Инициация

Иванов Алексей

Как я служил театру

(очерк)

Окончив школу, я бросился поступать во все театральные училища Москвы. Я был самоуверен, и мне казалось, что двери этих заведений передо мной открыты. В ГИТИСе я поступал к Эфросу с монологом из Жванецкого. Ни один мускул на лице Эфроса не дрогнул. Тогда же я поступал в щукинское училище, где встретил свою первую любовь – Юльку. Здесь на меня тоже не обратили никакого внимания. В щепкинском абитуриентов, пришедших на конкурс, запускали группой по пять-шесть человек. Монахов, набиравший студентов, посмотрел на меня и строго сказал, что им в театре не нужны слепые актеры (зрение у меня действительно было неважное и очки я всегда прятал, только уже через несколько лет сделал операцию и стал видеть нормально, но было поздно поступать в театральный, да и расхотелось: слишком хорошо я вскоре узнал театр). Вместе с ним в комиссии сидел Роман Филиппов - знаменитый актер Малого театра, который в роли Скалозуба в «Горе от ума» рокотал так, что стены тряслись: «Дистанция огромного размера». Филиппов был также и Дедом-Морозом номер один по стране. Это он выступал на кремлевских ёлках. Кого-то обсуждая, Монахов, сказал, что лучше, когда от природы мощный голос. «Вот, он, - мэтр указал на Филиппова, - пришел к нам с голосом-органом, и до сих пор у него орган. А вы, что думаете, он себе такой наработал?» А потом еще раз обратился ко мне: «Ну-ка встаньте. Пройдитесь. Подойдите ко мне, - внимательно посмотрел на мои руки (я был в рубашке с короткими рукавами). - Ну, что…врач, хирург. Вам сколько лет? Семнадцать? Так вам же еще и в армию идти. Что, собираетесь институт бросать, если поступите?» Тут я совершил непростительную ошибку. «Я попробую откосить», - сказал я. Эти слова рассердили старика: «Если вы в семнадцать лет уже так рассуждаете: «откосить от армии», что с вами дальше будет, ноготок увяз - всей птичке пропасть». Позже я узнал, что актеры Малого театра во время войны, недоедая, отказывая себе во всем, скопили на истребитель и отправили его на фронт. В общем, тут тоже у меня не получилось. Однако я благодарен старику: он хотя бы, как натуралист въедливо рассмотрел меня, и – рассердился, в отличие от других, каменнолицых: Хейфица, Эфроса, и набирающих курс дам, у которых физиономии были вообще, точно выдолбленные изо льда.

Может быть, что-то и получилось бы у меня тем летом, но я был влюблен, а потом расстался с Юлькой для того, чтоб долгие годы еще украдкой встречаться с ней, подальше от мужниных глаз. Мы несли чушь, всякий раз упрекая друг друга в том, что наша жизнь не сложилась. Я жил в однокомнатной квартире с матерью, а тем временем за Юлькой ухаживал богатый, крепко стоявший на ногах мужик, какой-то архитектор, - вот она и сделала свой выбор. И еще ни одна женщина мне скажет: «Ведь я же кошка, мне нужен уют». Когда она ушла, мне стало все равно, поступать, или нет. Тем более, действительно, нужно было готовиться к армии, или что-то делать, чтобы туда не попасть.

И вот, в один солнечный летний день я встал с постели, надел самые простые вещи, чтобы походить на трудягу, и пошел на работу в Московский художественный академический театр имени Алексея Максимовича Горького, куда устроился накануне. В отделе кадров мне сказали: «Когда-нибудь вы будете гордиться, что вам выдали трудовую книжку у нас, и сделали в ней первую запись, ни где-нибудь, а именно во МХАТе». Так я стал рабочим сцены, еще нас называли - монтировщики декораций. Рабочий сцены это общее для всех название. Есть те, кто собирает декорации на сцене, есть так называемые «верховые», что опускают и поднимают верхние части, дожидаясь знака на галерке; есть рабочие, которые работают на «колосниках» - на самом верху театральной коробки.

Любой театр состоит из художественной части и постановочной; есть еще дирекция и администрация, но это в любом учреждении, как и пожарные, инженеры, сантехники, уборщики. Однако не они герои моего рассказа, хотя все эти люди работают бок о бок, и почему бы костюмерше ни стать закадычной подругой актрисе, а пожарнику ни выпивать портвейн «Три топора» с верховым. Художественная часть это актеры и режиссеры, а постановочная – рабочие сцены, бутафоры, костюмеры, осветители; некоторые осветители, старшие в бригаде, называют себя художниками по свету. Руководит художественной частью худрук, а постановочной завпост.

МХАТ тогда еще не был разделен на ефремовский и доронинский. Олег Николаевич Ефремов был в расцвете сил, и я с удовольствием смотрел его репетиции. Не знаю, кто это сказал, что режиссер никогда не опустится до показа: он должен управлять актерами, не сходя с места, с окаменевшим, как у Эфроса лицом. Он все равно что писатель, который все в тексте должен решать писательскими методами. Если хочешь вызвать слезу, ты должен быть предельно сосредоточен, а не эмоционален, примерно так же сосредоточен рыбак у лунки, который каким-то внутренним чутьем понимает, что происходит подо льдом. Писателю и режиссеру нельзя срываться на крик, а нужно подвести читателя, зрителя, к этой слезе. Но Ефремов, сам актер, показывал, и показывал часто, не вынимая сигарету изо рта: как должны подкоситься ноги у пьяного Зилова в спектакле «Утиная охота», как хватается за голову господин Оргон из «Тартюфа». Дымил он, как паровозная труба, только ему позволяли курить в зале и на сцене. Алексей Петренко не курил, и когда не участвовал в каком-то моменте репетиции, сидел в самом темном углу партера и сквозь зубы матерился. Борис Щербаков курил много за сценой; работал, как каторжный, и сигареты у него всегда быстро заканчивались - стрелял у нас.

Интересно было смотреть репетиции Виктюка. тот не показывал, как должен вести себя актер на сцене. Он извергался, бегал по всему залу, вознося высоко руки, и работая кистями, точно загребал божественную энергию, исходившую откуда-то сверху. Он кричал Щербакову: «Боренька, гениально!!!»; Мирошниченко: «Ирочка, гениально!!!»; Буркову: «Жора, гениально!!!» Это был экстаз, и, казалось, все у него получается. Он творил легко и мощно. Ни разу я не слышал, чтобы он крикнул: «Замечательно!», «Отлично!» Нет, только «Гениально!» И не поворачивается язык назвать этот его выкрик словом-паразитом. Может, это и впрямь проверенный годами творческий метод: актеры воодушевлялись, и может, действительно, чувствовали в этот момент, что играют гениально.

Первый день моей работы в филиале МХАТа на улице Москвина я помню смутно. Мне выдали цельножелезный молоток, и я весь день вырывал гвозди из планшета и выковыривал мелкие обойники из половиков. Спектаклей пока не было, поскольку театр уехал на гастроли, и мы просто наводили порядок. Большинство монтировщиков работавших со мной были студентами школы-студии МХАТ, но учились все на постановочном отделении. Старшие же монтировщики, конечно, не были студентами, но казались тертыми калачами и имели за спиной опыт работы во многих театрах. Народ в основном все пьющий, иногда представляющий опасность и друг для друга и для актеров.

Войдя в театральную коробку, я прежде всего поразился, отчего все кричат: «Голову! Голову!» Эти крики слышались ото всюду: со всех галерок, с колосников, со стороны пульта помощника режиссера. В чем было дело - не понятно, я даже машинально прикрыл макушку рукой. Оказалось, что это сигнал, который дает верховой, когда опускает или подымает штанкет, чтобы не зашибить кого-нибудь внизу. Тут даже ходил такой анекдот: падает верховой с галерки и кричит: «Голову!»

Работу эту можно сравнить с работой моряка. У того снасти: мачты, фок-мачты, грот-мачты; свернутые, либо развернутые паруса; свой морской узел, свой сленг. Кто боцман, кто штурман, кто лоцман, мичман, капперанг, капвторанг, канонир. У рабочих сцены вместо снасти с полсотни штанкетов (трубы на тросах, к которым подвязываются декорации, эти трубы поднимаются и опускаются металлическими тросами или канатами; для того, чтобы штанкет установить на определенном уровне два каната защемляют «крокодилом» - специальной железякой, напоминающей гигантскую скрепку, в деле также не обойтись без талрепа и троса с коушами); у них же одежда сцены: задники (огромная задняя часть декораций, чаще всего матерчатая – чем не парус?); падуги (длинная тряпка по всей длине штанкета, но короткая); кулисы. На полу-палубе множество люков, а помещение под сценой называют трюмом. И все эти сложные и несложные приспособления существуют со времен Шекспира. Был у нас и свой монтировочный узел. До сих пор завязываю шнурки этим узлом. И опять же: кто монтировщик? кто верховой? кто машинист сцены? Вроде монтировщик должен иметь дело со всяким тряпьем, а машинист с моторами, верховой бегать по галеркам, но на деле - как получится, часто подменяли друг друга. Однажды остановил милиционер Ромку-машиниста: «Где работаешь?» - сердито спросил. Тогда этот вопрос считался законным и ни у кого не вызывал изумления: на улицах в рабочие часы народа было мало. «В театре, машинистом», - отвечает. «Что ты врешь? – кричит милиционер. – Какие в театре паровозы?»

На Москвина не было «карманов» - помещений для декораций (а, к примеру, в Московском театре мимики и жеста, где я буду работать через год, целых два); древнее здание просто было так спроектировано, и для постановочной части это являлось настоящей пыткой. Во дворе театра были только крытые ржавой жестью павильоны, где и хранились декорации. Зимой их заносило снегом. Обледеневшие, спаянные вместе, они стояли единым массивом, и нужно было отделить одну часть от другой. Задача не из легких. Однажды мне пришлось вытаскивать заржавевшую шпильку из декорации к спектаклю «Волоколамское шоссе». Это было моим самым тяжелым в те дни заданием. «На что же ты способен, - сказал мне бывалый монтировщик, - если даже шпильку из петли вытянуть не можешь?» Через год таскания ржавых неподъемных конструкций и вытягивания шпилек, я мог гнуть пальцами гвозди-сотки, научился пить портвейн «Кавказ», короче говоря, возмужал.

Я мужал, а Виктюк репетировал с Щербаковым и Мирошниченко сексуальную сцену. У Мирошниченко не получался стон и Виктюк с пеной у рта кричал: «Гениально!!! Гениально!!!» Все рабочие сцены собирались у кулис посмотреть, когда же наконец Мирошниченко застонет так, чтобы удовлетворить Виктюка. В руках у Виктюка был всего лишь голос актрисы, и это его бесило. Сейчас же, когда можно показывать актеров обнаженными, и даже имитировать половой акт, не понять, как было трудно режиссеру с таким вулканическим темпераментом добиться нужного эффекта? Как показать страсть: животную, грязную, болезненную, но такую сильную, что ради неё-то, подозреваю, и замышлялся весь спектакль. Совсем не таким, каким его задумал Иван Франко. Я тогда не знал, что за какую бы пьесу Виктюк ни взялся – постановка станет эротической сенсацией года. Вскоре до меня дошли слухи, что у Виктюка есть свой театр в доме культуры «Замоскворечье». И тогда я напросился к нему с верховым Колькой на прослушивание.

И опять была репетиция самого трудного места, и опять ничего не получалось. Виктюк не собирался отступать. Мирошниченко ходила по сцене, заламывала руки, и пробовала всевозможные стоны. Стоны раздавались уже в рабочих раздевалках, в курилках и подсобках, - там глумились монтировщики. Кто-то стонал, кто-то гадко пародировал выкрик «Гениально!», заканчивая таким звуком, точно его вырвало. У актеров шла работа над образом, но, казалось, весь театр заинтересовался, получится у москвички-Мирошниченко застонать природно дико, так, чтобы у всего первого ряда зрителей волосы встали дыбом, и не только волосы, или не получится. В это время я читал «Работа актёра над собой», и спросил у пробегающего мимо, злого, Бориса Щербакова, что он думает о системе Станиславского. «Да какая, на хрен, система Станиславского! - бросил он. - Играю, как хочу». Тут я понял что система устарела, а ведь мою библиотечную книгу кто-то зачитал до дыр.

После репетиции воздух в театре все равно казалось, был раскален, и никто не мог успокоиться, – такая демоническая била энергия из Виктюка. Убирали кулисы, задники, снимали половик, оставался лишь голый планшет, но атмосфера присутствовала. Пользуясь этим, мы (Ромка – машинист сцены, Колька – верховой, я – монтировщик декораций), готовившиеся поступить в театральное училище, выходили на сцену.

Монтировщик декораций (начинал низким голосом): Встретились два мертвеца. Они при жизни так любили друг друга, что и после смерти забыть не могли, а встретившись…(Закашлялся) Как там дальше-то?

Машинист сцены (смотря на монтировщика вытаращенными глазами, в которых разгорались две смешинки): Ну, так ты бы весь спектакль запорол. Смотри, как надо.

У него получалось не намного лучше. Голоса смотрелись суконными, вялыми, звонкости не было, а зияющая черная яма зрительного зала, казалось, подавляла.

Верховой: А вот, если бы режиссировал Роман Григорьевич, тогда бы точно получилось. (Мечтательно произнес). Мы завтра пойдем к нему на прослушивание, может, с нами? (Обращаясь к машинисту сцены).

Кстати Колька все-таки добился своего. Я его видел несколько лет назад во мхатовском «Макбете», он играл одного из стражников.

Машинист сцены: Опоздали, я уже у Марка Розовского, он обещал задействовать меня в новом спектакле.

На следующий день, после работы, когда у Виктюка опять безрезультатно закончилась репетиция, мы встретились с ним и пошли в его маленький театр на прослушивание. По дороге я спросил: «Кого играет Щербаков? Кто его герой?» «Фашист». - «А в чем смысл этой пьесы?» «А в том, что на чужом несчастье своего счастья не построишь», - отвечал он устало. Я подумал, что, конечно, все правильно, но почему же мне запомнились только эротические сцены? Нет, не лыком шит этот загадочный Виктюк. Я вообще до сих пор удивляюсь, почему он уделил нам время? Другой бы задрал нос и не обратил внимания на каких-то монтировщиков. Без своих актеров он часто бывал задумчивым, каким-то отключенным. О чем он думал? О том, что будет с ним дальше? Положение его было слишком шатким в Москве. Его, мягко говоря, не любили, а человек он был добрый и не всегда уверенный в себе, тем более в битве с чиновниками, которым он никак не мог доказать, что он тот, кто есть – гений. Маленького роста, в модной кожаной куртке, которая сидела на нем как влитая ( так же стильно в театре одевался только один Евгений Евстигнеев), широкоплечий, - непривычного европейского вида грустный человек. Зато перед сценой в своей мягкой кожаной одежде, вознеся руки, он был непобедим.

Я читал ему монолог Чадского, а он, сидя, положив ногу на ногу, смотрел на меня с какой-то материнской улыбкой, как бы говорящей: «Боже мой, ну ничего нет, до такой степени ничего нет. Каждое второе слово – ложь». В верховом он хотя бы заметил искренность. После прослушивания сказал: «Ребята, может, не надо портить себе жизнь. Найдите другое дело, по душе. Нет, я не отговариваю вас. Готовьтесь, еще есть время». Затем он отвел нас в ресторан «Марс», по дороге обратно в театр, и угощал липовым чаем. «Мне обычный чай, - попросил он официантку, - а дитям липовый з модом». Сказал на львовский манер. Этим вечером он поразил и поставил меня в тупик, сам того не желая. Сидя за чашкой чая, я стал рассказывать о фильме, который мне понравился. Колька, мне поддакивал. В то время я еще не научил себя с уважением относиться титрам. И вдруг Виктюк говорит: «Это мой фильм». Я сконфузился и перешел к другой теме. Стал делиться впечатлениями о телеспектакле «Игроки» по Гоголю. Колька сказал, что очень любит Гоголя, особенно «Смерть Тарелкина» (на эту ошибку Роман Григорьевич учтиво никак не отреагировал). Я восхищался прекрасным актерским составом; Виктюк сидел и молча смотрел на дымящуюся чашку. Потом я заметил, что, к сожалению, запамятовал фамилию режиссера «Игроков», и не знаю, кто написал замечательную музыку, а хотелось бы узнать. «Это моя постановка», - вдруг сказал Роман Григорьевич. Я обомлел. «И музыку тоже я написал, и декорации придумал… Ребята, хватит подъебывать».

Антипод Виктюка

Возвращаясь к эротической теме, скажу, что Виктюк был не единственным режиссером, у которого был свой взгляд на отношение между мужчиной и женщиной, мужчиной и мужчиной, женщиной и женщиной. Я говорю о Теймуразе Чхеидзе, режиссере тбилисского театра К.Марджанишвили, который поставил спектакль по книге М. Джавахишвили «Джакос Хизнеби» (в русском переводе «Обвал»). Если у Виктюка эротическая всеоправдывающая энергия, то у Чхеидзе – сконцентрированный петикантропский тестостерон. Отрадное небо и плодоносящая земля; благоухающий трюфель и кусок мяса с кровью; загадка женщины Виктюка и загадка женщины Чхеидзе; правота и правота; либидо и либидо. Я тогда не понимал ни язык Эрота, ни язык тестостерона. С Юлькой мы возились, стесняясь друг друга, и, как говорится, «бутербродом». Я не понимал, что мужчина и женщина друг для друга предметы наивысшего восхищения, но нутром чуял тайну, и волосы вставали у меня дыбом, когда доходило до сцены овладения Марго в спектакле «Обвал»; изнасилование грубым и темным чистого и светлого, но в этом была какая-то своя правота, взламывающая границы узкого мира. У Романа-машиниста, кстати, по фамилии тоже Чхеидзе, была эта книга и я многое выписал из неё пытаясь понять женскую природу. Вот короткое содержание. В начале двадцатых годов уже прошлого века в долину Квартели («сердце Грузии», как говорил Гомсахурдия) приходит с гор осетин Джако. Воспользовавшись переменами, втершись в доверие к власть предержащим он вскоре становится богатым хозяйчиком, и таким влиятельным, что берет себе на службу слабохарактерного князя Хевистави, который после революции потерял буквально всё. Джако насилует княгиню Марго Хевистави, и та рожает для него детей. Джако очень гордится, что породнился с княжеским родом, и вообще очень радуется жизни. Он победитель: «Да, да! – донеслось до нее самодовольное ржание. – Вот он каков, Джако!» Князя играл Станислав Любшин, Джако – Алексей Петренко, княгиню – сорокалетняя Екатерина Васильева. Я воспользуюсь статьей Алана Джиоева «Роман М.Джавахишвили “Обвал” как зеркало грузино-осетинского конфликта» из журнала «Дарьял», и приведу несколько отрывков из неё, поскольку оценка автором персонажей мне близка. «Обратимся теперь к центральному персонажу романа (Джако – прим. А.И.) и посмотрим, что он из себя представляет в описании автора (утверждавшего, что у данного персонажа есть реальный прототип). Внешний облик его характерен: “Ноги у него обхватом с дубовыйствол. Кривые, они, казалось, вот-вот подогнутся под тяжестьюгрузного, неуклюжего туловища… А голова и лицо, помеченные шрамами,обросли такой взъерошенной щетиной, словно большущий еж, вывалявшись в дегте, взобрался на плечи этого здоровяка. Густаяпоросль ниспадает на низкий, покатый лоб. Из-под разлапистых,сросшихся на переносице бровей глядят крупные, с грецкий орех,глаза, выпуклые и вместе с тем живые и плутовски поблескивающие,неспокойные. Под коротким, приплюснутым носом – длинные, с добруюпядь усы. …Уши огромные, оттопыренные, настороженные” (1, с.8-9).“Косматый, похожий на медведя” (1, с.50). “Скалил в ухмылке желтыезубы” (1, с.66). “Зевнул, широко разинув свою пасть” (1, с.73). “У него могучие плечи, мускулистые ноги, сильные руки” (1, с.202)…» Схитрив, Джако остался с Марго наедине ночью (А.И). «…описываемая сцена овладения Джако Маргаритой является одной из наиболее, скажем так, высокохудожественных. Вначале рафинированная аристократка и мысли не допускала о каком-либо сближении с Джако, ипервый раз он добился ее силой – она вынуждена была уступить егонеобузданной страсти. Затем, однако, ее отношение к происходящемуначинает меняться, и на третий или четвертый раз автор живописуеттакую картину: “Только теперь не слышалось ни криков, ни угроз, нирыданий. Лишь исступленный лепет и страстные вздохи женщиныпотревожили предутреннюю тишину. Утомленная все еще бередившим ееразум безумием истекшей ночи… она испытывала в то же времянеизъяснимое облегчение – словно глыба свалилась с ее сердца,словно по жилам горячим охмеляющим потоком побежала застоявшаясякровь” (1, с.92)». Такие же в точности незабываемые образы, как и в книге Джавахишвили создали Петренко и Васильева. Только сцена овладения, скорее походила на «четвертый раз» по выражению Джиоева, когда по жилам женщины «горячим охмеляющим потоком побежала застоявшаяся кровь». Это было высочайшее мастерство «переживания» всё-таки по Станиславскому, когда глядя на актера считываешь все прошлое героя. Очень жаль, что Васильева ушла несколько лет назад в Толжский монастырь, ведь как много могла бы ещё сделать. Ни один спектакль в то время не заставил меня так долго думать о жизни, о людях. Казалось, я стою на берегу океана тайн, вот-вот отправлюсь в плавание, как Одиссей мимо людоедки Сциллы и Харибды, мимо кровожадных сирен. ***

Обычно в театре по утрам были репетиции, но в субботу и воскресенье детские спектакли. В театре МХАТ на Тверском бульваре – «Синяя птица», а на Москвина «Три толстяка» и «Принц и нищий». Не знаю, почему так повелось и стало традицией во всех театрах, но детские спектакли это повод поиздеваться над зрительным залом. Это такая же традиция, как для туриста перед уходом пописать в костер – святое. Защитника принца тогда играл актер Колесников, который сейчас ведет передачу, кажется, «Дачный вопрос». Он прекрасно пел баритоном, песни были на музыку Максима Дунаевского, тогда еще начинающего композитора. Между прочим, Колесников сам писал песни, может быть, стихи к песням спектакля были тоже его, поскольку песенник он хороший. Принца и нищего играли женщины с налитыми ягодицами. Когда Колесников брал на руки принца рабочие сцены и актерская братия за кулисами чуть ли ни улюлюкали, двусмысленно переглядывались, но на них шикала помощник режиссера и веселье на время затаивалось. Но и на сцене было приподнятое настроение. К примеру, нищие по спектаклю должны были петь:

Пора, брат, пора, брат, пора, брат, Пора

Вернуть королевскую милость двора

А вместо этого взрослые в бутафорских лохмотьях, годящиеся в бабушки и дедушки этим детям, пели:

Пора, блядь, пора, блядь, пора, блядь, пора…

В этом оре звуки отчетливо не различимы, поэтому, если даже ребенок и услышит бранное слово, то подумает, что ослышался. Никто никогда, в зале не замечал этот актерский бунт исподтишка. Сейчас я задаюсь себе вопросом: какое здоровье должен иметь актер, может, действительно железное. Как можно, с бодуна, прийти рано утром на репетицию, потом мотаться где-то до вечернего спектакля; отыграть; наконец вечером, нажраться в хлам, а с утра простоять два часа на ногах на утреннике, если пошли выходные у народа, потея и разя перегаром так, что дети в первых рядах разве что ни начинали кашлять? После отыграть еще дневной детский спектакль, опять вечерний. И так из года в год. Особенно тяжело приходилось на гастролях. По нескольку спектаклей в день – это настоящая каторга. Причем за паршивые гроши.

Весною мы встретились с Юлькой на станции «Измайловская» и пошли до Покровского собора на Серебряно-Виноградных прудах. Мы надеялись зайти туда, постоять в пределах. Но когда добрались, обнаружили большой амбарный замок на решетке перед вратами. Постояли немного, и по-детски взявшись за руки, побрели по парку. Хорошо, что она не видела меня на работе. Когда я только устроился мне выдали зеленую униформу со множеством карманов, но сейчас она была порвана в нескольких местах, ее все время приходилась латать (хотя она еще долго будет мне служить и в другом театре, и на картошке, когда стану студентом). Дополнял вид упомянутый молоток за поясом, один зуб которого был отломан, а сам инструмент монтировщика так измят, будто по нему проехался танк. Раньше я не ценил то, что Юлька любит меня, точно впереди была тысяча лет жизни, и характер и наследственность у меня будто такие замечательные, что я несомненно достоин любви многих женщин. Это я сейчас горжусь и вспоминаю, что меня когда-то любила красивая женщина, но не тогда. Впереди у меня был сложный жизненный путь, прежде, чем встану на ноги. Она, казалось, это знала, и была со мной нежна. Дома же со своим мужем становилась стервой, пила его кровь. Вот этим-то я, как раз, и гордился. Таким был дураком. Ветер шумел в ветвях деревьев или так шумно весною возвращалась в них душа. Это напоминало мне работу забавного приспособления в театре: оно в виде шелкового барабана, внутри которого крутится другой, плотно входящий в него. Если вращать медленно, то услышишь, как слегка подул ветер, взлетела листва; посильнее – звук метели; а если крутить барабан так быстро, насколько возможно, то поднимется вой бури. Обычно оно стоит за кулисами или в оркестровой яме.

Оркестровая яма делается легко – просто убирается несколько щитов планшета. На авансцене во время спектакля размещается и суфлерская будка. Наша была из красного дерева, древняя, вся исцарапанная. Со стороны зрительного зала не было видно, что там сидит человек, перед ним лампа с зеленым плафоном; он внимательно следит за актерами, и переворачивает страницы толстой партитуры. Дух захватывало до чего же у него ответственная должность. Однажды, во время спектакля «Тартюф», крышка ступёнки, на которой стоял суфлер, проломилась, и тот чудом не упал, уцепившись за край половика. Лампа с партитурой с грохотом упали под сцену, а весь прогнивший половик стал медленно рваться, увлекая за собой валкие декорации. Когда упала первая декорация, раздались ехидные аплодисменты с галерки студентов театральных училищ, когда все же сорвался суфлер, актерам пришлось говорить текст по памяти. Впрочем, текст они и так знали назубок, а наличие суфлера на авансцене, скорее всего дань традиции. Но хуже всего досталось мне: упавшая стена прибила меня, как мухобойка, и мне две недели пришлось проваляться на больничном с сотрясением мозга.

После этого случая я целый месяц не различал запахов, кроме дыма едких сигарет и жженой резины. Дома, после бутылки «Кавказа» наступала лафа, а потом сон. Мне часто снился один и тот же, что я поступил в театральный институт, но не на актерский факультет, а на постановочный. От одного этого мне во сне становилось грустно до слез. Я сдаю экзамены, и экзаменует меня сама Мирошниченко: «Что такое откос?» - спрашивает она строго, положив ногу на ногу. «Эт-то такая деревяшка…» - отвечаю я, заикаясь, а самому хочется прильнуть к ней, утонуть в её нежном теле, а вместо этого - какой-то откос. У Мирошниченко глаза становятся злыми, отчего она кажется мне ещё желаннее: «Я сейчас с тобой такое сделаю, такое…» - говорит сквозь зубы. «Ну, признайся ей, открой, все, что ты давно в себе скрываешь», – кто-то нашептывает мне. А вместо этого произношу: «Откос… это такая поддерживающая конструкция, которая напоминает контрфорс». «Что, что?!» - ноздри раздуваются, она дышит чаще, я сам не знаю, чем мне это грозит, яростное лицо её приближается, всё ближе и ближе, я больше не могу выносить её напора. «Его прибивают к планшету гвоздями, прямо через половой… ой, через половик…» «Из какого материала его делают?!» - кричит она, тяжело дыша. «Из дерева и железа!» - выпаливаю я. «Да! Да! Да-а-а!» - стонет она низко, облегченно, словно глыба свалилась с ее сердца, точно по её жилам горячим охмеляющим потоком побежала застоявшаяся кровь. И тогда я просыпаюсь, закуриваю ядреную папиросу «Герцеговина Флор», и выхожу на балкон подымить.

***

Через год я ушел из этого театра. С самого начала с рабочим людом отношения не сложились: во-первых – очень многому пришлось меня учить, то есть пользы от меня было мало, а моя «потребительская любовь к театру», как говорили они, разумеется, вызывала только насмешки; во-вторых – никто не подсказал, что нужно было в первый день «проставиться», купить на всех хотя бы одну бутылку портвейна, - об этом я вообще никогда не слыхал (и, кстати, в русском словаре моего компьютера такого слова нет, советует заменить на «преставиться»). Однако эта вещь «определяющая» во многих обществах, говорящая – «свой», или «не свой». О рабочем классе, его укладе я вообще ничего не знал, только по роману «Журбины» Кочетова, его же пьесе «Семья Журбиных»; по фильму Хейфица «Большая семья» (того или не того Хейфица, к которому поступал, хрен его знает); еще по книге Горького «Мать», - а там нигде не сказано, что надо «проставляться». В общем, все у нас тогда, бля, журбины были, душить таких журбиных надо, что в итоге и сделали без меня: все журбины либо спились, и играют, вызывающе стуча, в домино, либо стали бомжами, либо рабами. Что я мог знать о них, литературный мальчик, воспитанный доброй и одинокой медсестрой. Поэтому я рвался в институт, как птица в свой лес, рыба в свою среду обитания. Униформу у меня назад принимать не стали, так и унес ее. Я хотел поступить куда-нибудь наконец. После нескольких неудачных попыток попасть в театральный институт, я с отвращением поступал в педагогический, – не поступил и туда; затем в институт культуры – тоже провал. Единственное положительное, чего я достиг, это поступил в театр-студию на Усачевке к Эдгару Отаровичу Эгадзе, режиссеру театра им. А.С. Пушкина (о чем писал в «Новом мире», в рассказе «Погода в ноябре», и был выдвинут на премию «Малый Букер»). Наконец я оказался перед вопросом, куда пойти работать? Меня вызывали в милицию, и участковый, внешне смахивавший на кабана с буденовскими усами, нудил и бренчал чудовищными аденоидами, почему я уже месяц не работаю, и знаю ли, что за тунеядство у нас сажают? И тогда я выбрал Московский театр мимики и жеста, самый ближайший театр от моего дома. Уже в этом театре старейший монтировщик Вася Казеев, проработавший в Малом театре много лет, и сосланный сюда за провинность, как-то изрек: «Человек, однажды пришедший в театр, обязательно в него вернется», но о нем позже.

Опять же был летний день, я пришел устраиваться на работу, и опять же, как и в прошлом году, большая часть театра уехала на гастроли. Директор театра, актер Слипченко, поставленный на это место насильственно, поскольку в начальство никто не шел, поначалу не решался меня брать, потому что не привык еще к должности, и не знал, требуется ли работник в постановочную часть. Наконец, когда я уже развернулся, чтобы пойти искать работу в другом месте, он спросил, как бы заранее зная мой отрицательный ответ: «На гастроли с нами поедешь?» И в этом-то и была загвоздка? А почему бы и нет, с гастролей же возвращаются и получают в кассе деньги? Да и трудовая книжка пристроена. «А куда?» - спросил я. «В Одессу». Одессу я любил, других городов на Черном море ещё не видел. Ездил туда с самого детства, знал все улицы и переулки. Я тут же вспомнил тот маленький каменный подвальчик в Акварельном переулке у Лонжерона, где можно было выпить в жаркий день холодного мятного коктейля. С тех пор много я перепортил разных ликеров и сухих белых вин, пытаясь повторить божественный вкус, - и все впустую. И сейчас, душным летним сном я бегу по одесским улицам, ищу и не могу найти того ведущего в полутемную залу прохладного камня со спасительными капельками влаги, и того виноградного корня, что проницает кладку. С трудом скрывая радость, я согласился. Поехать в Одессу, да еще на полном пансионе. Оказалось, что кто-то из труппы уже в пути, и к тому же часть постановщиков: осветители, бутафоры, монтировщики декораций.

В подсобном помещении меня встретил детина огромного роста – Быков, которого все любовно называли Бориска Иванович. С прямыми пшеничными волосами, огромными руками – он был старшим монтировщиком декораций, на нем лежала вся работа по постановке. Силой он обладал такой, что мог приподнять руками штанкет. Он так же был уважаемым надсмотрщиком за вечно пьяными, разбитными монтировщиками. «Кровопивушка ты наш», - с нежностью называли они его. С ним же работала его жена Вера, заведующая труппой, женщина атлетического сложения, богиня с античными формами. Но из благоговейного отношения к Бориске Ивановичу никто не смел положить на нее глаз. Там же я познакомился с Плошкиным, парнем лет двадцати восьми, с водянистыми глазами. О нем твердили, что он порча, он чума, он язва здешних мест, а Плошкин тем не менее делал своё дело и пил. «Вот кого я ненавижу больше всех, так это Плошкина», - признавался мне Бориска Иванович. Но как ни старались в театре, его невозможно было уволить: он знал о декорациях всё, каждую деталь, в два счета соберет сложнейшую конструкцию, как складывали тогда популярный кубик-рубик, а потом заберется куда-нибудь в половики или за штабеля декораций, или на галерку, спать, но, правда, проснется и вылезет вовремя, когда в нем будет нужда. Плошкин хорошо знал толк во сне и доверял только своему организму разбираться в изрядном количестве выпитого. «Ты бы видел себя, - говорила жена Бориски Ивановича, - когда ты, продрыхнув, спускаешься с галерки по лестнице – глаза белые, у-у!» И встряхивала плечами от возмущения. Хамоватый, он был настоящий театральный пролетариат, гегемон, а гегемона надо терпеть, уговаривать, перевоспитывать. Ещё его можно было узнать по кривоногой походке издалека. На работе он всегда носил ботинки на высоком каблуке, скошенном снаружи, что придавало его ногам некоторую, как уже замечалось, кривоватость. Ботинки, как он с гордостью заявлял, достались ему от отца, а сам отец умер от пьянства. Последнее объявлял почему-то тоже с гордостью и с некоторым металлом в голосе. К тому же он считал себя сердцеедом и говорил, что за его голубые глаза любая женщина за ним на край света пойдет. Пока я возился несколько дней с всякими справками, Плошкин подмигивал мне и спрашивал: «Когда увидим-то?» Кстати надо сказать, что и в этом театре я, как говорится, не «проставился», поэтому вскоре с Плошкиным у нас отношения натянулись. Очень смекалистый от природы он подобрал оптику, чтобы правильно на меня взглянуть, и то, что увидел, ему очень не понравилось. А только то, что я романтик; живу, как во сне; что ни он, ни кто бы то ни было, в театральной коробке для меня не существует; что единодушия у нас с ним никогда, ни в чем не обнаружится. Что мне нужно, он не понимал. Ну, ведь что-то же ему нужно! Но я все-таки обманул его. Он думал, что меня не понимает – это вызывало в нем тоску (никогда с ним такого не было: не просекает парня), но дело-то в том, что я сам себя не просекал.

Вскоре появился человек по фамилии Волков, ненависть к которому Плошкина и Быкова трудно передать. Его обычно называли Игорек. Небольшого роста, костлявый, со страшной лысиной, на которой были начесаны несколько волосинок; с гнилыми зубами и каким-то желтушным цветом кожи. Игорек был немолод, но злые языки уверяли, что он гораздо моложе, чем выглядит, что ему чуть ли ни сорок лет. Был странен, появлялся почему-то всегда при галстуке, гладко выбритый и в вельветовом пиджаке, огромных ботинках. Всегда что-то советовал, давал команды; грохоча ботиками, бегал на косолапых полусогнутых ногах, и специально переносил из декораций самые легкие. Он мог даже через всю сцену пронести один единственный гвоздь, чтобы закрепить кулису и, встретив шикающий мат Быкова, ворча вернуться назад, положить гвоздь туда, откуда взял, поднять грузку, которой Плошкин долго, ювелирно – чтоб ни единой складочки – оттягивал кулису; принести Бориске Ивановичу, у которого опускались руки при виде такой картины, - и уронить ему на ногу. Борис Иванович называл его за глаза «петушонок», и еще много обидных имен от остальных он получил. Тем не менее, смешной, вечно огрызающийся, неумеха Игорек, которого никто не любил, быть может, еще за то, что не пил и не курил, не вызывал у меня отторжения, и я никогда не поддерживал моральные «избиения» его.