занимался с пианистами. Но уйдя из консерватории в 1867 году, он долгие годы нигде не преподавал и только через 20 лет, снова приняв пост директора, вернулся к педагогике. Не останавливаясь подробно на методе работы А. Рубинштейна с учениками, отметим лишь то, что характеризует его прогрессивные взгляды на воспитание пианиста.
Уделяя много внимания детальной работе над пианистическим мастерством, Рубинштейн категорически возражал против механической игры упражнений. Он заставлял учеников играть упражнения во всех тональностях, рекомендовал применять разные темпы, артикуляционные варианты и различную силу звука. Главное место в занятиях отводилось работе над произведением. Важно при этом отметить, что Рубинштейн никогда не давал ученикам посредственных сочинений распространенного в то время педагогического репертуара. Он считал, что воспитывать музыканта надо на самых лучших и значительных произведениях фортепианной музыки. На консерваторских вечерах его ученики играли сочинения Баха, Бетховена, Мендельсона. Шумана, Шопена, Листа.
Требуя максимально внимательного отношения к нотному тексту и выполнения всех указаний автора, Рубинштейн был решительным противником натаскивания учеников и мелочной отшлифовки их исполнения. Его уроки посвящались главным образом вопросам выразительного интонирования, разъяснению смыслового значения лиг, характеристике содержания исполняемой музыки. Он стремился развить у учеников способность к сосредоточенному объективному изучению текста произведения, к постижению композиционной логики.
Рассматривая внимание как необходимую предпосылку для творческой работы, Рубинштейн требовал от учеников предельной сосредоточенности во время исполнения музыки. Метод, рекомендуемый им для развития творческой собранности, заключался в том, чтобы приучить себя никогда не играть механически, без сознательной концентрации внимания на интерпретируемой музыке. Среди учеников Рубинштейна было немало хороших пианистов, но все же едва ли можно говорить, что он создал свою фортепианную школу подобно Н. Рубинштейну, Лешетицкому, Сафонову, если судить о школе по количеству воспитанных им крупных исполнителей.
Исключительное значение в развитии русской пианистической школы имела и деятельность Николая Григорьевича Рубинштейна (1835—1881), основателя и директора Московской консерватории, замечательного пианиста, дирижера и педагога. Обладая феноменальным пианистическим дарованием, Н. Рубинштейн поражал всех совершенной техникой, богатством и разнообразием своего репертуара, певучестью и красотой звучания фортепиано. В его репертуаре были сочинения, охватывающие все стили фортепианной музыки от клавесинистов до современников. Особенно много он играл Шопена, Шумана, Листа, был пропагандистом русской музыки, замечательным интерпретатором произведений Чайковского и Балакирева.
Исполнительскую, организационную и административную деятельность он неизменно сочетал с педагогической работой по классу фортепиано. Среди наиболее известных его учеников были С. И. Танеев, А. И. Зилоти, Э. Зауэр, А. Зограф. Как педагог Николай Рубинштейн был весьма близок к принципам Антона Рубинштейна. Занятия он посвящал главным образом работе над художественным произведением, в класс принимал только учеников, обладающих достаточными знаниями гармонии, контрапункта, оркестровки и формы, заставлял их анализировать и объяснять строение фуг Баха и других произведений, сочинять каденции к фортепианным концертам, транспонировать выученное в различные тональности. В отличие от брата, он много играл сам на уроках, требуя от учеников копирования его интерпретации. Специально технической работой он не занимался, но давал некоторым ученикам упражнения Таузига, этюды Гензельта, А. Рубинштейна и некоторые этюды Шопена. Большое место при этом уделялось «Хорошо темперированному клавиру» Баха, в которых был богатейший материал для развития пианистического мастерства. Братья Рубинштейн заложили основы лучших традиций русской фортепианной педагогики. Оба они были в самом высоком смысле этого слова учителями музыки. Придавая огромное значение мастерству владения инструментом, они не отрывали вопросы техники от музыкальных задач исполнения, не признавали механической тренировки пальцев, стремились к развитию у учеников понимания художественных задач интерпретации. Эти принципы нашли свое продолжение и развитие в педагогической деятельности крупнейших педагогов Петербургской и Московской консерваторий последних десятилетий XIX и начала XX века. К таким педагогам принадлежали в Петербурге Т. Лешетицкий и А. Есипова, в Москве — В. Сафонов, С. Танеев и их последователи.

Теодор (Федор) Осипович Лешетицкий (1830— 1915), поляк по происхождению, начавший свою исполнительскую деятельность девятилетним мальчиком, был учеником К. Черни. В 1852 году Лешетицкий приехал в Петербург, где прожил до 1878 года. Завоевав известность как пианист и педагог, он стал придворным музыкантом. С 1850 года Лешетицкий был музыкальным инспектором Смольного института. И с момента открытия Петербургской консерватории вошел в состав ее первых профессоров по классу фортепиано. Вскоре Лешетицкий был признан одним из ведущих профессоров первой русской консерватории. Среди лучших его учеников были А. Есипова, В. Пухальский. Этот период его деятельности связан с влиянием А. Рубинштейна. Увлекаясь мастерством великого пианиста, Лешетицкий посещал все его концерты и внимательно изучал его, игру. Творческий опыт Рубинштейна послужил основой формирования методических принципов школы Лешетицкого. Уехав из России в 1878 году, Лешетицкий поселился в Вене. В этот второй период его педагогической деятельности у него учились молодые пианисты, приезжавшие к знаменитому педагогу из многих стран. Среди них были и окончившие Петербургскую консерваторию, желавшие совершенствоваться под его руководством. Учениками Лешетицкого в Вене были А. Шнабель, И. Падеревский, О. Габрилович, Г. Гальстон, И. Фридман и другие пианисты, завоевавшие мировое признание. Главное место в своих занятиях Лешетицкий отводил художественной стороне исполнения. Огромное значение он придавал динамике, гибкости ритма, закругленности каждой фразы. Лешетицкий нередко переделывал динамические оттенки, выставленные композитором, всегда убедительно обосновывая такие изменения, целью которых было усиление выразительного значения того или иного эпизода в произведении. Лешетицкий широко применял tempo rubato, указывая, что без агогических оттенков музыка становится безжизненной. При этом он, однако, говорил, что всякое агогическое ускорение требует после себя определенного замедления с тем, чтобы в сумме они занимали столько же времени, как и ровное исполнение.
Не работая с учениками над техникой в отрыве от конкретных музыкальных задач, Лешетицкий прибегал к самым разнообразным указаниям по поводу приемов извлечения звука и преодоления технических трудностей.
При правильной организации занятий пианисту, по мнению Лешетицкого, вполне достаточно трех часов в день для технической работы за фортепиано. Но эта работа отнюдь не должна заключаться в механической тренировке пальцев. Задолго до Гофмана Лешетицкий в своей педагогической практике пришел к выводу, что главная роль в работе пианиста принадлежит сознанию, пониманию стоящих перед ним музыкальных задач, которым подчиняются физические действия. Взгляды Лешетицкого оказали сильнейшее влияние на развитие русской пианистической школы.

В формировании московской пианистической школы после смерти Н. Рубинштейна огромное значение приобрела педагогическая деятельность В. Сафонова. Василий Ильич Сафонов (1852—1918) в юности учился частным образом у Виллуана и Лешетицкого. Поступив в 1878 году И Петербургскую консерваторию, он окончил ее с золотой медалью по классу Л. Брассена. Свою педагогическую работу Сафонов начал в Петербургской консерватории в 1880 году, а через пять лет был приглашен по рекомендации П. И. Чайковского профессором Московской консерватории. С 1889 по 1905 год он был директором консерватории, совмещая административную работу с педагогической и исполнительской деятельностью пианиста и дирижера. Учениками Сафонова по классу фортепиано были А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, А. Ф. Гедике, Г. Н. Беклемишев, Ю. Д. Исерлис, М. Л. Пресман, Л. В. Николаев, Е. А. Бекман-Щербина, Елена Гнесина, Евг. Гнесина-Савина и многие другие известные музыканты. Под большим влиянием Сафонова находились и некоторые пианисты, не бывшие его непосредственными учениками, но занимавшиеся с ним по классу камерного ансамбля, как, например, К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер. С именем большинства из перечисленных музыкантов связаны дальнейшие успехи русской пианистической школы. Сафонов-педагог следовал по пути, проложенному братьями Рубинштейн. Главное место в своих занятиях он уделял пониманию музыки и особенностей стиля различных произведений, анализу формы и гармонии, слуховому контролю за качеством звука и выразительностью музыкальных образов. С учениками старших курсов консерватории он начинал работу с инвенций Баха, сонат Моцарта, пьес и технических этюдов средней трудности. Сафонов был исключительным педагогом. Его работа с учениками посвящалась воспитанию музыканта и далеко выходила за пределы обучения фортепианной игре. Он учил вслушиваться в музыку, отдавать себе отчет в выразительном значении всех деталей музыкального текста, в художественном замысле композитора и в стиле каждого произведения. Большое место он уделял и вопросам техники игры, необходимой для воплощения исполнительских задач. Техническую работу он связывал с качеством звучания, нюансировкой, разнообразными приемами игры. Большое значение он придавал развитию legato, мягко и полно звучащей кантилены, беглости пальцев. Некоторое представление о методических принципах Сафонова дает его руководство «для учащих и учащихся на фортепиано», названное им «Новая формула». В предисловии к нему Сафонов писал: «Советы, здесь изложенные, обеспечивают уже подвинутому ученику краткий путь для приобретения и поддержания независимости пальцев, ровности туше, беглости и красоты тона.
В заключение этого сборника даны «Пять заповедей учащегося». В них говорится о принципах построения ежедневной работы за фортепиано. Последняя заповедь гласит: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами. Во время игры старайся как можно менее смотреть на руки. Изучай упражнения и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к извлекаемым из инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука».

Все упражнения «Новой формулы» Сафонов советует играть различными способами, все время подчеркивая необходимость контролировать качество звука и не исполнять их механически.

Педагогическая деятельность выдающихся музыкантов определила главные традиции русской фортепианной педагогикидореволюционного времени, получившие свое дальнейшее развитие в советской школе пианизма. К таким традициям прежде всего относится взгляд на фортепианного педагога как на учителя музыки, цель которого не исчерпывается обучением игре на фортепиано в узком понимании этой задачи. Отсюда вытекало и отношение к технике игры, которая рассматривалась в тесной зависимости от художественных требований исполнительского искусства.