Историография

Историография

«Часослов Этьена Шевалье», как и его автор Жан Фуке, непременно упоминаются в общих трудах по истории искусства Французского Возрождения. Все труды, посвященные искусству Франции 15-16 веков ставят перед собой задачу периодизации Французского Возрождения. В некоторых же ранних работах, посвященных этой теме, существование такого явления, как «Французское Возрождение», вообще ставится под знаком вопроса. И, действительно, довольно сложно проследить когда именно в этом регионе произошел переход от поздней готики к ренессансу. Тем более для Франции, для которой готика «не была чем-то наносным и переходным, как в Италии, а была мощной, всеобъемлющей национальной традицией» [1]. Справедливости ради стоит сказать, что французское искусство 15 века разительно отличается от того, что мы можем наблюдать в это же время в Италии и Нидерландах.

Андре Шастелю принадлежит тематический обзор французского искусства в период с 1430 по 1620 годы [2]. Книга разделена на четыре части:

1. Проторенессанс: 1420-1500

2. Раннее Возрождение: 1490-1540

3. Высокий Ренессанс: 1540-1570

4. Время кризиса

Таким образом, Шастель в своей работе ставит проблему периодизации, как одну из главных. Нас интересует первая часть книги, т.к. рассматриваемый нами материал относится именно к этому периоду. И как мы можем видеть, творчество Жана Фуке Шастель включает в раздел, посвященный проторенессансу. До сих пор ученые не могут определить к какой именно эпохе искусства можно приписать произведения Фуке. С одной стороны, мы видим сильные ренессансные влияния. Совершенно по-новому начинает трактоваться человеческая фигура, живописное пространство листа, который становится, по сути, картиной. Лист перестает существовать, как некая «самостоятельная реальность» [3], он включается непосредственно в жизнь. Активно используются архитектурные фоны, в которых мы наблюдаем ренессансную архитектуру. О роли ренессансной архитектурной декорации в миниатюрах Фуке пишет А.Б. Стерлигов в своей статье «Итальянские архитектурные мотивы в творчестве Жана Фуке» [4]. С другой стороны, не смотря на все новшества, мы видим средневековую традицию, которая проявляется в технике, оформление рамки миниатюры, которая уже не представляет собой маргиналии, но все же не исчезает полностью.

Ряд работ уделяет внимание такому вопросу, как влияние Италии и Нидерландов на французское искусство 15 века. Проблема влияний соседних стран на искусство Французского Возрождения и попытка выделить искусству Франции свою собственную нишу, затрагивается в общей работе Отто Бенеша, посвященной искусству Северного Возрождения [5]. Нельзя не включить в этот список и такую работу, как «Искусство Франции XV-XVI веков» [6] Н. Петрусевича, где довольно подробно рассказывается о взаимопроникновении культур, их взаимодействии друг с другом и в следствие этого синтеза образовании нового и самобытного искусства. В частности, если говорить о французской книжной миниатюре 15 века, не стоит забывать о том, что во Франции на протяжении столетий существовала своя школа, и говоря об искусстве Жана Фуке и о влияниях на него Италии и Нидерландов важно помнить, что «Корни его питала национальная художественная традиция, национальная пластическая культура. И вместе с тем, его открытия неразрывно связаны с итальянским Возрождением» [7].

Непосредственно Жану Фуке и его творчеству посвящено множество статей и монографий, среди которых стоит выделить работу О. Пэхта (1940-1941) [8], которая, не смотря на то, что была написана более полувека назад, до сих пор является одной из основных. Ссылку на этот труд мы найдем у очень многих исследователей, занимающихся миниатюрой 15 века, и почти у каждого исследователя, который занимается изучением творчества Жана Фуке. Отто Пэхт первым доказал, что Фуке не использует перспективу Альберти, т.к. во всех работах мастера существует две точки схода. Это стало одним из главных открытий, которое помогло в дальнейшем другим ученым глубже изучить проблему стиля турского иллюминанта. Не менее подробный и детальный анализ проводит в своей монографии «Жан Фуке» [9] Екатерина Золотова. Екатерина Юрьевна в книге о Фуке рассматривает множество аспектов, повлиявших на творчество художника. Она говорит и о влиянии на творчество Жана Фуке Нидерландов и Италии, и о самом стиле мастера, проблеме построения перспективы. Так же в этой монографии она заново поднимает проблему, которая была отмечена исследователями еще начала 20 века, в частности, Эмилем Малем[10]. «Речь идет о влиянии, которое оказывали средневековые театральные постановки на изобразительный язык Жана Фуке» [11]. Этой проблеме у той же Е.Ю. Золотовой посвящена статья [12].

В ранее упоминавшейся книге «Французское искусство. Ренессанс 1430-1620» , Шастель [13], в разделе «Проторенессанс в Долине Луары», наряду с такими художниками, как братья Лимбург, Мастер Бусико и Мастер короля Рене, говорит о Жане Фуке. Все они, по словам автора, являются представителями школы «Центральной Франции» [14]. Он проводит параллели между творчеством этих иллюминантов и пишет о влиянии предшественников на стиль Фуке, дает общую характеристику творчеству мастеров этой школы: «Завершенные формы и чистота композиции типичны для искусства в Долине Луары» [15] - говорит Шастель. Примечательно то, что Шастель говорит именно о Долине Луары, а не о каких-то определенных национальных регионах. Долина Луары являлась «пограничным регионом» между Французским королевством и герцогством Бургундским, которое, в свою очередь, включало в себя значительные территории Фландрии. Таким образом, Шастель подчеркивает не особенности традиционных школ, а особенности региона, в котором различные национальные школы сосуществовали, влияли друг на друга, взаимно перенимали и синтезировали идеи, формируя, тем самым, особую художественную среду.

О региональных школах во Франции 15 века пишет и Екатерина Золотова [16]: « <…> то теперь в различных областях Франции в зависимости от их близости к тем или иным культурным центрам возникают живописные школы, где местные традиции творчески сочетаются с формами нового нидерландского искусства и раннего итальянского кватроченто» [17]. Екатерина Юрьевна выделяет три центра: Париж, Руан и Долину Луары. О последнем говорится больше всего, т.к. искусство этого региона тесным образом связано с Жаном Фуке – самым ярким французским живописцем того времени. Е. Золотова считает, что произведения, созданные мастерами Луарской школы, как никакие другие, связаны с итальянским Возрождением.

На проблему влияния предшественников на стиль Фуке проливает свет совместный труд Франсуа Авриля и Николь Рейно, посвященный манускриптам, созданным на территории Франции в период с 1440 по 1520 годы [18].

Довольно полный и исчерпывающий анализ стиля произведений Жана Фуке дает А.Б. Стерлигов в статье «Средневековое наследие и творческий метод Жана Фуке» [19]. Задачей исследователя было выяснить какую роль в творчестве турского художника сыграла готическая скульптура. А. Стерлигов опирается на более раннюю работу Анри Фосийона [20], в которой французский исследователь указывает на то, что Жан Фуке в трактовке фигур, чистоте и четкости линии, «подчеркнутой статуарности персонажей» опирается на опыт готической скульптуры. А.Б. Стерлигов продолжает и развивает эту мысль, дополняет ее. Он более детально раскрывает проблему, приводя множество примеров, сопоставляя структуру композиции в произведениях Фуке с порталами готических соборов.

Упоминая о работах, посвященных Жану Фуке и его стилю, нельзя не сказать о труде профессора Университета Глазго Джона Ричардса [21]. В своей статье «Фуке и Треченто» он поднимает проблему итальянизмов в произведениях французского мастера. В качестве примеров он берет не только манускрипты, выполненные Фуке, но и его станковые работы, такие как портрет папы Евгения IV, который, к сожалению, не дошел до наших дней, портрет Карла VII. Профессор Ричардс проводит параллели между некоторыми произведениями Фуке (как станковыми, так и миниатюрами) и работами некоторых мастеров итальянского Треченто. Так же его волнует вопрос о том, прибегал ли турский иллюминант, создавая свои работы, к открытиям, сделанным итальянцами в области перспективного и композиционного построения. Автор в статье активно ссылается на труды предшественников, которые тоже занимались проблемой итальянского влияния в творчестве Жана Фуке. Особенно интересны работы Клэнси [22] и Франсуа Авриля [23], на которые так часто в своей работе обращает внимание Ричардс. Клэнси в своей статье заявляет, что влияние Италии на произведения Фуке было не столько стилистическое, сколько духовное. Он пишет, что как такового стилистического заимствования из итальянских произведений у Фуке нет. Скорее влияние Италии сказывается не столько в самих работах Фуке, сколько в отношении автора к ним: «Фуке освобождается от ограничений, наложенных традицией, позиционирует себя, как свободный художник и приносит во Францию понимание о независимом творце, что, несомненно, в духе итальянского Ренессанса. Он приносит во Францию ренессансное представление об идеальном художнике, о том, каким он должен быть» [24]. Франсуа Авриль, в отличие от Клэнси, придерживается иного мнения. Он пишет о сильном влиянии Треченто на работы французского иллюминанта. Авриль приводит в пример ряд итальянских памятников, таких как: фрески раннего треченто в церкви Ла Коллегиата в Тоскане, фрески капеллы св. Джакомо. Автор рассматривает конкретные работы Жана Фуке, такие как: «Распятие» или «Благовещение» из Часослова Этьена Шевалье и проводит параллели между ними и итальянскими памятниками, указывая на цитатность и заимствования в произведениях Фуке.

Говоря о часословах, в частности о «Великолепном часослове Этьена Шевалье», нельзя не упомянуть фундаментальную работу Джона Хартхана «Часословы и их владельцы» [25]. Хартхан охватывает широкий круг памятников, начиная с 13 века (момента появления часословов, как особого вида молитвенной книги) и подробно описывает их структуру. В целом, все часословы обладают одинаковой структурой и обязательно включают в себя определенные молитвенные циклы. Так же, по желанию заказчика в рукопись могли включатся тексты светского характера. Из этого следует то, что часословы, в отличие от других молитвенных книг обладали большей свободой иконографии, были более индивидуализированы.

В один ряд с работой Джона Хартхана можно поставить работы таких исследователей, как Калкинс [26], Чарльз Стерлинг [27] и труд Рэймонда Клеменса и Тимоти Грэхама [28]. Все эти три труда являются общими работами по истории средневековой книжной миниатюры, начиная с романского и заканчивая поздниготическим периодами. Но в каждой из этих книг есть раздел, посвященный такой типологии рукописной книги, как часослов. И Калкинс, и Стерлинг, и Клеменс с Грэхамом в главах, посвященных часословам очень подробно рассказывают о роли этого типа молитвенной книги в жизни средневекового человека, прослеживают развитие типологии с 13 века до момента ее исчезновения (конца 15 века). На примерах отдельных памятников авторы показывают региональные и стилистические различия рукописей.

Перу А.Б. Стерлигова принадлежит труд «Часовник Этьена Шевалье. Его место в истории французской книжной миниатюры» [29]. В этой статье «Часослов Этьена Шевалье» рассматривается в контексте развития французской книжной миниатюры с 13 по 16 век. Стерлигов пишет: «Работа Жана Фуке над «Часовником Этьена Шевалье» - один из узловых решающих моментов в судьбе французской миниатюры. Для того, чтобы оценить по достоинству значение этого ключевого памятника, точнее определить его место в истории французской живописи, мне представляется необходимым сопоставить его с другими поворотными моментами в ходе развития иллюминирования французской книги» [30]. Он, как и Шастель перечисляет предшественников Жана Фуке, но не относит их к каким-то определенным школам, а просто подробно разбирает метод работы каждого из них и то, как они справлялись со все новыми задачами, возникавшими перед ними. Стерлигов говорит, что фундамент революционного прорыва в творчестве Жана Фуке был заложен задолго до него его предшественниками. «Решительный шаг, чреватый серьезными последствиями для всего последующего развития французского изобразительного искусства, Пюссель сделал в изображении пространства. <…> Важнейшие проблемы овладения пространством решались Мастером Бусико. <…> В области пейзажа подлинную революцию совершили современники Мастера Бусико – братья Лимбурги» [31].

В упомянутой выше монографии Екатерины Золотовой «Жан Фуке» есть раздел посвященный «Великолепному часослову Этьена Шевалье», где автор подробно описывает каждую миниатюру, после чего делает обобщающие выводы и затрагивает множество проблем, такие, как: расширение иконографии, трактовка сюжетов, заполнение и композиция листа, колорит, роль пейзажа. Постоянно сравнивая миниатюры часослова с современными ему памятниками Франции, Италии и Нидерландов, Е. Золотова приходит к выводу, что «Часослов Этьена Шевалье» занимает особое место во французском искусстве XV столетия. По художественным достоинствам он не имеет себе равных в эту эпоху. <…> Фуке стал достойным продолжателем французской живописной традиции начала века. Вместе с тем он изображал человеческую фигуру, пейзаж и интерьер с таким непосредственным чувством реальности, какого еще не знала позднеготическая миниатюра» [32].

Никак нельзя обделить вниманием работу Николь Рейно, вышедшую в свет относительно недавно - в 2006 году. «Жан Фуке. Часослов Этьена Шевалье» [33]. Николь Рейно начинает свой обзор с истории манускрипта и его атрибуции. Далее она тщательнейшим образом разбирает по одной все сорок семь миниатюр рукописи. Наряду с описанием сюжета и подробного художественного анализа миниатюры, исследователь отсылает нас к станковым работам и манускриптам со схожей иконографией и идентичным сюжетом, таким образом, прослеживая, как могли те или иные произведения повлиять на стиль миниатюр Жана Фуке. Завершает свой труд Рейно детальным исследованием двух миниатюр, которые по стилю и времени их исполнения можно приписать кисти турского иллюминанта. Однако, Рено делает акцент на том, что это только гипотеза, и нельзя с полной уверенностью заявлять, что эти листы выполнены Жаном Фуке. На сегодняшний день это самая полная и исчерпывающая работа, посвященная «Часослову Этьена Шевалье». Николь Рейно суммировала все исследования предшественников, занимавшихся этой темой и на их основе, и на основе своих собственных исследований, снова подняла и оставила открытой проблему атрибуции вновь обнаруженных миниатюр.

Итак, как показано выше, проблеме, заявленной в теме данной работы, посвящено множество трудов как отечественных, так и зарубежных исследователей. Во многих работах рассматриваются схожие проблемы и, как правило, разрешая их, авторы не противоречат друг другу и не выдвигают противоположных точек зрения. Они, скорее, опираясь на опыт предшественников, находят, в казалось бы, уже изученном вопросе новый аспект, помогающий шире и по-новому взглянуть на поставленную проблему. Каждая из представленных работ так или иначе касается творчества Жана Фуке и, в частности, одной из самых известных его работ «Часослова Этьена Шевалье». Все когда-либо поставленные проблемы детально изучены с разных сторон.

Но не стоит забывать, что изучение манускрипта открывает перед исследователем огромное поле деятельности. Т.к. какой бы самобытной и неповторимой ни была рукопись, она содержит в себе множество цитат, не только на предшествующие произведения книжной иллюминации, но так же на скульптуру, монументальную живопись и декоративно-прикладное искусство. Во всех существующих на данный период работах, посвященных «Часослову Этьена Шевалье» тема образца и копирования почти не затрагивается. Так же подробно не рассматривается вопрос о выработке Жаном Фуке новых иконографий, который, безусловно, имел место, т.к. в «Часослове Этьена Шевалье» есть сюжеты, ранее не встречавшиеся.

Так же принципиально важный вопрос, которого косвенно касаются почти все работы, но четкого и ясного ответа на него не дает ни одна. Это вопрос о композиционном и смысловом единстве миниатюр «Часослова Этьена Шевалье». Сложность разрешения этой проблемы заключается в том, что большая часть манускрипта утеряна, и нам сложно представить эту рукопись, как единое произведение, в котором важную роль играли не только листы с миниатюрами, но и тексты. «Главное требование к пониманию книжной миниатюры - это наличие ясного представления о том, как миниатюра или декорация закрепляла (фиксировала) физически и концептуально структуру манускрипта. Анализ отдельных листов рукописи - равносилен тому, как если бы мы разбирали скульптуры портала собора, отдельно от самого портала, вырванные из контекста и оторванные от их сакрального пространства. Таким же образом, если мы начинаем анализировать миниатюру отдельно от манускрипта, в котором она помещалась, мы совершаем акт интеллектуального вандализма» [34]. Очень сложно и практически невозможно понять содержание той или иной миниатюры, не обладая полноценным манускриптом.

[1] Чегодаев А.Д. Французское Возрождение // Чегодаев А.Д., Мои художники. М., 1974. С. 43-69

[2] Chastel A. French art. The Renaissance 1430-1620. Paris – New York, 1995

[3] Pächt O. Book illumination in the Middle Ages. Munich, 1984

[4] Стерлигов А.Б. Итальянские архитектурные мотивы в творчестве Жана Фуке // Из истории классического искусства Запада. М. 1980. С. 71-90

[5] Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973

[6] Петрусевич Н. Искусство Франции XV-XVI веков. Л., 1973

[7] Золотова Е.Ю. Французская живопись XV века на пути от Средневековья к Возрождению // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996. С. 84-95

[8] Pächt O. Jean Fouquet. A study of his style // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 1940-1941. P. 85-102

[9] Золотова Е.Ю. Жан Фуке. М., 1984

[10] Впервые эту проблему поднимает в своей работе Эмиль Маль. Mâle E. Lerenouvellement de l'art par les mystèresà la fin du Moyen Âge // Gazette des Beaux-Arts, 1904

Эмиль Маль - один из крупнейших французских историков искусства, первый крупный медиевист начала ХХ века. Его «Иконографическая тетралогия» (в том числе «Религиозное искусства Франции 13 века», 1898, «Религиозное искусство Франции 12 века», 1922) стали основополагающими трудами по изучению средневекового искусства (в частности, архитектуры и скульптуры).

[11] Золотова Е.Ю. Жан Фуке. М., 1984. С. 47

[12] Золотова Е.Ю. Фуке и французский театр XV века // Театральное пространство. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1978». М., 1979. С. 94-97

[13] Chastel A. French art. The Renaissance 1430-1620. Paris – New York, 1995

[14] Chastel A. French art. The Renaissance 1430-1620. Paris – New York, 1995. P. 77

[15] Chastel A. French art. The Renaissance 1430-1620. Paris – New York, 1995. P. 79

[16] Золотова Е.Ю. Французская живопись XV века на пути от Средневековья к Возрождению // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996. С. 84-95

[17] Золотова Е.Ю. Французская живопись XV века на пути от Средневековья к Возрождению // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996. С. 89

[18] Avril F. et Reynaud N. Les manuscrits a peintures en France. Paris, 1993, 1995

[19] Стерлигов А.Б. Средневековое наследие и творческий метод Жана Фуке // Культура и искусство Западноевропейского средневековья. М., 1981. С. 320-338

[20] Focillon H.Le style monumental dans l'art de Jean Fouquet // Gazette des Beaux-Arts, Janvier 1936. P. 17-32

[21] Richards J. Fouquet and the Trecento // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 4. 2007. P. 449-472

[22] Clancy S. The illusion of a “Fouquet Workshop”: The Hours of Charles de France, the Hours of Diane de Croy, and the Hours of Adelaïde de Savoie // Zeitschrift für Kunstgeschichte, t.LVI, 1993, PP. 207-233

[23] Avril F. Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle. Paris, 2003

[24] Clancy S. The illusion of a “Fouquet Workshop”: The Hours of Charles de France, the Hours of Diane de Croy, and the Hours of Adelaïde de Savoie // Zeitschrift für Kunstgeschichte, t.LVI, 1993, PP. 207-233

[25] Harthan John P. Books of Hours and their owners. London, 1977

[26] Calkins R.G. Illuminated books of the Middle ages. New York, 1983

[27] Sterling Ch. La peinturemediévale à Paris. 1350-1500. Vols. I-II. Paris, 1987, 1990

[28] Clemens R. and Graham T. Introduction to manuscript studies. New York, 2007

[29] Стерлигов А.Б. Часовник Этьена Шевалье. Его место в истории французской книжной миниатюры // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977. С. 48-64

[30] Стерлигов А.Б. Часовник Этьена Шевалье. Его место в истории французской книжной миниатюры // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977. С. 48

[31] Стерлигов А.Б. Часовник Этьена Шевалье. Его место в истории французской книжной миниатюры // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977. С. 49-53

[32] Золотова Е.Ю. Жан Фуке. М., 1984. С. 51

[33] Reynaud N. Jean Fouquet. Les Heures d’Etienne Chevalier. Dijon, 2006

[34] Pächt O. Book illumination in the Middle Ages. Munich, 1984. P. 32