Примечания

С. П. Лавлинский

О двух стратегиях художественной репрезентации зримости.

К проблеме визуального в литературе

Тема видящего глаза, поэтика и эстетика зримости, различные способы читательской рецепции визуального в художественной литературе все чаще привлекают внимание современных гуманитариев. Исследователи обращаются к изучению «зрительного опыта» героя и автора, сюжетно запечатленного и композиционно выраженного в художественном произведении, а также к спонтанным (перцептуальным, «психомиметическим») и рефлективным механизмам восприятия зримости в самых разных ее аспектах ¹. При этом, как правило, в работах, посвященных многообразным сторонам визуальной проблематики в культуре XIX-XX вв., особое место уделяется анализу художественных стратегий тех писателей, для которых, если использовать формулировку М.М. Бахтина, слово «было совместимо с самою четкою зримостью»² . Среди таких писателей наиболее часто выделяют Гофмана, Гоголя, А. Белого, Платонова, Набокова, Кафку, Пруста...

Заслуживающие пристального внимания экспликации визуального в художественной литературе в большинстве случаев опираются на культурологические, искусствоведческие и собственно философские концепты, а анализируемые произведения привлекаются в качестве иллюстраций междисциплинарных интенций исследователей. Поэтика зримости при этом растворяется либо в сфере киноэстстики, либо в дискурсивной специфичности философского и культурологического «психоанализа»³. Сами но себе такие подходы к зрительной проблематике весьма интересны, научно оправданы и междисциплинарно продуктивны, - особенно при рассмотрении «визуальной истории» культуры и рецептивных процессов, стимулируемых «зрительными» структурами художественного произведения. Вместе с тем, можно обозначить и собственно литературоведческий поворот в изучении поэтики и эстетики зримого.

Так, обращение к осмыслению визуальной проблематики с позиций теоретической и исторической поэтики, учитывающее опыт междисциплинарных исследований визуального, с одной стороны, проясняет типологию развития эстетических представлений о зримости в истории художественной литературы⁴. С другой же - позволяет выявить инструментарий адекватного описания и интерпретации повествовательно-визуальных механизмов в произведениях писателей, создающих оптику «четкой зримости»⁵.

Однако для решения обозначенных задач необходимо, видимо, определить доминантные стратегии литературно-художественной репрезентации зримости, каждая из которых по-особому трансформируется в творчестве конкретных писателей. Одна из них впервые стала предметом специальной рефлексии в работе М.М. Бахтина «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (см. гл. «Время и пространство в произведениях Гете»)⁶ и связана с традициями реалистической эстетики. Другая стратегия, отмеченная М.М. Бахтиным в книге о Рабле и наиболее отчетливо эксплицированная в работе Ц. Тодорова «Введение в фантастическую литературу»⁷, проясняет некоторые художественные особенности так называемого «гротескного видения» и визуальные стратегии, с ним в той или иной мере связанные.

Попробуем пунктирно рассмотреть основные признаки указанных стратегий. В работе, посвященной роману воспитания, М.М. Бахтин уделяет особое место анализу «культуры зрения» Гете, который придавал «исключительное значение зримости»: «Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего рода центра, как первой и последней инстанции»⁸. По М.М. Бахтину, «Гете с отвращением относился к словам, за которыми не было собственно зримого опыта»⁹. Культура глаза Гете определяла художественную специфику его произведений, в частности, поэтику пространства и времени. В визуальном опыте Гете М.М. Бахтин выделяет то, что является наиболее ценным для понимания процессов освоения времени в литературе. «Изощренный глаз», «исключительно острый взгляд», «пронзительное зрение» формировали пространственно-временную структуру произведений Гете, в которых но-новому были выражены идея исторического становления и принципиально реалистическое видение мира и человека.

Каковы основные особенности «культуры глаза» в интерпретации М.М. Бахтина? В какой мере эта культура определяет, по М.М. Бахтину, развитие хронотопических представлений и визуальных стратегий в литературе и культуре Нового времени?

Начать, видимо, следует с определения смысловых границ проблемного понятия «культура глаза». В самых общих чертах оно обозначает у М.М. Бахтина некоторый комплекс визуально-мыслительных отношений субъекта к реальности, а также конкретно-зрительные способы его (т. е. субъекта) креативного поведения.

Этот культурно-визуальный комплекс включает в себя, во-первых, «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира», во-вторых, «воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие»¹⁰. Умение читать время есть способность герменевтическая, проясняющая возможности субъекта интерпретировать реальность в контексте времени и творчески воздействовать на нес. «Герменевтика времени» в художественном творчестве сопрягается у М.М. Бахтина, если использовать определение П. Рикера, с «герменевтикой социально-культурного действия». Читать время означает последовательно прояснять смысл его признаков, «отпечатков» и«следов» в видимом целом мира как примет, трансформация которых стимулируется активной человеческой деятельностью. «Внешнее зрение» в своей физиологической определенности рассматривается здесь как отправная точка осуществления «зрениявнутреннего», духовного.

Видеть время может только тот, кто наделен способностью «читать приметы ходавремени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и идеями (вплоть до отвлеченных понятий)»¹¹. При этом наиболее значимым признаком визуальной культуры, структурными моментами видения времени становятся, во-первых, способность раскрывать в природе «соответствующие моменты человеческой жизни, быта, деятельности - циклическое время разной степени напряженности, каккраткосрочных, так и длительных периодов (например, рост деревьев, скота, возраст людей)»¹².

Во-вторых. - «сложные видимые признаки исторического времени в собственном смысле слова - видимые следы творчества человека, следы его рук и его ума: города, улицы, дома, произведения искусства, техники, социальные организации и т.п.».Художник, обладающий «культурой глаза», «читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп»¹³. Для М.М. Бахтина существенно, что работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшими мыслительными и креативными процессами.

«Четкое зрение» Гете, как считал М.М. Бахтин, предполагает активное взаимодействие зримого с существенным, физического с духовным, оно ликвидирует традиционную субъектно-объектную дихотомию, поскольку Гете «глубоко и широко» понимал «культуру зрения» и противопоставлял ее «примитивному грубому сенсуализму» и «узкому эстетизму». «Культура глаза» проявляется для Гете только там, где зримое «обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания», следовательно, она обладает особым герменевтическим потенциалом - толькоувиденный мир может быть понят и познан.

Размышления М.М. Бахтина 30 гг. прошлого столетия соотносятся с некоторыми высказываниями известного американского искусствоведа, психолога и педагога Р. Арнхейма, настойчиво внедрявшего в начале второй половины прошлого века в научный и педагогический оборот понятие «визуальное мышление». Психолог подчеркивал, что «сферу действия продуктивного мышления составляют обозначаемые языком объекты -референты, представляющие собой не вербальные, а перцептуальныс единицы»¹⁴. Перцсптуальнос же мышление, по мысли Р. Арнхейма, «обычно бывает визуальным, и па самом деле зрение - это единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные, пространственные отношения»¹⁵. В работах психолога можно встретить и замечания о взаимодействии в визуальном мышлении пространственных и временных координат в художественном творчестве. Работа «думающего глаза» и «визуальной мысли» определяет продуктивно-активную взаимосвязь видящего и видимою, кругозора и окружения. Зрение, осуществляя свой потенциал в хронотопнческих горизонтах актуализации сознания и деятельности субъекта, становится в данном случае не столькомеханизмом сенсорного сканирования примет «внешнего мира», сколько специфическим способом визуально-мыслительного упорядочивания структуры реальности.

Может показаться, что в отличие от Р. Арнхейма. М.М. Бахтин говорит о видении времени, визуальном чтении времени, скорее, в метафорическом смысле, нежели в конкретно-перцептуальном и деятельностном. Однако это не так. М.М. Бахтин пишет: «...как бы эти познавательные процессы (т. с. процессы, определяемые зрением - С. Л) не были глубоки и насыщены широчайшими обобщениями, они не отрываются до конца от работы глаза, от конкретных чувственных примет и живого образного слова»¹⁶

В одном из писем И.И. Канаеву, откликаясь на рукописи его книг о Гете, М.М. Бахтин замечает: «Противопоставление явления сущности было глубоко чуждо стилю гетевской мысли. Сущность для него не скрывается, не прячется за явлением, а именно является в нем самолично. Нужно только уметь ее увидеть. По Гете, все существенное, истинное, ценное стремится к открытости, явленности. выраженности. Поэтому он и ищет его в зоне максимальной видимости, явленности и освещенности. Отсюда и роль созерцания <...> Отсюда и глубокое доверие его к мыслящему глазу и видящей мысли инедоверие к окольным путям абстрактного мышления. Гете ничего не искал "за", "позади" или "но ту сторону", отказываясь различать внешнее и внутреннее, оболочку и ядро и т.н.»¹⁷.

Мы видим здесь явную связь между перцептуальной, телесно значимой, реактивностью видящего субъекта и ее проявлениями в «живом образном слове». При этом, как не трудно заметить, «работе видящего глаза» мыслитель придаст первостепенное значение. Таким образом, физиологическое и духовное зрение, соотносимые с представлениями о поверхности и глубине реальности, являются для М.М. Бахтина процессами взаимоопределяемыми. «Культура зрения» сопряжена, но его мысли, с умением субъекта проникать за границы пульсирующей поверхности в глубину становящейся реальности. Она-то и репрезентирует себя, в том числе (наряду с природой), и в мире социально-экономических противоречий («движущих сил развития») - от элементарных непосредственно зримых контрастов («социальное многообразие родины на большой дороге») до «более глубоких и тонких проявлений их в человеческих отношениях и идеях». Именно эти противоречия, укоренившиеся в настоящем, «с необходимостью раздвигают зримое время в будущее», прочитываются как череда векторно-нроективных образов исторического времени.

Невидимого, но мысли М.М. Бахтина, для Гете не существовало. Вокализация зримого и «онагляднснис» слова о мире - процессы в опыте Гете взаимосвязанные. Отсюда его постоянные эксперименты по реанимации увиденного с помощью «визуальных костылей» - схем, в которых пустоты, не заполненные зрительными образами, восполнялись словами. В данном случае можно говорить о специфическом «рукопожатии» визуального и словесного образов, благодаря которому уже воспринятая реальность, как и уже воспринятые «чужие» понятийные построения, облекаясь в зрительные формы, удерживались в творчестве Гете.

По М.М. Бахтину, Гете не был рабом пространства, его завоевателем, он ему принадлежит изначально, поскольку ставил перед собой задачу, которую можно определить как задачу «опытной» (или «деятельностной») герменевтики: понять специфику времени в его историческом своеобразии и преемственной сущности, которая связана, прежде всего, с открытостью, непосредственностью, неоформленностью мира. Процессы оформляемости времени переживаются Гете только в видимом пространстве, в панорамном топосе, предстоящем перед его глазами и локализующим зримые образы-приметы исторического времени в словесные образы. Панорамно-историческое восприятие реальности являлось, как показывает М.М. Бахтин, «не пассивным отражением предмета, по активным соучастным созерцанием; поэтому художник может стать творцом, продолжающим дело природы»¹⁸.

Итак, «культурное зрение» - деятельность, опосредованная одновременно как физиологическими и оптическими законами, так и процессами рецепции, обогащенными культурной компетенцией субъекта и коннотациями его социального опыта. Панорамно-историческое видение мира, аналогичное гетсвскому, литературная репрезентация запечатленного в созерцании подобного типа рассматривается М.М, Бахтиным как своего рода визуально-деятелыюстная партиципация - предельная соучастная вовлеченность субъекта в культурные, социальные и природные процессы. Писатель становится творцом благодаря «глазу-медиуму» (Ц. Тодоров) - инструменту создания художественного образа, чувствующего «как бы органическое стремление прикрепляться к определенному времени, а главное - к определенному конкретному и наглядно-зримому пространству», о чем, в частности, наглядно свидетельству ют так называемые «местные культы», возникающие под влиянием литературы (М.М. Бахтин упоминает в этой связи такие произведения, как «Новый Парис» Гете, «Новая Элоиза» Руссо, «Бедная Лиза» Карамзина и т.н.)¹⁹.

Одним из продолжателей визуалыю-хронотопической традиции Гете в литературе М.М. Бахтин называет Вальтер Скотта. Ученый обращает внимание на особенности романного мышления писателя, проявляющиеся в его умении «читать время в пространстве», сохраняя при этом «элементы фольклорной окраски времени (народно-исторического времени)»²⁰. Как Гете и Руссо, Вальтер Скотт «населяет пейзаж образами людей, очеловечивает его»²¹ - видимое настоящее в его романах вызывает воспоминания о прошлом, реанимируя это прошлое во всей панорамной полноте времени.

Замечания М.М. Бахтина о творчестве Вальтер Скотта перекликаются с наблюдениями П.А. Флоренского. Если М.М. Бахтин анализирует креативную сторону «культуры глаза-медиума» Вальтер Скотта, его визуалыю-хронотоническую парадигматику, то П.А. Флоренского интересует, скорее, рецептивная синтагматика, связанная со зрительным опытом читателя произведений художественной словесности. «В иных случаях, - замечает П.А. Флоренский, - впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается но прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована»²². В качестве примера П.А. Флоренский рассматривает «изумительное повествование Вальтер Скотта о путешествии Квентина Дорварда но ущелью Параны. Это - аналитически словесное описание того или другого отдельного пейзажа, а именно - картина всего путешествия в его движении, которую Вальтер Скотт действительно показывает читателю, или, лучше сказать, зрителю»²³.

Анализ панорамно-исторического тина зримости, представленной в произведениях Гете и близких ему авторов (здесь в словесно-визуальных образах совмещаются, однако, не сливаясь друг с другом, координаты внешнею и внутреннею, физического и духовного, поверхностного и глубинного, прошлого и настоящего), связан в контексте работ М.М. Бахтина с замечаниями о совершенно иной традиции видения, имеющей отношение к различным процессам «трансгрессии взгляда» (Ц. Тодоров), к культуре «зрения предельно близкого» (М. Ямпольский).

Интерес М.М. Бахтина к эффектам трансгрессии взгляда можно обнаружить во введении к работе о Рабле в части, посвященной размышлениям о природе романтического гротеска и, в особенности, мотива безумия в литературе. Как пишет М.М. Бахтин, он «очень характерен для всякого гротеска, потому что позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками <...> В романтическом гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отьединепности»²⁴.

Ученый не развивает мысли о «гротескной культуре глаза», однако связывает ее с особым эмоционально-ценностным отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное»²⁵.

С одной стороны, культура глаза, видящего страшное, связывает с культурой глаза Гете преодоление «узкого рассудочного рационализма, государственной и формально-логической авторитарности, стремление к готовости, завершенности и однозначности, дидактизм и утилитаризм, наивный и казенный оптимизм и т.п.»²⁶. С другой, - очевидны отличия: как и романтический гротеск в целом, «романтически гротескная культура глаза», по М.М. Бахтину, становится камерной, теряет присущий панорамному зрению Гете историзм, а, следовательно, и связанные с ним представления о дистанциях и границах, возникающих между субъектом и явлениями мира, поскольку «гротескный субъект - субъект, сознающий себя в качестве наблюдающего, изображающего и оценивающего, т. е. не совпадающий с собою как с субъектом ²⁷.

В определенном смысле мы имеем здесь дело с «культурой антиглаза», или «культурой минус-зрения» (В.Н. Топоров), которое вполне соотносимо с понятием романтического «лимита зрения», принадлежащим Н.Я. Берковскому. У романтиков, писал известный литературовед, «зрению извне представляются одни человеческие лимиты, но нужен хотя бы намек, что не за ними последнее слово, что за областями, ими обведенными, возможны еще и совсем иные»²⁸. Романтическое «состязание с реальностями» сопряжено здесь с «томлением по самому близкому, которое находится прямо перед их глазами и навеки недоступно им»²⁹. Поэтому вместо панорамно-исторических стратегий видения читатель осваивает в данном случае всрбально-оптичсские способы одинокого, интровертного, фантазматического сознания, сконцентрировавшегося на рассматривании «предельно близкого» и, одновременно, предельно для него чужого.

Мысли М.М. Бахтина и Н.Я. Берковского о гротескной стратегии зримости перекликаются с наблюдениями и выводами Ц. Тодорова о роли темы взгляда в фантастической литературе (прежде всего, в произведениях, генетически связанных сгротескно-романтической традицией). Эта тема, по Ц. Тодорову, вообще одна из основных «Я-тем» фантастической литературы, поскольку выражает систему восприятие - сознание, структуру рецептивного поведения человека в мире, сферу его экзистенциального и дискурсивного опыта.

В фантастических произведениях рецептивная проблематика во всем ее многообразии, как показывает Ц. Тодоров, напрямую связана с «основным чувством - зрением («пять чувств, которые на самом деле одно - способность видеть», - говорилЛуи Ламбер)»³⁰. Любые же темы восприятия, по мысли исследователя, можно определять как темы взгляда. Само по себе слово взгляд, замечает Ц. Тодоров, в контексте размышлений о художественной литературе заставляет вспомнить именно фантастические произведения и, соответственно, поэтику фантастического как таковую. Обращаясь к произведениям Гофмана (к «Принцессе Брамбилле» и «Песочному человеку»), которые «буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. н.»³¹, Ц. Тодоров отмечает, что «любое появление элемента сверхъестественного, близко видимого, но чужого, неопознаваемого в визуальном опыте, сопровождается введением сюжетно-комнозиционных элементов темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркал»³². Так, для романтика Гофмана это имеет важное значение, поскольку обычный мир открывает только привычный «бюргерский» взгляд. В нем нет и быть не может ничего таинственного, приковывающего внимание наблюдателя своей чуждостью и ненрояснснностыо, инаковостью, между тем как «косвенный взгляд представляет собой единственный путь к чудесному». «Косвенный взгляд», по Ц. Тодорову, преодолевает видение в его привычных формах и является но сути трансгрессией взгляда и одновременно символом взгляда как феномена.

С миром чудесного в романтической фантастике связан, как следует из этих наблюдений, не сам взгляд, а «символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало». Они становятся образом взгляда и зримости кактаковой. Взгляд в данном случае «уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве (как, например, у Гете - С.Л.), теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы - в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове «визионер»; это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения»³³.

Предельный вариант подобного «отрицания видения посредством видения» представлен в рассказе С. Кржижановского «Автобиофафня трупа», в котором трансфсссия взгляда связана с мотивом отделения зрения от наблюдателя (герой снимает очки, и мир исчезает из сферы его созерцания). Известный культуролог М. Ямнольский, впервые обративший внимание на эту особенность произведения Кржижановского, интерпретирует отмеченное отделение как своего рода символическую смерть человека-наблюдателя: «Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность "не-зрения", как будто маскируемого видением»³⁶.

Реалистический механизм трансгрессии взгляда затрагивается М.М. Бахтиным и в «Проблемах поэтики Достоевского». В научной литературе уже неоднократно обращалось внимание на тс фрагменты работы, в которых М.М. Бахтин противопоставляет Гете как писателя, органически тяготеющего к «становящемуся ряду», Достоевскому, основной категорией художественного видения которого «было не становление, а сосуществование и взаимодействие <...>, стремление видеть все как сосуществующее, воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени»³⁷.

В контексте интересующей нас темы особую ценность приобретает следующее наблюдение М.М. Бахтина. У Достоевского, замечает исследователь, нет «далевого образа» героя и события: «рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их»³⁸. При такой композиционно-речевой организации произведения глаз повествующего субъекта «будто влит в окружающие его формы», наделен «недистанцированным зрением»³⁹. Однако художественная репрезентация этой стратегии зримости, отличная как от панорамно-исторического видения, так и от романтической «культуры антиглаза», наряду со стратегией «фасеточного зрения» (Вл. Набоков) модернистской литературы, требует специального рассмотрения.

Примечания

1 Назовем лишь некоторые исследования, в которых в одном случае затрагиваются, в другом - разрабатываются междисциплинарные вопросы поэтики и рецепции визуального в художественной литературе: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996; Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000; Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001; Подорога В.А. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Наказание временем. Философские идеи в современной русской литературе. М., 1992; Подорога В.А. Франц Кафка. Конструкция сновидения // Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., 1995; Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002; Колотаев В. Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М., 2003.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 219.

3 Так, В. Колотаев поясняет главную задачу вводимой им в научный оборот «офтальмологической поэтики» следующим образом: она, по мысли исследователя, «рассматривает эстетическую вещь как оптико-визуальный семиотический механизм, вызывающий расстройства органа зрительного восприятия и через него поражение всей эмоциональной сферы субъекта» (!). (См.: Колотаев В. Указ. соч. С. 5).

4 В этом контексте особого внимания заслуживает исследование феномена словесной наглядности в новейшем учебном пособии по теории литературы. Предлагаемый здесь анализ опирается на детальное рассмотрение известной полемики Лессинга и Гердера о соотношениях художественной словесности с изобразительным и музыкальным искусством (См.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 113-123).
5 См., например: Павлов А.М. Пересказ и его рецептивные возможности в «Лекциях по литературе» Владимира Набокова // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск, 2002. С. 175-179; см. также нашу статью: Лавлинский С.П. К интерпретации «остановки мира» в финале романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский и современность: Материалы межрегиональной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского. Кемерово, 1996.

6 См.: Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М„ 1986. С. 216-249.

7 См.: Тодоров Ц, Введение в фантастическую литературу. М, 1997. С. 91-93.

8 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 218.

9 Там же. С. 218.

10 Там же. С. 216.

11 Там же. С. 216.

12 Там же. С. 216.

13 Там же. С. 216.

14 Арнхейм Р. В защиту визуального мышления // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 156.

15 Там же. С. 162.

16 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 216.

17 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М„ 1986. С. 416.

18 Там же. С. 417.

19 Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 241.

20 Там же. С. 249.

21 Там же. С. 248.

22 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 242.

23 Там же. С. 242.

24 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М„ 1990. С. 47.

25 Там же. С. 47.

26 Там же. С. 45.

27 Тамарченко Н.Д., Белянцева А.А., Лучников М.Ю„ Фуксон Л.Ю. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 2. Кемерово, 2003. С. 18.

28 Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 459.

29 Там же. С. 454, 455.

30 Тодоров Ц. Указ. соч. С. 91.

31 Там же. С. 93.

32 Там же. С. 91.

33 Там же. С. 92.

34 Там же. С. 92.

35 .Там же. С. 92.

36 Ямпольский М. Наблюдатель. М„ 2000. С. 276.

37 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 47.

38 Там же. С. 387.

39 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 125.