Введение.. Основные положения.

Введение.

При множестве частных определений дизайна, выработанных в западной литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге:
"Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя" . [1]

Основные положения.

Развитие ремесла, науки и техники в эпоху возрождения.
В 16в Художники и ремесленники хотя и остаются работать в одном «цехе», но начинают сильно специализироваться. 14-16вв Развитие техники продвинулось — повсеместно использовались ручные прялки с приводом от колеса, водяные колёса, мельницы, часы. Часто один и тот-же человек создавал арх. Проект, и рук. Строительством, расписывал стены фресками. Органическая связь технического творчества с худ-ым. Альберти — польза и красота. Процесс проектирования у Леонардо такой же как у совр-ого дизайнера — от 1ого наброска через тщательную проработку в деталей в материале, к построению действующей модели, и новой проверки. Без моделирования Леонардо не мыслил никакой конструкции. (Танк, парашют, вертолёт). Столярное дело. Разделение на чистое красивое и утилитарное полезное произойдёт только в 18в при машиностроении.

Развитие дизайна 18-19века. Переход ремесленного дизайна в промышленный.
Началось все с промышленной революции XVIII века. Новый машинный способ производства в результате промышленной революции заменил собой старый кустарный, ремесленный и к середине XIX века вытеснил его практически полностью. Но кустарный способ производства существовал века, и со старыми приемами и традициями не так-то легко было расстаться. Люди, на протяжении долгих столетий украшавшие продукты своего труда орнаментом и всевозможными декоративными элементами, хотели, чтобы и теперь предметы, созданные ими совершенно новым, машинным способом, были красивы. Как это сделать? Конечно же, испытанным, привычным способом: введением декора и орнамента. Человеческое сознание всегда развивается медленнее, чем материальная жизнь, поэтому и сейчас оно отставало от развития производства. Однако среди множества богато декорированных предметов уже в начале XIX века появляются и объекты, вообще лишенные декора как такового. К ним в основном относились объекты промышленного, научного, спортивного оборудования, музыкальные инструменты, впоследствии и средства транспорта. Однако это еще не было началом переосмысления формы, созданной машинным способом, зарождение нового эстетического отношения к предметной среде. Это еще не было движение вперед в эстетических представлениях людей. Многое здесь было связано со спецификой новой исторической формации. Развивающийся капитализм с его обнаженным законом купли и продажи прозаизировал жизнь и особенно область общественной и трудовой деятельности людей. Если раньше ремесленник старался производимому им предмету утилитарного назначения придать какие-то эстетические качества, то производитель-капиталист уже меньше заботился о красоте своей продукции. Зачем рабочему красивый станок? Главное, чтобы он давал больше продукции. Ученому не обязательно любоваться своим прибором — необходим результат научного исследования, чтобы его использовать в производстве. Так появились предметы с чисто техническими формами. В их создании не участвовал художник, они полностью проектировались конструктором.

Последние десять лет «рыночной» жизни приучили к тому, что при наличии непривычного для нас обилия товаров выигрывает тот производитель, который помещает свою продукцию в качественный, наиболее выигрышный по форме и цветовому решению материал. Можно дать упаковке следующее определение: это емкость, в которой содержат продукт, плюс все атрибуты, необходимые для защиты ее содержимого во время перевозки, правильного использования и для того, чтобы уговорить потребителя купить.

Упаковка — это еще и культурное явление, поэтому она зависит от особенностей менталитета жителей конкретной страны. С тех пор как она появилась, на нее всегда был спрос, и потому технологию изготовления постоянно совершенствовали.

Если рассматривать обложку книги как упаковку, то дизайн ее за последнее время меняют, к сожалению, не в лучшую сторону. Установка на кричащий внешний вид пришла с Запада, где книга — такой же объект продаж, как чай или шампунь. Наше отношение к ней традиционно иное. Да, это товар, но для интеллектуалов, а умного читателя не нужно завлекать броскими картинкам, это его скорее отпугнет, нежели привлечет. Только в случае с низкопробными детективами, наводнившими современный книжный рынок, рассчитанный на невзыскательные массовые вкусы, дизайнеры попали в точку.
В Соединенных Штатах и Японии, двух ведущих индустриальных державах, отношение к упаковке диаметрально противоположное. В Японии ее обдумывают гораздо тщательнее, чем в Америке, она — часть ритуала подношения и, согласно вековым традициям, выражает чувство уважения. Здесь это несомненное явление культуры, чего не скажешь о Штатах. В Стране восходящего солнца упаковку делают для того, чтобы ее оценили, американскую же нужно бессознательно воспринимать как естественное продолжение продукта.

Значение Баухауза и его роль в развитии дизайна.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность. удент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, Подлинная революция- (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной. Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и многое другие. созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования.

Предпосылки промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна.

«Американская система» массового производства, успешно внедренная в середине 19 в., характеризовалась масштабным производством стандартизированной продукции с взаимозаменяемыми частями. Сильно отличающаяся от индивидуализированного ручного ремесленного производства, эта система потребовала механических станков, движимых искусственно вырабатываемой энергией и упрощенных операций, наделяя изделия эстетикой с определенными свойствами, — так появился промышленный дизайн. Сначала посредством этой системы вырабатывались револьверы, часы — настенные и карманные, а также приспособления для ведения сельского хозяйства. Однако постепенно с применением принципов массового производства начала вырабатываться подавляющая часть потребительских товаров. Швейные и печатные машинки стали первыми изделиями, намеренно разработанными с учетом различных акспектов их использования конечным потребителем. Это время можно считать начальными стадиями применения принципов промышленного дизайна на практике. Например, для того, чтобы продавать свои швейные машинки, Исаак Зингер решил, что их необходимо орнаментировать, — так они бы лучше вписывались в домашнюю обстановку. Однако, если предполагалось, что машинки должны стоять в цеху, они должны были изготавливаться в черном цвете. Несколькими десятилетиями позже, в 1908 г., Генри Форд усовершенствовал сборочную линию производства, сделав Model T полностью ориентированным на массовое производство автомобилем. Форд верил в дизайн, основные философские постулаты которого выражались в принципе «функционализма», за который так агитировал архитектор Луи Салливан (1856 — 1924). Функционализм, одно из первых осознанных направлений в дизайне, делал упор на «честном» дизайне, который подчеркивает то, для чего предназначен разрабатываемый объект. Наиболее емкое выражение этого направление заключено в известной фразе Салливана «форма следует за функцией». В первые годы становления промышленного дизайна автомобиль стал, подобно небоскребу позже, тем объектом, в процессе разработки которого дизайн должен был задействовать весь свой потенциал для получения успешного изделия, соответствующего тогдашнему уровне развития технологий и производства. Франк Ллойд Райт (1869 — 1959) был хорошо известным сторонником функциональной эстетики, что не мешало ему, однако, предпочитать делать эксклюзивные вещи для немногих избранных. При этом до подъема деловой активности в 1910-х и 20-х гг., когда наступила эра массового производства офисной мебели и оборудования, принцип функционализма не был массовым явлением. На протяжении 1910-х гг. изобразительные искусства, особенно в Европе, оставались все еще наиболее определяющим фактором в дизайне. Стиль ар-нуво, наиболее отчетливо выраженный в работах бельгийского дизайнера Хенри ван де Вельда (Henry van de Velde), базировался на органических формах и антагонизме по отношению к механизированному массовому производству. Дадаист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) продвигал идею того, что самые прозаичные утилитарные объекты — это и есть произведения искусства. Ле Корбюзье развивал пуристскую теорию, полагая, что человек — это такой же функциональный объект, каковым является любая машина и что предметы надо рассматривать как продолжение человеческого тела. Пьет Мондриан (Piet Mondrian) и Джери Ритвельд (Gerrit Rietveld) придерживались идеалов De Stijl, движения, которое было основано в Голландии в 1917 г. De Stijl сводил вещи к их базовым элементам — основные формы, прямые углы и базовые цвета. Однако, хотя все эти школы приобрели многих сторонников и повлияли в различных аспектах на дизайн товаров потребления, наиболее влиятельным движением для становления американского промышленного дизайна было течение Баухауса, основанное в 1919 г. Однако до кризиса 1929 г. промышленный дизайн в США не рассматривался как самодостаточная сфера деятельности. Многие дизайнеры, задействованные ранее в театре или рекламном бизнесе, были вовлечены во времена Великой Депрессии, чтобы создавать жизнеспособные и практичные изделия для рынка, хотя еще и небольшого, однако, насыщенного конкурентными продуктами и услугами. На этих дизайнеров оказала огромное влияние модернистская эстетика Баухауса. Они принесли промышленный дизайн в дома, применяя принципы модернизма к бытовой технике, мебели и даже архитектуре. Уолтер Дорвин Тиг (Walter Dorwin Teague) (1883 — 1960) начинал как графический дизайнер, однако, уже в 1920-х гг. стал применять свои способности в трехмерной их реализации. В течение своей карьеры он разработал фотоаппараты для Коdak и стал хорошо известным благодаря своим усовершенствованиям в области дизайна автомобилей, бензоколонок, интерьеров самолетов и универсальных магазинов, бытовых приборов, конторского оборудования, инструментов и мебели. Рэймонд Леви (Raymond Loewy) (1893 — 1986), француз, эмигрировавший в Америку, стал известным после редизайна копировального аппарата Gestetner, сделав его более функциональным и эстетичным. В 1935 г. Леви усовершенствовал дизайн холодильной камеры Coldspot для Sears, покрыв холодильный отсек белой эмалированной сталью, снабдив его хромированным крепежом и добавив различные опции, сделавшие изделие более удобным для пользователя. Теперь это изделие могло поместиться в контейнер любого размера, имело полуавтоматический дефростер и было снабжено подносами для мгновенного получения кубиков льда. Henry Dreyfuss (1904 — 1958) первоначально специализировавшийся на театральном искусстве, открыл бизнес по дизайну интерьеров в 1929. В 1937 он сделал редизайн телефона Bell, снабдив его невысоким профилем и разместив рисивер и раковину в одну деталь — телефонную трубку. Это был дизайн, основанный на принципах простоты: просто использовать, просто мыть, просто производить. Dreyfuss проявил себя как незаурядный дизайнер в области взаимодействия человека и объектов вокруг него. Он провел много времени, изучая человеческое тело и стал первым пропагандистом эргономики, наиболее полно выразившим себя в книге Designing for People (1955) и The Measure of Man (1961). Norman Bel Geddes (1893 — 1958) — еще один дизайнер, вышедший из театра, отдал свой талант проектированию в области авиатехники. И хотя он не открывал обтекаемости форм, он немало поработал над демократизацией этого направления. Популярные между 1927 и началом Второй мировой войны обтекаемые формы характеризовались металлическими поверхностями, длинными, закругляющимися, горизонтальными кривыми, скругленными углами и исключением выступающих частей. Все это базировалось на научных принципах и стремиловь к максимальной аэродинамичности в условиях воды и воздуха. Обтекаемые формы были крайне популярны и проявляли себя на железных дорогах и в трейлерах, тостерах и соковыжималках, символизируя скорость, эффективность и нацеленность в будущее. Примеры — Boeing 247 1933 года выпуска, Douglas DC1, Chrysler «Airflow» от Carl Breer (1934). Стили в промышленном дизайне мало изменялись в течение нескольких послевоенных десятилетий. Формула «форма следует за функцией» стала как бы кредом этого периода во всем мире дизайна. Исключением из функционалистской эстетики стала автомобильная индустрия. Кадиллаки и Бьюики 50-х и начала 60-х годов стали известными благодарями своим диковинным цветам — розовому, бирюзовому, желтому, а также из-за пышных общих форм, заканчивающихся выступающими плавникообразными частями. Большинство американских домов в это послевоенное время были наполнены изделиями американского дизайна. Однако уже к середине 60-х ситуация стала меняться: либеральная культура стала более толерантна к вариациям в дизайне, да и другие страны стали более активно продвигаться на американский рынок. Стройные стерео от Bang and Olufsen наряду с более воинственными изделиями из Японии начали пользоваться все большей популярностью. Итальянские печатные машинки от Olivetti появились в офисах одновременнов с IBM. Количество кофеварок от Braun на американских кухнях росло по нарастающей.