Лопарев Никита ЯЖБ-705-О. Режиссерские приемы в творчестве Мартина Скорсезе. Реализм

Лопарев Никита ЯЖБ-705-О

Режиссерские приемы в творчестве Мартина Скорсезе

(текст к презентации)

Реализм

Герои фильмов Скорсезе — преимущественно мужчины, на которых оказывают жесткий прессинг среда и социум, и это давление часто провоцирует насилие. Неудачники, живущие на дне, они ежеминутно мучаются комплексом неполноценности, испытывают фрустрацию и отчаянно стараются возвыситься. Эта цель — успех — оправдывает любые средства. Место действия — почти всегда Нью-Йорк, город, выглядящий как Готэм-Сити (до программ джентрификации, затеянных мэром Джулиани, он и был таким). По его грязным и злым улицам (этот оборот Реймонда Чэндлера превратился в журналистский штамп тоже благодаря фильму Скорсезе) колесит Трэвис Бикл («Таксист»), на Манхэттене, в Маленькой Италии, орудует мафия («Славные парни»), район Сохо становится синонимом ада, из которого нельзя выбраться просто так («После работы»). В этом городе ничего не меняется: полтора века назад англосаксы-протестанты убивали тут ирландцев из новой волны иммиграции («Банды Нью-Йорка»), в 1970-е молодые италоамериканцы пополняли мафиозные ряды под влиянием старших («Злые улицы»), а в 1990-е людей косил героин («Воскрешая мертвецов»).

Для Скорсезе очень важны достоверность фактуры и реализм. Его герои почти всегда списаны с реальных людей («Казино» и «Славные парни» — экранизации нон-фикшен-книг Николаса Пиледжи), а актеры, работающие с ним, обычно придерживаются системы Станиславского в ее самой радикальной форме. Де Ниро для «Таксиста» получал реальную водительскую лицензию (сценарист картины Пол Шредер ночевал на улицах в машине!), а для роли боксера Джейка ЛаМотты («Бешеный бык») потолстел на пару десятков килограммов (задолго до трансформаций Кристиана Бэйла!). ДиКаприо, ставший фаворитом Скорсезе в XXI веке, десятки часов смотрел больничные видеозаписи, изучая поведение больных с обсессивно-компульсивным расстройством, чтобы точнее сыграть одержимого миллионера Говарда Хьюза («Авиатор»).

Диалоги у Скорсезе не просто звучат как речь на улице, но часто и просто сымпровизированы на площадке, как, например, эмоциональный разговор Чарли с братом в «Злых улицах». Эту страсть к несыгранной реальности Скорсезе перенял у любимых режиссеров своего детства, проведенного в Маленькой Италии — Витторио Де Сики и Роберто Росселлини. Их маленький Скорсезе смотрел по телевизору — семья, не желавшая отрываться от своих сицилийских корней, живо интересовалась современной итальянской культурой. Росселлини и Де Сика были неореалистами, а значит, включали в свои фильмы огромные фрагменты документалистики. Документальная фактура уличной жизни и быта часто была не только фоном для сюжета, но и активно вторгалась в само действие.

Режиссерская манера самого Скорсезе, конечно, весьма далека от неореализма. Искусно пользуясь огромным арсеналом приемов и техник, от джамп-ката (то есть рваной монтажной склейки, при которой возникает ощущение скачущего изображения) до длинных кадров без единого монтажного стыка (или с тщательно замаскированными склейками), от стедикама до съемки с крана, он оказывается настоящим формалистом (показательно, что «Злые улицы», предельно натуралистический фильм о нью-йоркских италоамериканцах, Скорсезе почти полностью снял в… Лос-Анджелесе).

И все же цель Скорсезе — всегда максимальное погружение зрителя в экранную реальность. Любовь к длинным кадрам, стремление показать насилие максимально близко, отсутствие иллюзий по отношению к человеческой жизни, омраченной крахом иллюзий, полной страданий, испытаний и прегрешений, — все это идет оттуда, из итальянского кино (к списку влияний стоит добавить Антониони и шведа Бергмана, в фильмах которых экзистенциальный кризис всегда был едва ли не главной темой).

Впрочем, нетрудно услышать в фильмах Скорсезе и эхо классического Голливуда. Вестернов Хоукса — тот тоже видел Америку как проклятую землю, на которой нельзя жить, а только выживать, да и то лишь если ты мужчина (в фильмографии Скорсезе — только один фильм о женщине!). Или триллеров Хичкока — у него Скорсезе позаимствовал фишку, собственное камео почти в каждом фильме.

Первый триллер в фильмографии нашего героя — «Остров проклятых» — целиком выстроен как оммаж Хичу, многие сцены и мотивы тут прямо отсылают к работам мастера саспенса (к примеру, герой ДиКаприо страдает акрофобией, как Джеймс Стюарт в «Головокружении», и ползает по скалам, как Кэри Грант в «На север через северо-запад»). Скорсезе даже снял рекламу кавы «Ключ от Резервы», стилизовав ее под документальный фильм о том, как он якобы экранизирует обнаруженный им неизвестный сценарий Хичкока.

Музыка

Говоря об изображении в фильмах Скорсезе, нельзя умолчать и о звуках. Говорят, что Скорсезе и его постоянный монтажер Тельма Скунмейкер часто монтируют сцены под конкретный санудтрек — а выбор музыки в его фильмах всегда безупречен. Открывающие титры «Злых улиц» сопровождаются песней The Ronettes «Be My Baby», что намекает на дальнейшие события фильма (героя Кейтеля ждут запутанные отношения с девушкой).

В финале «Славных парней» звучит грязный кавер Сида Вишеза на песню Синатры «My Way» — путь главного героя привел его к предательству всех своих друзей. Вкусы Скорсезе многогранны — от соула Ареты Франклин до хардкорного звучания Bad Brains.

Интерес Скорсезе к популярной музыке вполне профессиональный: в начале карьеры он был одним из монтажеров оскароносного «Вудстока», позже делал документалки про Принса, Джорджа Харрисона, The Rolling Stones, Боба Дилана (даже две!) и заключительный концерт The Band. В 1977-м Скорсезе даже снял мюзикл (впрочем, по признанию самого режиссера, неудачный) «Нью-Йорк, Нью-Йорк», который был трибьютом эпохе джаза и сделал популярной одноименную песню — в фильме ее исполняла Лайза Минелли, после ее взял в свой репертуар Фрэнк Синатра). Один из лучших клипов в истории тоже снял Скорсезе — агрессивную песню Майкла Джексона «Bad» он превратил в 18-минутный мини-фильм про гетто в духе Спайка Ли c хореографическими намеками на «Вестсайдскую историю». Наконец, игровой сериал «Винил», который Скорсезе спродюсировал вместе со старым приятелем Миком Джаггером, посвящен звукозаписывающему лейблу 1970-х. Местом действия, конечно, снова стал Нью-Йорк.

Но работа Скорсезе со звуком, конечно, не ограничивается подбором хорошей песни. Кино — это искусство помещать одни вещи в кадр, а другие — размещать за кадром, часто повторяет режиссер. И звук помогает ему в этом. За кадром часто находится рассказчик (войсовер, позаимствованный из традиции классического нуара — излюбленный прием режиссера). Скорсезе также часто работает на контрасте: насилие в кадре сопровождается бодрым, жизнеутверждающим саундтреком — так фолк-баллада «Atlantis» группы Donovan звучит во время одной из самых жестких сцен «Славных парней».

И наоборот — мрачный «The End» Doors из песни сопровождает нежную постельную сцену в «Кто стучится в дверь ко мне?».

Работа Скорсезе со звуком включает в себя и мастерское использование… тишины. Да, Скорсезе — мастер неловких и тревожных пауз, который любит вдруг отключить звук в самый напряженный момент действия (как, например, в сцене распятия в «Последнем искушении Христа» или в сцене избиения Ла Мотты на ринге в «Бешеном быке»). Страсть Скорсезе к немым сценам отлично иллюстрирует эпизод из «Отступников», в котором герой Мэтта Деймона звонит герою ДиКаприо и молчит в трубку — в оригинальном гонконгском боевике Эндрю Лау и Алана Мака аналогиченая сцена сопровождалась саундтреком.

Религия

Скорсезе не было бы не только без итальянского кино — но и без итальянской жизни. Внутренние конфликты сложных людей из «Затмения» или «Приключения» находили свое куда более острое и драматическое воплощение в жизни простых парней из Маленькой Италии. И в их смерти — первые трупы Скорсезе увидел в детстве на улице, это были жертвы мафиозных разборок. Судьба гангстера, на собственной шкуре ощущающего разрыв между декларируемой этикой мафии и ее реальной практикой, превращающей все в тлен и смерть, это частный случай большого сюжета, всегда волновавшего Скорсезе: драматической истории иммигрантов, цены «американской мечты» и ее краха в столкновении с прозой улиц. Вместе с мечтой сомнению в его фильмах постоянно подвергается и итальянская гипермаскулинность. Устаревшие старосветские идеалы «белых людей» (хотя итальянцы на самом деле занимали в американском социуме пограничную нишу «своих чужаков», буфера между белыми и цветными) оказываются непосильными для реальных иммигрантов, живущих в сложном многоэтническом окружении.

Но случай гангстера, творящего беззаконие именем «закона чести» — это и еще и частный случай более масштабного сюжета, интересовавшего Скорсезе еще с тех времен, когда он хотел стать католическим священником. Юноша в итоге пошел не в семинарию, а в киношколу, но вопросы таки и не были сняты: цена отступничества, проблема молчания Бога, отсутствие божественного наказания при жизни, муки сомнения. Эти темы так или иначе появляются почти в каждом его фильме, от ранних «Кто стучится в дверь ко мне?» или «Таксиста» (воображая себя карающей дланью господней, герой Де Ниро нарезает на пулях кресты) до недавнего «Молчания», целиком посвященного судьбе католического миссионера во враждебной Японии эпохи Эдо.

Чарли из «Злых улицы» совершает мучительный выбор между христианским принципом сострадания (его идеал — Франциск Ассизский) и мафиозной реальностью — в итоге его попытка вытащить друга детства из криминальной жизни оборачивается трагедией. Путь преступления всегда ведет к разрушению собственной личности и жизни близких людей — в этом отношении Скорсезе всегда был моралистом. Его героев часто мучает чувство вины — алкоголик-парамедик Фрэнк («Воскрешая мертвецов») видит призраки погибших пациентов, Джэй Ар из «Кто стучится в дверь ко мне?» бросает девушку, узнав, что она была изнасилована предыдущим бойфрендом, но, униженный ею, и не может найти утешения даже в церкви. Любимый ракурс Скорсезе — камера, смотрящая на героев в сверху вниз — это не просто удачная точка зрения на экшен, это еще и взгляд Бога.

При этом в обширной фильмографии Скорсезе всего три фильма, которые напрямую касаются религиозной тематики: уже упомянутое «Молчание», «Кундун» (байопик Далай-ламы XIV) и «Последнее искушение Христа»; фильм показывающий, так сказать, альтернативную версию Евангелия (в предсмертном бреду Иисус видит якобы ангела, помогающего ему сойти с креста и уходит с места казни в мир, женится на Магдалине, критикует проповеди апостола Павла и т.п.) вызвал обвинения в ереси я яростную критику со стороны всех конфессий. А в 2012 году с подачи депутата ЛДПР Старовойтова «Последнее искушение» даже пытались включить в «экстремистский» список — но экспертная комиссия во главе с Кириллом Разлоговым фильм отстояла.

Команда

Скорсезе — человек привычки, и найдя себе подходящего соратника, он работает с ним в течение долгих лет. Например, с кинокритиком и сценаристом Полом Шредером, тоже неравнодушным к теологическим вопросам: у Шредера — степень по теологии, его самый известный текст — книга «Трансцендентальный стиль», в которой проводятся параллели между режиссерским стилем Брессона, Дрейера и Одзу, его последняя режиссерская работа называется «Первая реформистская церковь» (в русском переводе — «Дневник пастыря»). «Таксист», «Последнее искушение Христа», «Бешеный бык», «Воскрешая мертвецов» — это все сценарии Шредера.

Творческий союз с монтажером Тельмой Скунмейкер еще более продолжительным — это тем более удивительно, что Скорсезе, по примеру Куросавы, активно вмешивается в процесс монтажа. Со Скунмейкер они познакомились еще в конце 60-х, когда режиссера возникли трудности с монтажом своей студенческой короткометражки, ее в итоге собирала воедино Тельма. Она же работала над «Злыми улицами», но после их сотрудничество прервалось — по новым правилам Скунмейкер не могла вступить в профсоюз монтажеров; юридические сложности были улажены как раз к началу производства «Бешеного быка». С тех пор Скунмейкер монтировала почти все игровые фильмы Скорсезе и получила за это три Оскара.

Харви Кейтель, ученик Стеллы Адлер и Ли Страсберга, прозябавший в непопулярных театральных постановках, прошел кастинг на «Кто стучится в дверь ко мне?» — с тех пор они дружат и регулярно работают вместе. Джо Пеши сыграл в низкобюджетном гангстерском боевике «Коллекционер смертей» и настолько понравился Скорсезе, что тот сразу позвонил ему — и предложил роль в «Бешеном быке». Даже выйдя на пенсию, Пеши все равно вернулся на площадку «Ирландца»

И все же главная звезда фильмов Скорсезе (во всяком случае, в ХХ веке) –Роберт Де Ниро. Американец в первом поколении, выросший на улицах, — характеристика одинаково подходящая и Скорсезе, и Де Ниро. Они сделали вместе девять фильмов: их дуэт — один из самых продуктивных в истории кино. Киноакадемия исправно игнорировала достижения самого режиссера (в лучшем случае ему доставалась номинация на «Оскар), зато Де Ниро стал большой звездой именно под крылом Скорсезе и получил статуэтку за «Бешеного быка». Стоит заметить, что идея байопика психически неуравновешенного боксера-чемпиона — идея самого Де Ниро, с котрой он явился к Скорсезе в больницу, где тот приходил в себя после передозировки.

В новом столетии Де Ниро познакомил Скорсезе с Леонардо ДиКаприо (они играли вместе в «Жизни этого парня»). Именно у Скорсезе ДиКаприо преодолел проклятье вундеркинда и расцвел как большой актер, звезда в старом голливудском понимании — в первом совместном фильме («Банды Нью-Йорка») Лео, конечно, задвигал на второй план великий Дэниэл Дэй-Льюис, зато потом ДиКаприо три раза номинировали на оскар именно за фильмы Скорсезе. Получив, наконец статуэтку за роль в «Выжившем» Иньярриту, актер не забыл поблагодарить со сцены «мистера Скорсезе». Сейчас Скорсезе готовится к съемкам исторической драмы «Убийцы цветочной луны», в которой Де Ниро и ДиКаприо снова будут работать вместе.