ОБ-РЛ-21 Нестерова Анна. Вопрос 1.

ОБ-РЛ-21 Нестерова Анна

Вопрос 1.

В середине 1744 г. Академия наук издала книгу, где под одной обложкой помещались две работы Кантемира — 10 «писем» Горация, присланные Кантемиром для напечатания еще в 1740 г., и теоретический трактат о стихосложении, называвшийся «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских». Харитон Макентин — это сам Кантемир, вернее анаграмма из букв его имени и фамилии. «Приятель» — друг писателя Н. Ю. Трубецкой, любитель литературы (ему посвящена, как мы уже говорили, сатира VII о воспитании). Как явствует из предисловия, приятель обратился в конце 1742 г. к Кантемиру с просьбой высказать свое мнение по поводу книги В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735). В начале 1744 г. Кантемир написал свой ответ — трактат и в феврале этого года представил его в Академию наук. Просьба Трубецкого послужила для Кантемира лишь поводом к изложению взглядов, уже сформировавшихся у него и практически примененных.

Тредиаковский в своей работе впервые выступил с пересмотром господствовавшей до того силлабической системы стихосложения. Однако его предложения по введению нового, топического (т. е. основанного на ударении) принципа не были достаточно убедительно подтверждены его собственным творчеством и не получили сразу признания. Лишь гениальному Ломоносову удалось и теоретически, и практически утвердить эту новую систему.

Кантемир воспитывался и работал в эпоху, когда силлабика была жива; сам он до сих пор считается одним из классиков этого вида стихосложения. Вместе с тем Кантемир как никто другой осознал ограниченность старых силлабических форм и сделал все возможное, чтобы приспособить их к новым общественным потребностям. На это указывают все обращавшиеся к творчеству Кантемира. Жуковский писал: «по языку и стопосложению наш сатирик должен быть причислен к стихотворцам старинным, но... по искусству он принадлежит к новейшим и самым образованным». В творчестве Кантемира отразился расцвет и одновременно закат силлабики, решительный поворот к современной нам тонической системе.

«Силлабические» (от лат. syllaba «слог») стихи, или «вирши», основаны па одинаковом числе слогов в строке и обязательной рифме. Они получили распространение в Польше, на Украине и в русской поэзии конца XVII — первой трети XVIII в. Крупнейшими представителями этого вида творчества явились у нас Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович, Кантемир. Распространенным был 13- и 11-сложный стих, но использовались и более короткие размеры. В трактате Кантемира рассматриваются стихи от 13 до 4 слогов. Сам Кантемир применял в сатирах 13-сложник с женской парной рифмой — наиболее полный и характерный (так называемый героический) вид силлабического стиха. Таким обычным размером написаны первые пять сатир (1729–1731). Однако позднее (как полагают исследователи, к 1740 г.) Кантемир вносит существенные изменения в правила силлабики и вырабатывает собственную манеру стихосложения. По-новому он пишет последующие сатиры и перерабатывает прежние.

Два обстоятельства могли повлиять на это. Прежде всего — осознание общественной значимости поэзии, необходимость более живых, простых и доходчивых форм выражения. Кроме того, материалом для размышления послужила упоминавшаяся работа Тредиаковского, с которой он, вероятнее всего, был знаком еще раньше (Тредиаковский в книге неоднократно упоминает Кантемира и изложение «героического» стиха строит на примере его сатиры I). Кантемир писал трактат, имея непосредственно в виду работу Тредиаковского и следуя ее изложению, поэтому зачастую параграфы трактата по содержанию полемичны, хотя имеют вид законченных формулировок.

Тринадцатисложные строки, скрепленные только рифмой, были монотонны. Кантемир делит строку на две неравные части (чтобы избежать распада стиха на две независимые половины: 7 + 6 слогов. Между ними обязательна цезура (лат. cesura) — «пресечение», — отмечаемая паузой. Новшество состояло в том, что первая часть строки у Кантемира получает дополнительную внутреннюю организацию — 7-й или 5-й слог должны быть ударными, а 6-й всегда безударным. Таким образом, при наличии цезуры минимум 4 (или 5) определенных слога в строке фиксировались ударением, создавая ритмический рисунок, напряжение. Конечно, манеру чтения сатир сейчас трудно воспроизвести совершенно точно. Вот начало сатиры VI «О истинном блаженстве», которое приводил в качестве примера сам Кантемир; здесь имеются строки с ударением в первом полустишии на 7-м и 5-м слоге. Цезуру обозначаем знаком тире (—).

В силлабических стихах строки, как правило, обладали относительной смысловой цельностью. Не рекомендовалось переносить мысль из одной строки в другую, кончать ее в середине строки (Тредиаковский исключал такие «переносы»). Кантемир, напротив, не только разрешает, но и широко пользуется переносом. Сплошь и рядом строка у него оказывается по смыслу и синтаксически незаконченной, переходя в другую. Интересна мотивировка этого в трактате Харитона Макентина. Перенос рассматривается как «украшение стихам», т. е. средство поэтической выразительности, экспрессии. «А весьма он [перенос] нужен, — пишет Кантемир, — в сатирах, в комедиях, в трагедиях и в баснях, чтоб речь могла приближаться к простому разговору»;

от обычных же силлабических строк происходит «неприятная монотония». Действительно, фразово-смысловой перенос, который Кантемир применяет во всех своих стихах, создает удивительную (для силлабических стихов, по всяком случае) естественность и выразительность стихотворной речи. Вот пример из сатиры VIII, где Кантемир говорит о литературном труде

Кончав дело, | надолго — тетрадь в ящик спрячу; |

Пилю и чищу потом, | — и хотя истрачу

Большу часть прежних трудов, | — новых не жалею; |

Со всем тем стихи свои — я казать не смею. |

Некоторые стихи Кантемира, и правда, можно назвать «прозаичными», но в хорошем смысле — они близки к простому повествованию. Вот мельком данная картина рассвета (сатира II):

Пел петух, встала заря, лучи осветили

Солнца верхи гор...

Кантемир впервые широко применил в переводах Анакреонта и Горация стихи без рифм. О значении, которое придавалось этим опытам, можно судить по биографии Гуаско; там говорится (цитируем по изданию Новикова): они «по справедливости могут почесться за наилучшие сочинения в стихах тогдашнего времени». В этих так называемых свободных стихах Кантемир делает еще один шаг в сторону от традиционной силлабики. И здесь любопытно рассуждение автора. Такие языки, как французский, имеют определенный порядок слов, и «украшением» (т. е. средством выразительности, организации стиха) там служит рифма. Русский язык (как и античные языки) имеет, кроме того, иные «украшения», в частности, возможность варьировать порядок слов.

Поэтому Кантемир считал возможным в некоторых случаях обойтись без рифм, опираясь лишь на одинаковое число слогов и фиксированное ударение в строке. Попутно заметим, что распространенный в стихах той эпохи непрямой, усложненный порядок слов — совсем не всегда результат неумения, «неуклюжести» авторов (он встречается у самых талантливых поэтов). Долгое время на протяжении XVIII в. это считается специфическим поэтическим приемом, как бы «поднимающим» стих, отличающим его от прозы.

Стихи из Анакреонта, действительно, одни из лучших у Кантемира по простоте, прозрачности слога. Приведем стихотворение «О своих гуслях», которое немногим позже (1738) перевел и Ломоносов — также без рифм, но правильными ямбами. Даем размер первых строк (у Кантемира он меняется на протяжении стихотворения, у Ломоносова остается неизменным):

Кантемир

Хочу я Атридов петь,

Я и Кадма петь хочу,

Да струнами гусль моя

Любовь лишь одну звучит.

Недавно я той струны

И гусль саму пременил;

Я запел Ираклев бой —

В гусли любовь отдалась;

Ин прощай, богатыри,

Гусль одни любви поет.

Ломоносов

Хвалить хочу Атрид,

Хочу о Кадме петь,

А гуслей тон моих

Звенит одну любовь.

Стянул на новый лад

Недавно струны все,

Запел Алкидов труд,

Но лиры звон моей

Поет одну любовь.

Прощайте ж нынь, вожди,

Понеже лиры тон

Звенит одну любовь.

Стремление к естественности и простоте — насколько возможно в условиях старой стихотворной формы — было присуще творчеству Кантемира и выделяло его не только среди современников, но и некоторых позднейших писателей XVIII в. Карамзин в своей характеристике даже много десятилетий спустя обращает внимание именно на эту его особенность (Кантемир «писал довольно чистым языком»). Теоретические рассуждения и опыты Кантемира составили определенный этап в развитии русского стихосложения. Утверждение новой тонической системы связано прежде всего с именем Ломоносова, провозгласившего свои принципы уже в «Оде на взятие Хотина» и «Письме о правилах российского стихотворства» (1739–1740). Однако эти работы остались, по-видимому, неизвестны Кантемиру.

Народное стихосложение – один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения – А.Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нем только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения». Один из самых характерных видов русского народного стиха – былинный стих – состоит из трех «просодических периодов», то есть несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы – дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге. Такая клаузула составляет внешнее отличие стиха собственно былин от позднейших т.н. «исторических песен», построенных на женских окончаниях. На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний (среди которых мужское неупотребительно). Это касается главным образом т.н. «протяжных» песен, так как плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха. Акцентные (речевые) системы стихосложения делятся на три основные группы: силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха. К силлабической группе относятся напр. французская, польская, итальянская, испанская и др. системы. (К этой группе относилось русская и украинские системы в XVI–XVIII вв.) К силлабо-тонической группе относятся английская, немецкая, русская, украинская и др. системы (относящиеся в то же время в значительной мере и к тонической группе). Принципиального отличия между этими группами нет; во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации. Поэтому вышеприведенное традиционное деление в значительной мере является условным. Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет. Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. Если в тоническом стихосложении имеет место полная свобода в числе и расположении безударных слогов; в силлабическом – фиксированное число слогов при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе имеют место как фиксированное число слогов, так и их место в строке. Это придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость. Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося на силлабо-тонический стих терминологию античного стихосложения, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими, а двусложные размеры, в которых ударения приходятся на четные слоги, – ямбическими. (Приравнение ударного слога к долгому, а безударного – к краткому, разумеется, реальных оснований не имеет и может быть принято только как терминологическая условность.) Соответственно трехсложные размеры с ударениями на 1/4/7-м и т.д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2/5/8-м и т.д. слоге – амфибрахическими и с ударениями на 3/6/9-м и т.д. слоге – анапестическими. В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т.д. стопные ямбы, дактили, амфибрахии, анапесты и т.п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна. На практике в силлабо-тонических размерах ударные слоги не всегда выдерживаются в фиксированном «силлабо-тоническом» порядке. Как обратное явление, и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принимать урегулированный ямбический, хореический и т.п. характер. Так, во

французском и польском стихах можно найти примеры хорея; близок к силлабо-тонике итальянский десятисложный стих. Т.о. между группами акцентного стиха строгой грани не существует; существует ряд промежуточных построений, а собственно различение между группам и происходит в большей степени статистически, по частотности метрических явлений.

Источники: https://history.wikireading.ru/348645
https://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=134471

Вопрос 2.

Первая половина XVII века ознаменована началом становления русского литературного языка. Постепенно он входит во все сферы общения, во многом под влиянием политической обстановки в государстве. Так, усиление зарубежных контактов под предводительством Петра I, демократизация государственной власти, изменений социальной структуры государства требуют формирования «нового» языка, способного выразить и объяснить все новые предметы и явления. Развитие «нового» языка происходит по пути отделения от церковно-книжных диалектов и связи с национальным, живым языком.

Первая из основных реформ русского языка принадлежит Петру I. Однако реформа литературного языка назревала ещё до начала его преобразований. Низкий уровень грамотности, использование церковнославянского языка в книгах, недоступность печати «для народа» создавали своеобразный вакуум в обществе. Разрыв между безграмотным и малочисленным образованным населением на фоне общественно-политической обстановки сдерживал развитие общества. Так, в XVII в. отношения России с западноевропейскими странами значительно усилились. Многообразие военных, ремесленных терминов, новые предметы быта, новые явления не имели названий в русском литературном языке. Развитие русской жизни требовало введения новых понятий. Активное заимствование было неизбежно. Во избежание бессмысленного засилья иностранных слов в сочетании с языковыми устоями появилась острая необходимость привести светский (гражданский) русский язык и правописание в порядок, придать им стройную форму, нормы, и усовершенствовать алфавит, т.е. сделать его удобным не только для церковной сферы, но и для нового, меняющегося мировоззрения русского человека. «Новая, светская, идеология требовала соответственно и нового, светского, литературного языка». Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. - М., 1986. - С. 159. Новый шрифт получил название «гражданского» и был введён для всеобщего употребления, за исключением церковной жизни. Рисунок букв русского алфавита был установлен почти в том виде, какими мы видим их по сей день. Кроме того, из церковнославянского языка были изъяты некоторые буквы, например, «кси», «пси», «омега» и др.; были исключены знаки ударения, введены арабские цифры. Прежние же, церковные, книги печатались привычным шрифтом.

Первый этап реформы был осуществлён Василием Кирилловичем Тредиаковским. С 1730 года он говорит о новой ритмической единице - стопе. В стихосложении наравне с количеством слогов приобретает значение и ударение, мелодичность, ритм. Тредиаковский вводит в употребление силлабо-тонический принцип стихосложения, при котором значение имеет не только количество слогов, но и в особенности чередование ударных и бездарных слогов. Анализ текстов XVIII века позволяет сделать предположение о связи новой поэзии с русским былинным языком, с живой речью. Исследователи отмечают тенденцию сближения литературного языка с народной речью. Её напевность, логичность, естественная гармоничность становится возможной и в стихах. Изданная в 1735 году книга Тредиаковского «Новый и краткий способ сложения российских стихов» говорит о новом взгляде на особенности звучания русской литературной речи в светской литературе.

На данном этапе реформы Тредиаковского заканчиваются. Мы не включаем их в основной ряд реформ, отразившихся на русском языке и повлиявших на современную речь. Он лишь подвёл другого реформатора к следующему этапу. М.В. Ломоносов продолжил осуществление реформы стихосложения и, что особенно важно, впоследствии стал автором русской научной грамматики.

О нововведениях Ломоносова в русское стихосложение следует сказать то, что он привнёс в стихотворную форму мелодичность языка; снял ограничения в рифме (стала допустима перекрёстная рифма и т.д.); стал более логично использовать цезуры, давая стихотворной речи «дышать»; а также ввёл в употребление силлабо-тонический принцип и систематизировал накопленный материал по теории стихосложения. Отправной точкой развития языка Ломоносов считал его природную основу, элементы народной речи.

Источник: https://studexpo.ru/

Вопрос 3.

Основной заслугой Тредиаковского перед русской литературой были его работы в области стихосложения. С именем Тредиаковского связано начало нового этапа в русской поэзии. Он первый указал на недостаточность, неполноценность силлабической («польской») системы стихосложения и заявил, что в основу стиха должен быть положен «тонический» принцип, т. Е. определенное размещение (чередование, повторяемость) ударных слогов в стихотворной строке.

Главные принципы реформы стихосложения были изложены Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735). Однако Тредиаковский не был последовательным реформатором. Он относился к изменениям в стихосложении не столько как к коренному, принципиальному обновлению основных принципов, сколько как к их улучшению, исправлению. Каждая стихотворная строка для него прежде всего характеризовалась количеством слогов, в нее входящих, т.е. именно теми «количественными» признаками, которые были важнейшими в силлабической системе.

Утверждая новые принципы стихосложения, Тредиаковский распространял их прежде всего на 11 и 13-сложные стихи с «пресечением» (цезурой). Перенеся в русскую поэзию из античной понятие стопы и заменив в ней долгий слог ударным и короткий – безударным, Тредиаковский разбил силлабический 13-сложный стих на стопы, в результате чего тот превратился в 6-стопный стих. Такой стих Тредиаковский назвал «экзаметром». 11-сложный стих он разбил на пять стоп и назвал его «пентаметром».

Тредиаковский отвергает трехсложные стопы, а в двухсложных предпочтение отдает хорею. В качестве иллюстрации своего «экзаметра» он приводит в «Новом и кратком способе …» измененный первый стих из сатиры Кантемира «На хулящих учение»:

Ум толь сла бый плод тру дов крат ки я на у ки

Пример «пентаметра»:

Си лы в се реб ре всяк ску пой не зна ет.

Тредиаковский не завершил начатой им реформы. Он считал возможным сохранить силлабический принцип для стихов, в которых было менее одиннадцати слогов. Он также настаивал на сохранении женской рифмы. Заслуга Тредиаковского, таким образом, состояла в том, что он первым определил принцип стихосложения, свойственный характеру русского языка, он был непоследовательным и робким в использовании тех возможностей, которые этот принцип открывал для поэта. В дальнейшем, под влиянием теоретических работ Ломоносова, его современника и более решительного последователя, Тредиаковский отказался от целого ряда своих взглядов на природу русского стиха. Переиздавая в 1752 г. «Новый и краткий способ…», он учел то новое, что внес в теорию стихосложения Ломоносов.

Кроме» Нового и краткого способа к сложению российских стихов», Тредиаковский написал статьи «Мнение о начале поэзии и стихов вообще», «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», а также «Рассуждения об оде вообще».

Источники:

Валагин А.П. Русская литература. XVIII век. – Воронеж: «Родная речь», 1995

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе…» даже не упомянуты трехсложные стопы — дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля — метрического аналога античного гекзаметра в русском стихо

вообще, и хорея в частности — «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» (370) — свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Радищев в своем «Путешествии» называл Тредиаковского: «дактилохореическим витязем», и именно потому, что тот писал гекзаметром и о гекзаметре.

Особенность гекзаметра по сравнению с обычными силлаботоническими размерами в том, что в нем отдельные стопы «базового» дактиля могут заменяться хореем («стягиваться»), что делает этот тип стиха подвижным и неоднообразным.

Источники:

Юрий Орлицкий. Неувядающий гексаметр. Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2013

Вопрос 4.

В основе литературной позиции Ломоносова – представление о поэтическом творчестве как результате вдохновения, принцип творческой свободы, распространяющейся на выбор форм и приёмов стиля, но ограниченной жёсткой иерархией ценностей: наиболее важными признаются темы Божественного Промысла и государственной власти, просвещения и развития цивилизации и культуры, исторических судеб России и Европы; менее значимыми – индивидуальной психологии, личных судеб.

Жанровая система поэзии Ломоносова формировалась на основе глубокого изучения «природных свойств» русского языка; в результате он создал стройную концепцию, описывавшую основные формы взаимодействия жанров и стилей. В статье «О пользе книг церковных в российском языке» (1758) были установлены соответствия между «высоким», «средним» и «низким» стилями и соответствующими группами жанров и тем. Стиль «высокий» опирался на слова церковнославянские и общие у церковнославянского с русским; стиль «средний» – на общие с церковнославянским и негрубые русские; низкий – только на русские, в т.ч. просторечные. Ода, эпическая поэма, трагедия описывали наиболее возвышенные состояния духа и разумные побуждения и тяготели преимущественно к «высокому» стилю; послание («эпистола»), сатира, элегия, идиллия воссоздавали сферу чувств частного человека, колеблющегося между возвышенным и обыденным; комедия, эпиграмма – быт (в том числе в его неокультуренных формах) и нравы, далекие от совершенства. Обращаясь к этим и другим жанрам, Ломоносов не просто испытывал свои литературные способности: он создавал корпус образцовых литературных произведений, которые должны были на десятилетия определить основные направления развития русской словесности. Результаты этой работы оказались значительными: даже в тех случаях, когда поэты новых поколений отказывались следовать его предписаниям, они должны были постоянно соотносить с ними свои собственные представления о стихе, стилях, жанрах.

Религиозно-философская проблематика поэзии Ломоносова выразилась, главным образом, в его духовных одах, ориентированных на образы, идеи, сюжеты, стиль Ветхого Завета. Их основные мотивы – человек, постигающий величие божественного замысла, совершенство природы, грандиозность и сложность мироздания, время и вечность, скоротечность бытия; одиночество как источник религиозных переживаний; соотнесенность веры и разума, интуиции и точного знания.

Ломоносов рассматривал поэтическое творчество как свидетельство культурной адекватности общества и как условие его интеллектуального и эстетического развития. Он был первым русским поэтом, сумевшим присвоить литературным занятиям исключительно высокий ценностный статус, который не ставился под сомнение ни в девятнадцатом, ни в двадцатом веках.

Источник : Е. Ширшов «Ломоносововедение»

Вопрос 5.

Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. Александром Петровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии:

Знай в стихотворстве ты различие родов

И что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).

В то же время «Две эпистолы…» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов – одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.

Источник: https://lit.wikireading.ru/45730

Вопрос 6.

Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же - систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

К кантемировскому стиху Тредиаковский отнесся пренебрежительно как к подновлению старой силлабики, к тому же не находящему последователей. С ломоносовским стихом он пытался соперничать (ода 1742 г., написанная безритменными 9-сложниками: «Устрой, молчаща давно лира, / В громкий глас ныне твои струны, / Чтоб услышаться ти от мира, / Вознеси до стран, где перуны, / Светлый твой купно звон приятный...»), но скоро, как истинный ученый, смирился перед фактами и признал успех радикального решения Ломоносова.

В 1743 г. Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков выступили с совместной книжкой «Три оды парафрастические псалма 143», и здесь оба соперника пошли на уступки: Тредиаковский в своих 4-ст. хореях отступил от силлабического ригоризма, допустив в них неравносложное чередование женских и мужских окончаний, а Ломоносов в своих 4-ст. ямбах отступил от тонического ригоризма, допустив в них пропуски ударений, пиррихии. Так был достигнут компромисс, легший в основу всей последующей силлабо-тонической практики.

Тредиаковский хотел закрепить свое первенство хотя бы в теории: напомнить, что именно он начал учитывать в русском стихе ударения и делить его на стопы. Он написал новый трактат по стихосложению «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный» (1752). В действительности это совсем новое сочинение, подытоживающее и теоретически осмысляющее весь опыт, накопленный силлабо-тоникой. Во вступлении Тредиаковский дает подробное описание противоположности между стихом и прозой (равносложность и рифма возможны и в прозе, но тонический ритм — только в стихе), в основной части — превосходный по четкости и систематичности анализ 14 размеров: «гексаметра» и «пентаметра» хореического, ямбического, дактило-хореического и анапесто-ямбического,

«тетраметра», «триметра» и «диметра» хореического и ямбического, — и употребительных в них рифмовки и строфики. Своеобразными приложениями к «Способу» явились статьи «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752) и «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755), где еще раз показывается противоположность стиха и прозы (это не то же, что противоположность поэзии и прозы) и утверждается, что новый стих продолжает (через голову силлабики) традиции народного тонического стиха.

За теорией следовала практика: признав вслед за Ломоносовым, что не только хорей, а и другие метры свойственны русскому языку, Тредиаковский счел себя обязанным разрабатывать все их в равной мере: и общепринятые ямбы и короткие хореи; и хореические 13- и 11-сложники по схемам 1735 г. (в которые Тредиаковский ввел чередований окончаний, меняя местами, по немецким образцам, мужское и женское полустишия):

Эти метрические опыты Тредиаковского были для современников уже смешны: эпоха барокко кончалась, начиналась эпоха классицизма, искавшая не изобилия и разнообразия, а экономной рациональности поэтических форм. Но «Способ к сложению российских стихов» 1752 г. остался основополагающей книгой по русскому стиховедению для многих поколений: все, что писалось о стихе в учебниках словесности XVIII-XIX вв., восходило, обычно из вторых рук, к Тредиаковскому, а новшества вносились, как мы увидим, только «на полях» силлабо-тоники — в том, что касалось имитаций античного стиха, имитаций народного стиха и пр.

Источник: https://studopedia.ru/3_154120_reforma-stihoslozheniya-v-k-trediakovskogo--m-v-lomonosova.html

Задание 1.

Силлабические, или слоговые (гр. syllabos — слог), стихи имеют свою особенную внутреннюю ритмическую организованность, резко отличающуюся по своему принципу от организации песенно-тонических стихов. Если в тонической системе ритмическая соразмерность стихов создается равным количеством песенных акцентов в каждом стихе, то в силлабической системе стихосложения она определяется равным количеством слогов в каждом стихе.

Тоническое стихосложение или акцентная система — система стихосложения, основанная на равном числе ударных слогов в стихотворной строке, при этом число безударных слогов в строке более или менее свободно.

Силлабо-тоническая система заключается в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.

СТОПА — условная единица, при помощи которой определяется стихотворный размер античного и силлабо-тонического стихосложения. В стихотворной строке можно выделить стопы двусложные — хорей и ямб — и стопы трёхсложные — дактиль, амфибрахий и анапест.

Размер стиха (метр, метрическая схема) - число и порядок чередования ударных и безударных слогов в стопах силлабо-тонического стиха.

Стихотворные размеры делятся на двусложные и трехсложные (в зависимости от количества слогов в стопе).

К двусложным относятся ямб и хорей, а к трехсложным: дактиль, амфибрахий, анапест. Всего 5 стихотворных размеров.

Хорей- двусложная стопа, ударение падает на первый слог.

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя.. . (А. С. Пушкин)

Ямб – двусложная стопа, ударение падает на второй слог.

Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен. (М. В. Ломоносов)

Дактиль- трехсложная стопа, ударение падает на первый слог.

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
(М. Ю. Лермонтов)

Амфибрахий- трехсложная стопа, ударение падает на второй слог.

В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли. (М. Ю. Лермонтов)

Анапест-трехсложная стопа, ударение падает на третий слог.

Мы с тобой бестолковые люди:
Что минута, то вспышка готова!
Облегченье взволнованной груди,
Неразумное, резкое слово. (Н. А. Некрасов)

Рифма – созвучие концов стихов. По месту ударения рифму можно разделить на мужскую, женскую и дактилическую. В рифме по мужскому типу ударение ставится на последний слог рифмованного стиха. Например: рай-край. В рифме по женскому типу ударение ставится на предпоследний слог. Например, в словах гневный-ежедневный. В дактилической рифме ударение падает на третий слог от конца строки. Например в словах ухабинах-впадинах. Также существует гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвертый слог от конца строки или дальше. Например, протягиваются-притрагиваются.

Мужская:
Однажды русский генерал
Из гор к Тифлису проезжал;
Ребёнка пленного он вёз.
Тот занемог, не перенёс
Трудов далёкого пути…

(Михаил Юрьевич Лермонтов «Мцыри»)

Женская рифма:

Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
(Афанасий Фет « Это утро, радость эта»)

Дактилическая рифма :

Дремлет Москва, словно самка спящ