Детская школа искусств №3 им. Г.В.Свиридова

Детская школа искусств №3 им. Г.В.Свиридова

г. Брянск

Методическое сообщение

Тема:

«Формирование исполнительских умений

и навыков учащихся ДШИ

(специализация "Гитара")»

Преподаватель: Федорова Светлана Анатольевна

2020 г.

СОДЕРЖАНИЕ

I. Введение

II. Методика формирования и совершенствования исполнительских умений и навыков

1. Навык держания инструмента

2. Навык звукоизвлечения

3. Навык прочтения произведения

4. Навык ансамблевой игры

III. Заключение

IV. Список литературы

Сегодня существует большое количество школ и самоучителей, в которых представлен художественный и технический материал, иногда приводятся методические указания, но нет развёрнутой методики. Таким образом, проблема формирования умений и навыков учащихся детских музыкальных школ остается актуальной и требует серьезного исследования.

В методическом докладе рассмотрены школы отечественных и зарубежных авторов: Ф. Сора, М. Каркасси, А. Гитмана, Э. Пухоля, П. Агафошина, А. Иванова-Крамского, Ч. Дункана, Н. Кирьянова. Эти работы являются учебно-методическими пособиями, содержащими учебный и концертный репертуар. Наиболее широко проблема подготовки гитаристов нашла отражение в работе Михайленко Н.П. «Методика преподавания игры на классической гитаре», в которой автор приводит программные требования и описывает различные методики работы с учащимися гитаристами в музыкальных школах, училищах, вузах.

В настоящее время интерес к гитаре неуклонно растёт, это даёт надежду на появление новых эффективных методик обучения гитаристов и активное повышение исполнительского уровня.

Современная школа впитала в себя традиции гитарного исполнительства разных стран. Классическая гитарная школа формировалась в единстве различных направлений.

Для того, чтобы определить их положительные характеристики в деле воспитания гитариста-исполнителя, а так же выявить существующие недостатки, рассмотрим основные школы, являющиеся учебными пособиями при обучении игре на классической гитаре.

Самым первым навыком многие музыканты-педагоги считают способ держания инструмента. Правильное положение исполнителя в процессе игры - залог его дальнейших успехов в техническом и художественном развитии.

Обратим внимание на то, какую посадку рекомендуют гитаристы в своих школах.

Наиболее основательно этот вопрос рассмотрел американский гитарист, педагог-исследователь Чарльз Дункан. Свою работу он охарактеризовал, как «обобщение опыта ведущих исполнителей школы А. Сеговии». Основная классическая посадка предусматривает четыре точки опоры: грудь, верхнюю часть левого бедра, внутреннюю сторону правого бедра и правое предплечье. Классическая посадка исполнителя позволяет достичь устойчивого положение инструмента. Ч. Дункан обращает внимание, на то, что у «хорошего исполнителя центральное положение инструмента по отношению к торсу влечёт за собой почти идентичное расположение правой и левой кисти, локтей, колен, одинаковые углы, образованные локтями и коленями.

М. Каркасси говорит о трёх точках опоры гитары, опуская опору на правую ногу. Школа М. Каркасси ценна тем, что содержит несложный интересный с художественной стороны репертуар. Она пользуется спросом у преподавателей по классу гитары. Педагогам следует обратить внимание учеников на такую важную деталь, как положение инструмента во время игры.

Важно отметить, что угол подъёма грифа должен быть таким, чтобы гриф находился на уровне плеча гитариста. На это указывают гитаристы-педагоги: Э. Пухоль, А. Сеговия, А.Иванов-Крамской, Ч. Дункан. А. Сеговия в своей Книге для начинающих пишет: «Не направляйте гриф инструмента слишком высоко. Держите его в положении близком к горизонтальному».

А. Гитман предлагает располагать головку грифа на уровне уха, что противоречит вышеперечисленным школам. Ч. Дункан советует прийти к компромиссу между крайностями: горизонтальным и вертикальным положением грифа. Он рекомендует приподнимать гриф под углом 30-35° от горизонта. Этим Ч. Дункан предложил оптимальное решение и действительно разрешил во многом спорный вопрос.

Параметры высоты стула и подставки должны рассматриваться индивидуально для каждого исполнителя, но в то же время оговаривается высота подставки 10-15 сантиметров.

Однако, несмотря на различные подходы к вопросу постановки инструмента, все выше перечисленные методики сходятся в одном, исключать любое напряжение, которое может быть вызвано неудобством положения гитариста во время игры и в сохранении естественной осанки.

Начало обучения игре на гитаре связано с постановкой. Отсутствие мышечных зажимов позволяет вести работу по развитию игровых навыков учащихся. Ученик должен концентрировать внимание на внутренних ощущениях, ребёнок привыкает к новому инструменту и общению с ним. Очень важно ощущать мышечную свободу и находиться в тонусе это бесспорное правило для начинающих и не только. Следующий навык - постановка рук гитариста.

Э. Пухоль разграничивает функции обеих рук. Отсюда следует, что от правильной, рациональной постановки правой руки зависит ритм, экспрессия, нюансы и вся гамма звучания. А точность и длительность звучания, как и быстрая смена звука, - от левой. Несмотря на такое распределение обязанностей, перечисленные музыкальные явления осуществляются при согласованном действии обеих рук.

Отметим краткость и лаконичность И. Кузнецова при описании положения правой руки. Автор опускает вопрос посадки, но предельно ясно объясняет положение правой руки.

Кисть свободно спускается к струнам. Запястье изогнуто. При игре ладонь неподвижна, а пальцы находятся в полусогнутом положении. Что касается постановки левой руки, И. Кузнецов ограничился схемой для всех двухоктавных мажорных гамм, с указаниями высоко не поднимать пальцы и следить за плавной сменой позиции.

Е. Пухоль более подробно останавливается на постановке правой руки, характерной для школы Ф. Тарреги. При опоре предплечья на корпус гитары, кисть свободно опускается к струнам, не много отклоняясь вправо. Пальцы располагаются параллельно ладам. Кончики указательного, среднего и безымянного пальцев должны находиться на одной линии и на определенном расстоянии от струн. Большой палец располагается параллельно указательного и касается его краем последней фаланги. При игре запястье будет следовать за кистью либо в сторону басовых струн, либо мелодических.

П. Агафошин описывая постановку правой руки, уточняет, что опора правой руки на самую широкую часть корпуса гитары осуществляется чуть ниже локтевого сгиба. Кисть располагается около розетки, со стороны подставки.

А. Гитман предлагает иную постановку правой руки. Кисть правой руки не висит свободно, а «держится в нужном положении». Предплечье образуют прямую линию.

Возвращаясь к школе Э. Пухоля, отметим некоторые моменты положения левой руки. Большой палец располагается на середине обратной стороны грифа, стоит заметить, что все выше указанные авторы придерживаются этой точки зрения. В школах Ф.Тарреги, А. Сеговии, Ч. Дункана уточняется положение большого пальца, авторы рекомендуют его держать против второго или третьего, тогда обеспечивается наибольшее сопротивление остальным рабочим пальцам. При округлом запястье пальцы последней фалангой прижимают струны к грифу. Сохраняется не большое расстояние между рукой и самим грифом, а широкая часть кисти остаётся параллельной грифу, это позволяет пальцам находиться на одинаковом расстоянии от струн.

Ч. Дункан в своей школе советует установить кисть на прямой линии по отношению к запястью и предплечью, так как считает, что сила захвата уменьшается по мере увеличения изгиба запястья. Автор допускает незначительные отклонение от этого положения для выполнения определённых музыкальных требований. Правая рука у него тоже не отличается слишком вьпгуклым запястьем. Запястье и предплечье сначала образуют прямую линию, а затем запястье немного поднимается.

Рассмотрев требования к посадке и постановке рук, мы отмечаем различия в высказывании авторов по данному вопросу. Если опытного преподавателя подобные расхождение не смутят, лишь дадут повод для размышления, то молодого, начинающего педагога они могут смутить или даже заставить усомниться, в верности положений той методики, по которой он обучался.

После первых навыков связанных с привычкой удерживать инструмент и способах постановки рук, следуют упражнения на различные приёмы звукоизвлечения, что представляет собой процесс формирования очередного навыка.

Гитаристы сначала включают в игру правую руку. Это помогает выработать необходимые приёмы звукоизвлечения, не отвлекаясь на постановку левой руки. Однако левая рука не остаётся без внимания. С помощью упражнений левая рука привыкает к расположению ладов и учится прижимать струны к ладам. Это происходит без участия правой руки.

При работе гитаристов над правой рукой возникает естественное желание следить за движением пальцев. Поскольку слежение глазами за действием рук естественное явление, важно постараться обратить внимание на избавление от этой привычки в отношении правой руки как можно раньше. Иначе исполнение примет вид ежесекундного кручения головы из стороны в сторону, с целью проследить за движением пальцев обеих рук. Важно вовремя предостеречь учащегося от нежелательного результата. Сначала выполнить поставленную задачу ему будет трудно, но позже когда ученик приучается ставить пальцы на струну не глядя, на основе двигательных и тактильных ощущений, это означает, что процесс стал автоматизированным.

Красота тона непосредственно связана с навыком звукоизвлечения. В испанской гитарной школе существуют два основных приёма звукоизвлечения - «апояндо» и «тирандо». Первый можно охарактеризовать как взятие звука с последующей опорой на другую струну. «Апояндо даёт плотный, глубокий, сочный звук и используется при проведение темы, в верхних голосах, и на басах.

Э. Пухоль произвёл исследование возникновения приёма «апояндо». В ранних трактатах не упоминалось об этом способе игры. Об «апояндо» не упоминают выдающиеся гитаристы, такие как Д. Агуадо, Ф. Сор, Н. Кост. Известно, что Ф. Таррега использовал «апояндо» при игре гамм, мелодии и звуков, не входивших в состав аккорда или быстрого арпеджио. При игре «тирандо», приёма при котором пальцы не опираются на соседние струны, объём звука гитариста не терял своего качества, благодаря развитию чувствительности кончиков пальцев. Приём «апояндо первым стал применять испанский гитарист представитель школы фламенко X. Аркас (1832-1882). X. Аркас применял «апояндо» при игре гаммаобразных пассажей, без чётко установленной аппликатуры.

Приём «тирандо» характерен при исполнении арпеджио. Обучение приёму «тирандо» должно проходить, параллельно изучая приём «апояндо». Тогда «тирандо» приобретает яркость, плотность и выразительность. Яркий представитель испанской школы гитарист-педагог X. Сагрерас говорит, что не должно быть принципиального различия в извлечении звука этими приёмами.

Мы рассмотрели основные приёмы звукоизвлечения, но также важны и способы, с помощью которых извлекают звуки. На протяжении всей истории гитарного исполнительства имел спор, об употребление ногтей при извлечении звука. Одни гитаристы использовали только подушки пальцев, другие доказывали необходимость участие ногтей. Многие гитаристы для извлечения звука используют только ноготь, не прикасаясь со струной подушечкой пальца. Существует три способа звукоизвлечения:

- подушечками пальцев;

- подушечками и ногтем;

- только ногтем;

Извлечение звуков только подушечками практикуется редко, в основном на ранних стадиях обучения, когда начинаемому гитаристу предстоит научиться контролировать работу суставов пальцев правой руки, ощущать струны. Этот способ звукоизвлечения уступает другим, он не обладает должной яркостью и точностью.

Ногтевое звукоизвлечение не всегда возможно из-за структуры ногтей. Преимущество ногтевого способа игры описаны Л.Карповым в брошюре «Ногтевой способ звукоизвлечения на гитаре». Отмечая особенности нейлоновых струн и возникающие в связи с этим физические процессы при звукоизвлечение, Л.Карпов обосновывает целесообразность использования исключительно ногтевого способа звукоизвлечения. Ногти гитариста должны быть заточены, отшлифованы. Резкое и категоричное утверждение Л. Карпова, что смешанное, то есть извлечение звука сначала подушечкой пальца и следующим за ней ногтем ошибочно, воспринимается не без некоторого противоречия. Методика А. Сеговии основана на извлечении звуков сначала подушечками пальцев, а затем ногтем. Хотя музыкант использовал и ногтевой способ для привнесения новой краски в своё исполнение. В наше время большинство известных, выдающихся гитаристов используют смешанный способ извлечения звука.

Вернёмся к рассматриваемым школам, чтобы проанализировать мнение авторов по вопросам звукообразования. М. Каркасси не даёт разъяснений относительно приёмов извлечения звука, лишь описывает безногтевой способ игры. А. Иванов-Крамской рекомендует смешанное звукообразование.

Э. Пухоль приводит два способа получения звука с помощью ногтя и
без него. Причём ногтевой вариант описывается им, следуя «Школе»
Агуадо, где указан смешанный тип звукоизвлечения: сначала струну
задевает мякоть пальца, а затем по ней скользит ногтем. Э. Пухоль
рекомендует начинать обучение с «апояндо», он описывает этот приём,
однако никак не называет.

А. Сеговия пользовался при исполнении либо ногтевым способом, либо смешанным в соответствии с художественными задачами.

Ч. Дункан рассматривает руку с точки зрения механики, как некую
конструкцию со сложной системой рычагов. Он описывает два способа
извлечения звука - «апояндо» и «тирандо». По его мнению «апояндо»
применяется чаще. Звук извлекается с помощью ногтя и исключает зацеп
струны подушечкой пальца.

У А. Гитмана звук извлекается не ударом пальца о струну, а оттягиванием струны. Оттягивание осуществляется только ногтем, без использования подушечки пальца.

Возвращаясь к технике правой руки, следует отметить, что на начальном этапе важно осознать роль не только «рабочих», игровых движений, производящих звук, но и приготовительных, предшествующих процессу звукообразования. Скорость таких движений не должна отличаться, для чего большее внимание следует уделить приготовительным движениям. О приготовительном движении мы говорим, когда совершаем поочерёдное движение пальцами правой руки, один из которых извлекает звук, а другой в это время начинает встречное движение от наивысшей точки ауфтакта. Чтобы добиться синхронности движений приходится прибегать к образному сравнению. Например, чередовать пальцы так, как будто изображаем идущего человека, упражнение «пешеход».

Н. Михайленко отмечает, что «ни в одной «Школе» для гитары не затронут этот вопрос: о целенаправленности движений пальцев и о единстве их во времени».

Действительно вопрос о подготовительных движениях не поднимался в отечественных гитарных школах. Но в Школе американского гитариста Ч. Дункана подробно рассматривается процесс подготовки пальцев при игре арпеджио, гамм, аккордов. Ч.Дункан пишет: «Поскольку музыка в основном состоит из комбинаций гамм, аккордов и арпеджио, сочетание различных форм подготовки является типичным для игры на гитаре». При игре восходящего арпеджио Ч. Дункан советует установить пальцы правой руки одновременно, как для аккорда, а нисходящее арпеджио играть с поочерёдной подготовкой последующих пальцев:

- исполнение пальцем «а» - подготовка пальца «м»;

- исполнение пальцем «м» - подготовка пальца «и».

В отношении гамм для игры в одной позиции Ч. Дункан придерживается принципа совпадения подготовки пальцев правой руки с опусканием пальца левой руки. Когда происходит смена позиций, то правая рука опережает левую.

Игра аккордов, по мнению гитариста, сопровождается подготовительными движениями пальцев павой руки прежде, чем начнёт двигаться левая кисть. Обычно авторы гитарных школ идут от обратного и обращают внимание на подготовку аккорда левой рукой, опуская предупреждающие действия правой. Н. Михайленко советует различать несколько видов приготовительных движений:

Первый вид - пальцы заблаговременно устанавливаются непосредственно на струнах.

Второй вид - пальцы заблаговременно располагаются над струнами в некотором отдалении от последних.

Третий вид - пальцы непосредственно не приготовляются над струнами, а располагаются соответствующим образом при движении рук над струнами. С последним видом движений исполнитель сталкивается при исполнении нот или аккордов, расположенных на большом расстоянии друг от друга.

На этом этапе, пока мы тренируемся в звукоизвлечении, следует научиться слушать себя и контролировать силу и качество звука. При выполнении упражнений следует обратить внимание на открытое К.Сеченовым явление: рука больше восстанавливается не сколько от отдыха её самой, сколько от работы другой руки. Искусственное приспособление и регулирование мышечного тонуса происходит с огромными затратами сил и времени, поэтому необходимо каждый раз как только возникает такая возможность воспроизводит уже усвоенные элементы и приводить свой организм в рабочую готовность. К. Станиславский считал, что привычка к самоконтролю «должна вырабатываться ежедневно систематически, не только вовремя класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложиться, встаёт, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечного контролёра необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае, мышечный контролёр будет помогать нам в момент творчества».

За поочередным введением в работу правой и левой руки следует формирование координационного навыка взаимодействия обеих рук. Для левой руки становится важной задачей не только четкое попадание пальца на струну, но и формирование навыка своевременного снятия пальцев с грифа.

Н. Михайленко в отличие от большинства педагогов обращает внимание на этапы движения пальцев левой руки. Он выделяет три фазы:

1) падение на струну;

2) прижатие струны к грифу;

3) снятие пальца со струны.

Также автор отмечает четыре основных типа их движения:

1 .Падающее движение;

2.Горизонтальное движение;

3.Поперечное движение;

4.Баррэ.

Музыкальное исполнение подразумевает и умение ориентироваться в нотном тексте. Работа над произведением - это овладение определёнными навыками его прочтения. Научить разбирать музыку - значит привить умение видеть и слышать то, что записано. В идеале чтение нот с листа предполагает внутреннее слышание и точное воспроизведение материала. Л. Ауэр, критикуя исполнителей воспроизводящих текст, не вникая в его содержание говорил: «...эти скрипачи, очевидно довольствуются тем, что играют ноты так, как они написаны, и, по-видимому, вовсе не отдают себе отчёта, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд последовательно извлекаемых звуков».

Прежде всего, формируя навыки разбора и разучивания пьес, следует добиваться восприятия нотного текста некоторыми группами нот в зависимости от того, как они укладываются в мотивы или такты. Принципам такого группового прочтения надо придерживаться в горизонтальном и вертикальном направлении.

Также необходимо развивать навыки непрерывного чтения нот. Эта задача решается тренировкой в длинной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, опережающего движения рук. Вначале ученик сосредоточен на определении высоты и длительности ноты и на нахождении её на грифе. При этом слух остаётся пассивен. Конечно, за исключением подготовленных учащихся, которые уже получили какое-то музыкальное образование и у них, нахождению нужного звука на грифе, предшествует внутреннее его слышание. Но постепенно зрительное восприятие начинает ассоциироваться с звуковысотным, а сам знак с расположением лада.

Система проставления гитарной аппликатуры на начальном этапе закрепляется за каждой нотой определённый палец. Это отражается в записи, когда над нотой проставляются цифры, означающие лад и палец, которые часто совпадают. При кажущемся удобстве и сравнительно быстром освоении расположения нот, возникает проблема подмены соотнесения высоты и названия звука с написанной цифрой, и ученик может не отдавать себе отчёта, какую ноту он исполняет. Поэтому целесообразно по возможности реже прибегать к проставлению аппликатуры в лёгких произведениях, а если это необходимо, то производить эту работу совместно с учеником. Постепенно учащиеся воспримут это занятие как творческую деятельность и охотно и предложат разные варианты в соответствии с поставленными художественными и техническими задачами.

Ритмическая организация исполнительского процесса подразумевает формирование определённых умений и навыков. При разборе нового материала важно умение считать вслух, при необходимости простукивать ритмический рисунок, умение распознавать чередование тактов, сильных и слабых долей. На следующем этапе работы большое значение приобретает навык начинать счёт за один или два такта до игры, умение чётко воспроизводить ритмический рисунок произведения; умение удерживать взятый темп.

Как известно, технические задачи музыканта отрабатывают путём систематических упражнений и экзерсисов, либо используют специально подобранные отрывки произведений повышенной технической сложности. Но существует и принципиально иной подход, когда совершенствование технических приёмов происходит на содержательном материале.

Главное в работе над приобретением технических умений и навыков -это правильно наметить цель, поставить задачи и устранить неопределённость в способах их решения.

Многие педагоги отмечают положительную роль игры наизусть при отработке игровых навыков. Исполнение по памяти облегчает задачу только тем, что снимает один из раздражителей, позволяя более основательно сосредоточиться на усвоении технических приёмов. Существует и обратная сторона. Можно выучить этюд и сыграть его «приблизительными» движениями. Тогда навык приобретёт неточный и недоработанный вид.

Педагогически грамотно воспитывать технику на сознательных движениях без отрыва от процесса звукообразования, то есть нужно уделять внимание как двигательной, так и слуховой стороне исполнительского процесса. Педагоги-музыканты рассматривают технику как комплекс знаний, умений и навыков, направленных на достижение чистоты звучания, технической точности, умение передавать характер и настроение произведения средствами музыкальной выразительности.

Проблеме выразительного исполнения учебного материала следует уделить особое внимание. Выразительное исполнение подразумевает понимание учащимися формы исполняемого произведения, его содержания, то есть передаваемое композитором настроение, а также умение пользоваться силой звука для создания нужной динамической картины. Поэтому большое значение приобретает освоение приёмов художественной выразительности. Умение использовать различные тембровые краски инструмента, применять вибрато. С самых первых занятий ученик должен следить за качеством звука. Звук должен быть певучим, чистым как на pianissimo так и на fortissimo.

Хочется отметить роль ансамблевой игры в развитии исполнителя. Ансамблевая игра способствует приобретению умений и навыков исполнительского искусства, расширяет кругозор, формирует художественный вкус и культуру звука, воспитывает слуховой контроль исполнителей. В обучении приёмам ансамблевой игры следует выделить умение слушать себя и партнёров. Если произведение исполняется по нотам, помимо навыка чтения нот, развивается умение слышать и чувствовать остальных участников ансамбля. Умение слышать партнера развивается и совершенствуется только в постоянной и систематической работе. При составлении ансамблей следует учитывать техническую подготовку и психологическую совместимость партнёров.

Работа ученика над формированием исполнительских умений навыков происходит:

1. на уроке;

2. в процессе домашней работы над произведением;

3. в процессе самостоятельной работы.

На уроке формирование исполнительских умений и навыков осуществляется при содействии, наблюдении и контроле педагога. В домашней работе прослеживается репродуктивный метод. Ученик остаётся наедине со своими проблемами и старается решить их, следуя по пути повторения пройденного в классе материала. Самостоятельная работа ученика при разборе нового материала, либо усовершенствованию пройденного, требует принятия самостоятельных решений, проведения анализа и синтеза уже усвоенных способов действия. В самостоятельной работе раскрывается творческий потенциал учащегося, активизируется его мыслительная деятельность. Отсюда следует, что можно выделить умения навыки самостоятельной работы, которые включают способы разбора музыкального материала и контроль времени занятий.

Отчётом о выполненной работе становится выступление учащегося на концерте или на итоговых зачётах и экзаменах. Умение мысленно проигрывать программу, как, и умение представлять себе весь ход пьесы, составляя её конспективный план, способствует повышению вниманию и сознательному отношению к исполняемому материалу, а также развитию внутреннего слуха.

В процессе работы над произведением вырабатывается способность к внутренней непрерывности исполнения. Для запоминания музыкального текста и уверенности исполнителя также важно умение проигрывать произведение с опорных пунктов. Перед публичным выступлением программа проигрывается целиком. Начинать лучше с удобного для исполнителя материала, это поможет быстрее настроиться, привыкнуть к аудитории.

В музыкальной деятельности мы часто сталкиваемся с проявлением того или иного умения либо навыка, но очень редко проводим различия между ними, хотя эти различия имеют принципиальный характер. Если навык представляет собой доведённое до автоматизма действие, которое требует к себе постоянного внимания и часто воспроизводства, то умение совершенствуется либо остаётся на исходном уровне без особого изменения.

Но в тоже время между ними существует прямая взаимосвязь. Умения обеспечиваются совокупностью приобретённых знаний и навыков. Они, как и навыки формируются путём упражнений, но в отличие от них позволяют выполнять действия не только в привычных, но в изменившихся условиях. Навыками и умениями могут быть практические и теоретические, то есть интеллектуальные действия. Так, умение мысленно проигрывать произведение, способствует повышенному вниманию и сознательному отношению к исполняемому материалу, а также развитию внутреннего слуха.

Из педагогических наблюдений известно, что одни ученики могут использовать положительный эффект от работы над одним навыком при освоении другого, а другие не могут. Первые, в таком случае самостоятельно доходят до понимания единства навыков, то есть обнаруживают общие компоненты, что может происходить даже интуитивно. Другим же самим не удаётся произвести обобщение и требуется помощь педагога. Целенаправленное освоение навыков с подведением логического объяснения под каждый отдельный случай позволяет добиться осознанного подхода на пути совершенствования навыков и их применения в сходных ситуациях.

Однако взаимодействие навыков не всегда вызывает положительный эффект. Часто выработка нового навыка тормозится уже сформировавшимися автоматическими движениями. Это явление называется интерференцией навыков. Если оба навыка всё же усвоились, то интерференция проявляется в трудности их воспроизведения. На практике педагогу-музыканту довольно часто приходится сталкиваться с подобным явлением. Самым типичным примером могут служить затруднения, возникающие при необходимости изменения в уже выученной пьесе штрихов, аппликатуры. Особенно ярко интерференция проявляется при неграмотном подходе к работе над произведением. Отработка технических трудностей до образования навыка, и только затем уже обращение к музыкальной стороне произведения, приведёт либо к немузыкальному исполнению, либо к неудовлетворительной работе технического аппарата в целом.

Одновременное управление развитием всего исполнительского комплекса - достаточно сложная задача. Следует постоянно вести работу по укреплению и совершенствованию только сформированных умений и навыков. Охватывая весь комплекс, необходимо уделять особое внимание ритмичности, звукоизвлечению, выразительности исполнения. Часто устранение одних недостатков сопровождается проявлением других. Излишнее увеличение силы звука может привести к неестественному напряжению в различных частях рук, то есть к мышечным зажимам, а также к увеличению темпа. Чрезмерная выразительность может сопровождаться неритмичностью. И наоборот, усиленная работа над ритмом приводить к отсутствию устремлённости, монотонности исполнения. Поэтому от педагога требуется разумное дозирование указаний, которые должны подаваться своевременно в удобной для восприятия форме.

Проблема формирования профессиональных навыков гитаристов имеет принципиальное значение для улучшения качества передачи художественного содержания музыкального текста. Вырабатываемые и совершенствуемые в музыкальной деятельности умения и навыки являются средством достижения эмоционального, глубокого и осмысленного исполнения учебного и концертного репертуара. На формирование исполнительских навыков основное воздействие, по нашему мнению, оказывают два основополагающих фактора - это личная заинтересованность воспитанника и методы обучения. Важное значение имеет возникновения у учащихся потребности развивать и применять свои умения и навыки.

Организация же педагогического процесса относится к компетенции педагога, как и то, каким путём учащиеся будут овладевать исполнительскими умениями и навыками. Будет ли формирование происходить между прочим, в рабочем порядке, при выполнении определённых программных норм, либо процесс обучения окажется подчинён конкретным задачам получения специальных знаний и развитию исполнительских умений и навыков.

Список использованной литературы

1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре /Под ред. Е.Ларичева - М.: «Музыка», 1990. - 207с.

2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л., Музыка, 1974,-ЗЗбс.

3. Видаль Р.Ж. Заметки о гитаре /Пер. с фр. Л. Берекашвили. - М.: Музыка,

1990. - 32с.

4. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. - Л.: Музыка. 1968.-188с.

5. Гитман А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. - М.: «Престо», 1999.-104с.

6. Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре. /Пер. П.Ивачева. -X., 1988.-1.

7. Иванов-Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. Переизд. -М.: Музыка, 1989.- 152с.

8. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре /Пер. Н. Рождественской /Под ред. А.Иванова-Крамского. - М: Музыка, 1965.- 150с. 9. Карпов Л.В. Ногтевой способ звукоизвлечения на гитаре. Метод пособие. - Спб.: Спб. ГУКИ, 2002.- 22с.

10. Кирьянов Н.Г. Начальные уроки игры на шестиструнной гитаре. Изд.2-е - М.: Заоч. нар. ун-т, искусств, 1984. - 65с.

11. Кирьянов Н.Г. Основные приёмы игры на шестиструнной гитаре. Изд.2-е - М.: Заоч. нар. ун-т, искусств, 1985.- 56с.

12. Кирьянов Н.Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре. 4.1-3. - М.: «Тоника», 1991.

13. Кузнецов И. Техника игры на шестиструнной гитаре/ Под ред. В. Илляшевича. - К.: Музична Украина, 1972. - 146с.

14. Манилов В.А. Твой друг гитара. - К.: Муз. Украина, 1993. - 208с: ил.

15. Михаиленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. - К.: «Книга», 2003. - 248с.

16. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре /Пер. и

ред.И.Поликарпова. - М.: «Советский композитор», 1981. - 189с.

17. Цыпин Г. Музыкант и его работа. - М.: Советский композитор, 1988.-381с.