Балдахин в соборе св. Петра. Арх. Л. Бернини. Ватикан

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680), который был не только архитектором, но и скульптором. С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень - балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 м) балдахин - четыре спиралевидные колонны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание -прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. При этом надо отметить, что и размеры его очень удачны, и стилистический контраст неслучаен. Помещенный непосредственно под куполом балдахин, будь он выполнен в более фундаментальных архитектурных формах, привел бы к дублирующему эффекту. Контраст же был усилен тем, что сооружение полностью изготовлено из бронзы, а не из более традиционного и привычного камня, колонны украшены ребристыми спиралевидными каннелюрами и растительным орнаментом. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики св. Петра, стоявшей на месте собора, которые, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона.

Издали истинный масштаб витых бронзовых колонн не ощущается, но по мере приближения они начинают расти на глазах, «ввинчиваясь» в подкупольное пространство, причем форма колонн еще более усиливает впечатление движения вверх. Купол возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным, чудовищным масштабом увиденного. Но это и есть идеальное воплощение идеи римского католического барокко.

Балдахин в соборе св. Петра. Арх. Л. Бернини. Ватикан

Помимо того, что балдахин стал «идейным» и визуальным центром храма, он является также ядром архитектурного ансамбля. В нишах каждого из четырех подкупольных столбов Бернини поместил колоссальные мраморные статуи святых и персонажей, связанных с темой крестного пути и мученической смерти Иисуса. Расположенные по диагонали статуи образовали нижний ярус общей круговой композиции.

В центральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжественных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы - св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя - символа Св. Духа. Бернини мастерски использовал направление алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает доступ солнца в апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнечные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ирреальным светом.

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами Колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. И действительно, площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора. При всей новизне общего замысла площади в нем просматривался элемент исторической преемственности - мотив атриума, окруженного колоннадой, перед входом. Одновременно пространство перед со бором св. Петра являлось и городской площадью, оформленной обелиском в центре овала и двумя монументальными фонтанами.

Фонтаны играли в облике города одно из самых важных слагаемых. Приобщение архитектур но-пластического образа к динамике водной стихии, изменяющейся каждую секунду, на редкость полно отвечало самому существу, основе барочной концепции.

Площадь перед собором св. Петра. Ватикан.

Бернини создал такие скульптурные образы для фонтанов, которые, органично сливаясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Таков, например,

его однофигурный фонтан Тритона. Статуя Тритона, выдувающего мощную струю воды сквозь раковину, кажется парящей в воздухе. Такая иллюзия возникает благодаря изящным пропорциям створок раковины, опирающейся на хвосты дельфинов, между которыми помещены гербы с «пчелами Барберини» - гербового знака римского папы Урбана VIII Барберини, в долгое двадцатилетнее правление которого произошло становление и расцвет барочного гения Бернини.

Своеобразную параллель скульптурной пластике фонтанов в искусстве украшения города составила чистая скульптура. Лоренцо Бернини обнаружил в этой области не только дар ваятеля, но и мышление зодчего, ибо органичное слияние скульптуры с динамичной жизнью города, природы составляет глубинную основу барочного мировосприятия.

Вот ряд примеров. В центре площади Минервы Бернини соорудил скульптуру, представляющую собой обелиск, поставленный на спину слона. Оригинальность замысла в том, что в просвет зданий, ограничивающих площадь, просматривается могучая круглая стена бетонной ротонды Пантеона, гигантскому объему которой вторит телесная пластика карликового слона Бернини. Надпись, сделанная на постаменте, славит мощь Разума, способного выдержать груз Знаний, которые олицетворяет обелиск. Этот монумент выполнял важную художественную функцию, не только объединяя в ансамблевое целое различные по стилевым признакам сооружения: античности (Пантеон), Средних веков (готическая церковь Санта Мария) и Ренессанса (дворцы, замыкающие площадь с двух сторон), но и вводя их в художественную атмосферу нового, барочного Рима.

Другим примером гармоничного соединения скульптуры с архитектурными городскими сооружениями являются мраморные статуи ангелов. Используя большую пространственную композицию, Бернини разместил их на парапетах моста через Тибр против замка Св. Ангела. С площади перед мостом двойная череда охваченных вихревым движением белых фигур в развевающихся одеяниях очень эффектно смотрится на фоне циклопической красной громады замка.

Еще органичнее слияние скульптуры с «зеленым шумом» парка, с качанием ветвей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды в необычайно динамичной, изысканной по силуэту группе «Аполлон и Дафна», предназначенной для парка виллы Боргезе.

Сюжет был позаимствован из «Метаморфоз» Овидия: однажды Аполлон, сразивший из серебряного лука чудовищного змея Пифона, посмеялся над богом любви Эротом, натягивающим свой золотой лук. Оскорбленный Эрот взмыл на Парнас и оттуда стрелой, вызывающей любовь, пронзил сердце Аполлона, а другой -убивающей любовь - сердце нимфы Дафны. Встретив прекрасную Дафну, Аполлон сразу же полюбил ее, а Дафна, увидев Аполлона, пустилась бежать быстрее ветра. Напрасно уговаривал ее Аполлон остановиться и не страшиться его, сына громовержца Зевса. Почувствовав, что Аполлон настигает ее» Дафна обратилась с мольбой к своему отцу, речному богу Пенею, лишить ее образа, который причинил ей страдание. Тотчас же ноги ее вросли в землю, тело стало покрываться корой, волосы обратились в листву, а руки, поднятые к небу, - в ветви лавра, который отныне стал священным деревом Аполлона, украсил его кифару и увенчал голову. Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой легконогим Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы.

Л. Бернини. Аполлон и Дафна Вилла Боргезе.

Динамичная барочная стихия нашла у Бернини выход и в скульптурном барочном портрете, создателем которого он являлся. Безупречное чутье социальной значимости модели, умение схватить наиболее яркие. Черты характера и внешнего облика снискало барочному портрету Бернини определение «портрет-переживание» в отличие от «портрета-характера».

Скульптор выбирал мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушевляется под влиянием чувства или внешнего действия.

Так, например, внутренним стержнем портрета кардинала Шипионе Боргезе является его живая

реакция на слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинтересованность и обусловливает общую динамику скульптуры.

Бернини переосмыслил концепцию ренессансной гробницы, в основе которой - спокойное достоинство человека перед неизбежностью смерти, - и пришел к прославлению всесильной смерти, ставшему отличительной чертой мемориального искусства барокко. При этом главным является композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Свойственная барокко театральность наиболее наглядно проявилась в двух знаменитых надгробиях римских пап в соборе ев, Петра. Соединяя в одной скульптуре мраморы различных цветов и позолоченную бронзу, Бернини достигал предельной выразительности скульптуры.

Будучи выдающимся скульптором, архитектором, прекрасным рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не отдельные алтари и церкви, но возводит Рим. Его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города.

Второй крупнейший итальянский зодчий XVII в. - Франческо Борромини (1599-1667). Его искусство являлось олицетворением крайней степени творческой индивидуальности, свободы художественного выбора. Для всякой постройки он находил новую и необычную архитектурную идею, достигая высшего артистизма при ее воплощении. Он сознательно формировал особенное, напряженное динамичное пространство вокруг своих построек «волнением стен». При разработке фасада Борромини часто использовал мотив вогнутой кривой, редко встречающийся в римской барочной архитектуре, по этой черте почти безошибочно можно определить автора. Таков, например, монументальный фасад церкви Сант-Аньезе ин Агоне.

Другим созданным Борромини культовым сооружением необычайно сложной формы, представляющей некий симбиоз овала и ромба с волнообразной линией стен, является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане («У четырех фонтанов») в одноименном монастыре. Монастырский комплекс Сан-Карло - одно из интереснейших порождений римского барокко. Фасад церкви даже в своих архитектурных формах выглядит как апофеоз скульптурной пластике, настолько подвижной и динамичной кажется его масса: стена изгибается, насыщается выступами и углублениями; дверной портал и оконные наличники выступают из толщи стен; гирлянды, волюты, медальоны, пучки колонн, пилястры предельно заполняют поле фасада. К тому же архитектор включил в фасадную композицию большое количество скульптурных изображений: статуи в нишах нижнего яруса, фигуры ангелов под килевидным фронтоном, а в центре, над входным порталом, он поместил статую св. Карла Борромея, над которой ангельские крылья образуют обрамление наподобие стрельчатой арки - как знак нераздельности архитектурного и скульптурного начал. К этому следует добавить действие светотени, благодаря чему богатство архитектурных деталей и скульптуры дополнялось оптическими эффектами.

Борромини был непревзойденным мастером приводить инертную массу в зрительное движение и тем самым как бы вырываться за пределы физического свойства материала. Все его ансамбли строились с расчетом на чисто внешний, «театральный» эффект, «обман зрения», контрасты масштабов, стремление поразить воображение.