Демократизация культуры

1917 год – условная дата, означающая момент перехода «русского» балета в «советский» балетный театр, который резко изменился, прежде всего с идеологической точки зрения. Деградирует доставшаяся в наследство от XIX века, со времен хрестоматийных шедевров Петипа, концепция балета как взаимообусловленной цепи фабульных, жанровых и танцевально-архитектонических связей. Под воздействием падения художественного и интеллектуального уровня балетной публики возникает новая, упрощенная художественная концепция: балет – это повествовательное зрелище с танцами. Так родился, пережил свой звездный час и долго умирал «драмбалет» (официальное название «хореодрама») – удивительный феномен сверхпластического драматического театра без слов, единственная цельная и ярко выраженная балетная концепция, рожденная советским искусством. В начале 1930-х годов драмбалет обозначил самостоятельное, отличное от академических театров, течение в искусстве танца, ставившее своей задачей поиски действенности и содержательности танца. В своих экспериментальных работах драмбалет обращался и к литературе, переводя ее произведения, как правило, на язык пантомимы. Лозунгом драмбалета было стремление сделать танец доступным самым широким массам. Эти черты драмбалета получили свое развитие на сценах профессиональных театров. Из разных аспектов классического танца выбирался танец действенный, способный развивать сюжетное начало. Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в балетном театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» XIX в. сочеталась с новым идеологическим содержанием. Балеты этого типа – многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р.В. Захаров («Бахчисарайский фонтан» – 1934, «Утраченные иллюзии» – 1935, «Медный всадник» – 1949), Л. М. Лавровский («Кавказский пленник» – 1938; «Ромео и Джульетта» – 1940). К большей танцевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа» – 1932), В. М. Чабукиани («Лауренсия» – 1939)

Как театр, так и балет были в большом почете у аристократии. В России они были неразрывно связаны с монархическим строем. И именно поэтому вполне могли быть уничтожены в ходе большевистской революции 1917 года как виды искусств, враждебные пролетариату.

При Ленине народ пытались воспитать при помощи культуры. Вождь возлагал свои надежды на наркома просвещения Анатолия Луначарского, полагаясь на его просвещенность.

Наиболее радикальные представители большевиков пытались уничтожить любые дореволюционные традиции. Тем не менее, нарком просвещения принялся страстно защищать все то культурное наследие, которое подчеркивало величие царизма, руководствуясь благородной целью поставить его на службу народу.

Вначале большевики направили свои главные силы на театр, чтобы просветить народные массы и установить крепкие духовные связи между государством и народом. На балет не обращали особого внимания до 30-х годов.

Тем не менее, нашлись два энтузиаста, которые собрали танцовщиков императорского балета и вывели это искусство на уровень мирового признания, а также возродили его в СССР, несмотря на безразличие со стороны властей.

Это стало возможным благодаря талантливому импресарио Сергею Дягилеву, основавшему «Русские сезоны», которые поразили Европу в первые десятилетия ХХ века, также балетмейстер и педагог Агриппина Ваганова. Именно она заложит основы советской балетной школы, благодаря которой это искусство достигнет небывалых высот в СССР.

Несмотря на свою связь с аристократией, красота балета заворожила советских людей, увидевших в нем вселенский характер и эмоциональное освобождение СССР по отношению к остальному миру. Таким образом, сталинское руководство превратило балет в символ национальной гордости и неотъемлемую часть советской системы.

Выйдя из тени, в 40-е годы балет становится визитной карточкой Советского Союза до окончания холодной войны. После распада СССР это искусство впало в летаргический сон, из которого вышло чуть более десяти лет назад, когда балетные труппы Большого и Мариинского театров вновь стяжали мировую славу.

Большевики решили сохранить жизнь балету, одному из главных символов царской аристократии, простив ему происхождение и поставив на службу своему режиму.

Демократизация культуры

Как балет, так и театр были одной из культурных привилегий буржуазии и аристократии. Таким образом, после революции 1917 года любой признак самодержавия считался враждебным по отношению к народной власти.

После отречения Николая II к власти пришло Временное правительство, после которого власть перешла в руки большевиков во главе с Владимиром Лениным, человеком весьма образованным, убежденным марксистом.

После образования РСФСР Ленин стал создавать новую модель управления, стремясь демократизировать то, о чем пролетариат даже не имел ни малейшего представления, а именно, искусство. Он стремился найти выход из той образовательной нищеты, в которой полуфеодальный строй держал народные массы. Для решения этой задачи он подключил своих доверенных людей, в том числе Анатолия Луначарского. Именно ему он поручил перестройку российской культуры, чтобы поставить ее на службу интересам народа.

Начиная с этого момента, культура переходит на государственное финансирование, театры освобождаются от налогов, а крупные драматурги работают ради обеспечения культурного досуга народа, хотя и в жестком русле коммунистической пропаганды.

Ленин и Луначарский придерживались единого мнения о том, что народ необходимо воспитывать через искусство, или, по крайней мере, что искусство будет играть важнейшую роль в распространении социалистических ценностей. Наилучшие художники, драматурги и композиторы работали на государственную пропагандистскую машину.

Среди большевиков было большое число людей с радикальными взглядами, которые стремились уничтожить все, что так или иначе было связано с аристократией. И все же нарком образования Луначарский взял на себя задачу сохранения тех областей, которые обогащали культуру. Одной из них был театр.

Хотя Луначарский стремился сохранить традиции — чтобы все то, чем наслаждалась буржуазия, в незапятнанном виде было поставлено на службу трудовым массам — Ленин попытался вложить в них новый революционный смысл. Он предлагал ставить на сценах Мариинского и Большого театра новые спектакли на пролетарскую тематику.

Эти постановки должны были обладать прежде всего социалистической направленностью, соответствовать идеалам революции и духу борьбы рабочего класса. С этой целью он собрал известнейших мастеров драматической сцены, включая Мейерхольда.

Большая ставка

Пока Ленин и Луначарский занимались театром, два великих хореографа сделали ставку на балет. Благодаря самоотверженным усилиям импресарио Сергея Дягилева и ученицы Мариуса Петипа Агриппины Вагановой императорский балет сумел пережить большевизм.

Наследие Петипа возродил великий мастер сцены Сергей Дягилев, создавший «Русские сезоны». Вдали от большевистской возни его театральная труппа способствовала становлению и блистательному взлету на балетных подмостках мира великих танцоров, вышедших из Большого и Мариинки.

В этой балетной труппе оттачивали свое мастерство легенды классического балета, которым рукоплескали в Европе. Впоследствии они стали кумирами балета в СССР и во всем мире.

Среди них стоит упомянуть Джорджа Баланчина (впоследствии он стал хореографом и завоевал известность созданием неоклассического жанра), Вацлава Нижинского, Иду Рубинштейн и Анну Павлову, снискавшей себе всемирную славу своим исполнением умирающего лебедя.

Пока «Русские сезоны» под гром оваций выступали в Европе, Агриппина Ваганова в душной атмосфере большевистского режима готовила новых звезд балетной сцены.

Когда в 1929 году Дягилева не стало, «Русские сезоны» тоже прекратили свое существование. Некоторые из участников труппы обосновались в Европе, как Анна Павлова. Другие вернулись на родину, в СССР. Их тут же взяла к себе Ваганова, которая обучала каждого артиста искусству движения, чтобы они могли выступить на сцене Мариинки и вернуть этому театру былое императорское величие.

Дягилев и Ваганова боролись за то, чтобы балетное искусство не кануло в Лету, в то время как государство делало упор на театр, видя в нем связующее звено между народом и советской культурой.

Балет как символ СССР

В 40-х года сталинский режим обратил внимание на то, что западные страны испытывали огромное восхищение от советского балета. В таком случае, театр с его пропагандистскими постановками отходил на второй план, оставаясь лишь способом развлечения народа. Зато танец мог выполнить новую роль в международной политике, поскольку только это искусство могло очистить государство от того ужаса, с которым ассоциировалась диктатура.

Будучи искусством бессловесным, балет был более доступен для понимания, нужно было лишь раскрыть сердце и чувствовать.

Именно по этой причине он вскоре приобрел вселенское звучание и связал между собой людей из различных социальных слоев.

Сталин воспользовался императорским искусством и превратил его в символ СССР, пытаясь при его помощи затушевать жестокость своего режима.

Распад СССР

До распада СССР балет в нем находился под государственным контролем. Зарубежных турне почти не было, и поэтому танец не развивался. Таким образом, балет остался в традициях и эстетике, заложенных Петипа.

Это искусство достигло апогея развития в США и Европе. Современный танец (результат глобализации и культурного обмена) превратился в новое представление о движении. Все основывалось на эстетике и, разумеется, на новаторстве. Именно при помощи этих элементов хореографы стремились завоевать симпатии публики с большими запросами.

После распада СССР в 1991 году многие артисты балета уехали за границу. С открытием границ они увидели, насколько слабыми были связи с остальным миром.

После распада страны и всей социалистической системы традиции, как оказалось, уже не имели никакого смысла. Тогда и началась эпоха заката русского балета.

Возрождение

В начале нового века, ведущие российские балетные театры, такие как Большой, Мариинский, Михайловский и т.д. вступили в период культурного обновления.

Хореографы расширил их кругозор, одновременно наблюдая за влиянием, которое оказывали зарубежные страны на большие и малые сцены.

Установление контактов с зарубежными странами и приход молодых талантливых исполнителей позволили хореографам возродить советский балет. Они придали этому искусству большую непринужденность, приблизив его к нашему быстро меняющемуся миру.

Таким образом, балетные труппы пережили душные годы большевистского безразличия, а впоследствии — и советскую подозрительность. И все благодаря врожденной склонности русских к открытости, размаху, воспитанию новых танцоров, обогативших искусство движения.

Советский Б. начал складываться сразу после Октябрьской революции. Вбирая в себя достижения прошлого — традиции академического Б. и фокинского направления, советский балетный театр преобразовал и обогатил их. Многонациональный советский Б. однороден по своим художественно-эстетическим принципам, его искусство доступно массам, он утверждает принципы социалистического гуманизма. Общим для всех мастеров Б. является реалистический метод. Но единство идейных и методологических принципов не исключает разнообразия форм.

Советский Б. прошёл несколько этапов развития. 1920-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного и современного содержания и соответствующих ему новых форм. Балетм. Ф. В. Лопухов утвердил танцевальную аллегорию, танцевальный плакат («Красный вихрь» В. М. Дешевова, 1924), танцевальную симфонию («Величие мироздания» на музыку Л. Бетховена, 1923), формы народного театра, действенного, сатирически окрашенного («Пульчинелла» И. Ф. Стравинского, 1926). К. Я. Голейзовский стремился передать ощущение современности в эмоциональном действии, используя музыку А. Н. Скрябина, К. Дебюсси, С. С. Прокофьева. Тема духовной свободы раскрыта в его постановке «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925). Одновременно тщательно сохранялись и лучшие Б. прошлого. Эти два основных направления — сохранение традиций и новаторство — объединились к концу десятилетия. В Б. «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (балетм. Ф. В. Лопухов, 1927) были созданы большие танцевальные ансамбли, построенные на классическом танце с элементами акробатики. В «Красном маке» Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров, 1927) выявились поиски психологические правды в обрисовке характера героини, а массовый танец «Яблочко» предвосхитил появление героических плясок, которые стали одним из завоеваний последующего десятилетия. В Б. балетм. В. И. Вайнонена («Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, 1932) и В. М. Чабукиани («Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, 1938; «Лауренсия» А. А. Крейна, 1939) эта тенденция проявилась наиболее отчётливо. На рубеже 20—30-х гг. возник также новый тип «героического» артиста балета, энергично, действенно воспринимающего жизнь: М. Т. Семенова, А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани.

С середины 30-х до середины 50-х гг. главенствующим жанром советского Б. была многоактная танцевальная драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. В эти годы вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музыкальной, хореографической. Постановщики добивались непрерывного развития действия, достоверности характеров. Балетмейстеры, наиболее успешно работавшие в этом направлении: Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, 1934), Л. М. Лавровский («Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, 1940), В. П. Бурмейстер («Лола» С. Н. Василенко, 1943). Тенденции драматического балета получили яркое выражение в искусстве Г. С. Улановой. Одновременно с ней прославились К. М. Сергеев, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

В 30-х гг. начали возникать балетные театры во многих республиках, даже в тех, народы которых в прошлом не только не знали Б., но подчас не имели и танцев.

Известность получили Б.: на Украине «Лилея» К. Ф. Данькевича, «Лесная песня» М. А. Скорульского (балетм. С. Н. Сергеев, 1946; В. И. Вронский, 1958); в Белоруссии «Соловей» М. Е. Крошнера (балетм. А. Н. Ермолаев, 1939); в Узбекистане «Семург» Б. В. Бровцына (балетм. И. Юсупов, 1964); в Казахстане «Камбар и Назым» В. В. Великанова (балетм. М. Ф. Моисеев, 1938, Д. Абиров, 1959); в Грузии многочисленные постановки В. М. Чабукиани («Сиыатлэ» Г. В. Киладзе, 1947; «Горда» Д. А. Торадзе, 1949; «Отелло» А. Д. Мачавариани, 1957); в Азербайджане «Девичья башня» А. Бадалбейли (балетм. С. Н. Кеворков, В. И. Вронский, 1940), «Семь красавиц» К. Караева (балетм. П. А. Гусев, 1952); в Литве «Эгле — королева ужей» Э. К. Бальсиса (балетм. В. Гривицкас, 1960); в Молдавии «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (балетм. Н. В. Данилова, 1960); в Латвии «Сакта, свободы» А. П. Скултэ (балетм. Е. Я. Чанга, 1950); в Киргизии «Чолпон» М. Р. Раухвергера (балетм. Л. М. Крамаревский, 1944; Н. С. Тугелов, 1958); в Таджикистане «Лейла и Меджнун» С. А. Баласаняна (балетм. Г. Валамат-заде, 1947); в Армении «Мармар» Э. С. Оганесяна (балетм. И. И. Арбатов, З. М. Мурадян, 1957); в Туркмении «Алдар-косе» К. А. Корчмарёва (балетм. Н. С. Холфин, 1942; К. Джапаров, 1952); в Эстонии «Калевипоэг» Э. А. Каппа (балетм. Х. Ю. Тохвельман, 1948; И. А. Урбель, 1953); в Башкирии «Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (балетм. Н. А. Анисимова, 1944); в Бурятии «Красавица Ангара» Л. К. Книппера (балетм. М. С. Заславский, 1959); в Татарии «Шурале» Ф. З. Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1945) и др. Многие мастера Б. нац. республик удостоены звания нар. арт. СССР. Среди ведущих деятелей балета союзных республик — Г. Алмас-заде, Б. Бейшеналиева, Л. Векилова, В. Э. Вилцинь, П. П. Вирский, В. И. Вронский, Л. Захидова, Г. Измайлова, В. Ф. Калиновская, З. А. Насретдинова, Г. К. Сабаляускайте, Л. П. Сахьянова, М. Тургунбаева, В. М. Чабукиани.

В середине 50-х гг. наступил новый этап развития советского Б. Спектакли, созданные в 50—60-е гг., свидетельствуют об усилившемся интересе их создателей к внутреннему миру человека во всей его сложности, в его связях со временем. Современные балетмейстеры возродили традиции симфонизированного танца 19 в., обратились к опыту М. М. Фокина, развили достижения советских хореографов-экспериментаторов 20-х гг. и своих непосредственных предшественников, постановщиков хореография, драм. Продолжается естественный процесс дальнейшего роста и развития советского Б., сопровождающийся активными творческими поисками.

Советские балетмейстеры возродили жанры, много лет отсутствовавшие на сцене: Л. В. Якобсон поставил публицистические балеты-плакаты («Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича, 1962; «Двенадцать» Б. И. Тищенко, 1964), И. Д. Вольский — балетную симфонию («Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, 1961). Балеты Ю. Н. Григоровича — психологические драмы, где каждый образ доведён до обобщения («Каменный цветок» С. С. Прокофьева, 1957; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961; «Спартак» А. И. Хачатуряна, 1968). Спектакли о современности поставили О. М. Виноградов («Асель» В. А. Власова, 1967), Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев («Героическая поэма» Н. Н. Каретникова, 1964). Выдающиеся танцовщики театров Москвы и Ленинграда, выдвинувшиеся в 40— 50-е гг.: А. Я. Шелест, М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева; в 60-е гг.: В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа и др.

В советское время происходит интенсивное развитие балетного театра, он становится театром подлинно народным. До Октябрьской революции в России было два оперно-балетных театра, которые давали в среднем по 40—50 балетных спектаклей в год (т. е. в общей сложности 100), спектакли посещали немногим более 33 тыс. человек в год. В СССР насчитывается (1970) 40 оперно-балетных театров. Кроме того, Б. ставятся в музыкальных театрах (например, в Тарту), в музыкально-драматических (Сыктывкар, Якутск и др.), в ряде театров оперетты (Москва, Ленинград, Киев, Одесса и др.). Количество представлений, которые они дают, исчисляется тысячами, количество зрителей — миллионами. Все балетные труппы этих театров включают от 40—50 до 200—225 чел. (труппа Большого театра).

Наряду с профессиональными коллективами существуют и самодеятельные. Они организованы при заводах, клубах, дворцах культуры, в учебных заведениях, воинских частях. Самодеятельность располагает сетью кружков и студий, выступающих с концертами, а также т. н. народными театрами, которые ставят балетные спектакли. Только в одной Российской федерации около 20 народных театров имеют свой балетный репертуар.

До революции в России было две балетные школы. В СССР (1970) существует 16 государственных училищ, а также многочисленные студии при театрах, домах культуры, профессиональные и самодеятельные. Учебная подготовка педагогов танца и балетмейстеров ведётся в вузах: Государственном институте театральных искусств им. А. Луначарского в Москве, Консерватории им. Н. Римского-Корсакова в Ленинграде, Институте культуры в Москве и др.

Советский Б. отличает его идейность. Он является орудием нравственного воспитания. Неизмеримо расширилась тематика Б.: в спектаклях показан герой, борющийся за свободу, создан образ восставшего народа. Спектакли, поставленные советскими хореографами, проникнуты гуманизмом: они утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство и свободу человеческой личности.

Мастера советского Б. правдиво отражают явления действительности, обобщая их, выявляя в них типическое и выражая в единстве музыкальных и хореографических образов.

Немалое значение для развития мирового балетного искусства имело расширение в 50—60-е гг. культурных связей. Советские балетные коллективы гастролируют во всех странах мира, советские хореографы и педагоги ставят за рубежом спектакли, создают школы, артисты из многих стран стажируются в советских театрах и училищах.

Однако Ю.Н. Григорович, чьи спектакли 1950—1970-х годов открыли новый путь к осознанию собственной специфики балета, чье творчество во многом явилось антиподом предшествующего периода, критически относясь ко многим эстетическим и практическим установкам «драмбалета», тем не менее, справедливо отмечал, что, «развивая традиции большого сюжетного спектакля, представители хореодрамы расширили тематику балетного спектакля, обратились к произведениям зарубежной и русской классической литературы, обогатили балетное искусство новыми режиссерскими приемами и психологическим методом в раскрытии реальных характеров...».

О конце 80 – 90-х гг. и их влиянии на русский балет Т.Б. Предеина пишет следующее: «Последний этап советского балета охватывает 1985–1991 гг. и связан с горбачевской перестройкой. В эти годы административное и политическое давление на искусство ослабло, вследствие чего конъюнктурный ( приспособленческий)характер постановок стал отвергаться» [Предеина; 105]. Новый этап эволюции русского балета начался лишь в XXI веке.

В СССР балет оставался предметом национальной гордости. Балетмейстеры продолжали следовать классическим традициям (хоть и в ущерб всем новым веяниям), а для театра работали лучшие композиторы: С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, А.И. Хачатурян. Балеты создавали на исторические сюжеты или по литературным произведениям и стремились наполнить глубоким смыслом. Из постановок советских времен со сцены театров до сих пор (и заслуженно) не сходят «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Каменный цветок», «Бахчисарайский фонтан», «Золушка», «Анюта», «Анна Каренина». Два последних – более современные и отличаются еще более тонким психологизмом образов.

Итог.

В СССР балет являлся предметом национальной гордости. Советский балет – это соцветие имён, разнообразие направлений и тем; это гениальная музыка и сценография; отточенная пластика и высочайшее актёрское мастерство. История советского балета настолько многогранна, что её изучение во все времена является актуальным. Советский балет отличает его идейность. Он воспитывает нравственного качества. В темах советского балета мы часто видим героя, борющегося за свободу, образ восставшего народа. Спектакли советских хореографов, утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство и свободу человеческой личности.