ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ ЦВЕТОМ

Для выполнения этого задания нужно позаботиться о выборе соответствующей модели. Лучше всего поставить мужскую модель, у которой ясно бы читалось анатомическое строение головы. На первых порах не рекомендуется пользоваться в качестве моделей детскими головками, так как конструкция и формы детских лиц читаются труднее — они более мягки и неопределенны.

Фоном для головы в данном упражнении может быть гладкая драпировка спокойного серого или серо-коричневого цвета. Постарайтесь посадить модель так, чтобы форма головы читалась четко, а освещение позвало бы объем и характер форм натуры. Для лучше всего осветить голову сбоку и сверх почувствовать форму и передать ее, если освещена таким образом, что ее светлые (например, лоб) были бы светлее фона, темные (например, уходящая вглубь щека) — темнее фона.

Когда модель поставлена, художнику подумать о композиционном размещении головы на холсте. Композиция начинается с определения точки зрения — места, с которого художник будет писать свою модель, с выбора размера и формата холста.

44. А. А. Иванов. Г Иоанна Крестителя. Этк; картине «Явление Хг» народу». 1840-е гг. Ма.

Размер холста для этюда головы лучше брать не крупным, чтобы у автора не появлялось желания сделать голову больше натуральной величины, так как увеличение всех пропорций головы неизбежно приведет к большим искажениям.

Для этюда головы рекомендуется размер холста 30 X 40 см. Прежде чем начать писать голову, ее сначала нужно нарисовать на холсте. При этом особое внимание следует уделить построению головы, ее конструкции и наиболее точному определению пропорций деталей. Подробная деталировка и разбор светотеневых характеристик форм головы в рисунке под живопись не обязательны, все это появится позднее, когда кистью будет лепиться конкретно каждая деталь головы. Важно, чтобы рисунок под живопись был основой, выявляющей общую конструкцию головы и ее отдельных форм. Рисовать голову под живопись лучше всего углем, а не карандашом, так как им легче намечать и разницу в тоне и светотеневые отношения. Уголь в отличие от карандаша более «подвижный» материал, легко смахивается тряпкой, стирается резинкой, поэтому им можно долго работать, не забивая пор холста. Но надо помнить, что при многочисленном употреблении резинки с холста стирается слой грунта и обнажается ткань, отчего краски будут жухнуть. Поэтому старайтесь как можно меньше пользоваться резинкой. Когда рисунок выполнен, уголь рекомендуется зафиксировать раствором даммарного лака в пинене. Если грунт клеевой, можно сбрызнуть его водой из пульверизатора. Вода растворит часть клея в грунте и достаточно прочно закрепит уголь, чтобы начать писать по сухому. Работать красками по рисунку, выполненному углем, не закрепив его, не рекомендуется, так как уголь будет кистью размазываться, загрязняя краску.

Если рисунок сделан, закреплен и высушен, можно начинать писать. С чего же начать?

Сначала всмотритесь в натуру, сравните освещенную часть головы с теневой, сопоставьте их с фоном и определите, что самое темное и что самое светлое. Мысленно проанализируя эти крупные отношения, составьте на вашей палитре несколько

смесей умбры или марса с белилами для освещенных частей головы (например, лба) и фона. Составлять смеси для бликов или для самых темных точек (например, ноздрей) не следует, нужно приготовить их для среднего тона света и для среднего тона тени.

Сделав на палитре смеси, возьмите крупные кисти и начинайте с прокладки теневой части головы. С теней начинать целесообразнее потому, что они сразу определят форму головы и дадут некий тональный камертон, а тональное выражение формы является основой цветового решения. Когда вы проложите теневые места, у вас появится необходимость в решении фона, так как без фона трудно угадать на белом холсте теневую часть: она будет казаться излишне темной. После того как проложили фон с одной стороны головы, вам захочется сразу же проложить его и с другой стороны головы, — тогда вы почувствуете пространство за головой и пролепите голову еще более объемно. Теперь прокладывайте световую часть головы, все время сравнивая ее с теневой частью и с фоном. Делайте это смело и свободно, не останавливаясь надолго над отдельными деталями.

Краску для первой прописки берите негустую, чтобы она не мешала следующим, более пастозным (от ит. pastoso — тестообразный) пропискам, но старайтесь с первой же прописки возможно точнее передать освещенность головы, ее положение в пространстве. Во время работы над этюдом советуем не совсем удавшиеся места и участки, перегруженные краской, снимать мастихином. Если не удался мазок, если он не выражает формы или не передает цвет, его надо снять мастихином и снова добиваться более точной передачи данного куска натуры.

Когда вам удалось определить теневую часть головы по отношению к освещенной, выявить конструкцию головы и ее характер, можно переходить к конкретизации и уточнению формы.

Передача деталей и уточнение общей формы головы составляют задачу второго этапа работы. Но, переходя к деталям лица, следите за тем, чтобы они смотрелись не отдельно от общего строения головы, а органично и слаженно показывали бы ее конструкцию.

Перейдя к деталям, вам, естественно, трудно будет работать теми крупными кистями, которыми вы вначале прокладывали голову. Тогда берите кисти помельче, стараясь опять «лепить» форму кистью.

Из опыта над рисунком головы вы уже знаете, что форму надо понимать как объем, отграниченный от окружающего пространства многочисленными плоскостями. Каждая из этих плоскостей освещается по-разному и по-разному характеризует форму. Чтобы воспроизвести реальную форму кистью, каждый мазок, положенный вами, должен показывать определенную плоскость формы, ту или иную ее грань. Для передачи постепенного перехода одной плоскости формы в другую нет надобности стушевывать границу этих плоскостей, а нужно найти еще более мелкие членения.

Когда перейдете к глазам, не стремитесь прорисовывать мелкой кистью веки, а определите сначала верным тоном глазничные впадины, все время сверяясь с теми местами головы, которые вами уже взяты. Только тогда, когда найдено место и характер глазничных впадин, приступайте к самим глазам. Начиная один глаз, сразу же пишите и второй, все время заботясь об их правильном построении.

Губы тоже не прочерчивайте одной линией, а «лепите» их форму. Губы имеют свой объем, а следовательно, и плоскости, и грани плоскостей. Поэтому их тоже надо «лепить» кистью по форме, находя, где они четко и резко очерчиваются, а где моделируются мягко.

Теперь, когда формы отдельных деталей изучены и «пролеплены» в соответствии с общей формой головы, надо внимательно посмотреть, не утерялось ли целостное восприятие натуры.

Увлекаясь отделкой головы, автор может невольно забыть о целостности натуры: отдельные детали, сами по себе выполненные неплохо, оказываются разобщенными, пропадает связь между ними. Художник сам скоро убеждается в этом. Он замечает, что, несмотря на появление детальной проработки, изображение головы отчасти даже потеряло сходство, что объем чувствуется меньше, что в построении головы тоже есть ошибки. Этюд стал более дробным, какие-то блики «лезут», а некоторые теневые места настолько темны, что кажутся пустыми, как бы провалившимися.

Все эти недостатки появились оттого, что у художника притупился взгляд, работа над деталями головы отвлекла автора от целостного видения. Чтобы избежать подобных ошибок, художник должен помнить, что, работая над деталью, надо все время следить за общим, неустанно проводя сравнения. Деталь тогда хороша, когда она гармоннирует с другими деталями и не мешает общему.

В нашем художническом обиходе очень часто в обращении такие слова: «целостное восприятие натуры», «цельно видеть», «смотреть общее». Вот и П. П. Чистяков, один из выдающихся русских художников-педагогов, постоянно советовал ученикам: «Когда рисуете, надо смотреть не на кончик карандаша, не на часть линии, которую в данный момент рисуете», нужно, «рисуя голову, видеть пятку», или, «когда рисуешь глаз, смотри на ухо». Что означают и к чему все эти советы направлены?

Здесь идет речь о развитии одного из ценнейших и неотъемлемых качеств художника «постановке глаза», развитии умения видеть натуру целостно.

Вы, допустим, начинаете писать нос. Внимательно смотрите на него и стараетесь передать его цвет и форму. Нос имеет свои грани света, полутени, тени, свои оттенки цвета. И вот тут-то и подстерегает начинающего художника опасность: он «уперся» взглядом в нос, забыл, что нос — только деталь общей формы головы, утратил цельное видение, и в результате — деталь написана или нарисована отдельно. И если отдельно отработана каждая деталь, впечатление цельного, общего будет нарушено.

Как же быть, как писать, чтобы, рисуя детали не разрушить передачу общего?

Нужно смотреть на ту или иную деталь, но одновременно видеть и всю форму, не выпуская из поля вашего зрения.

Это не так просто, как кажется, и такое именно целостное видение натуры достигается путем известного напряжения и прежде всего желанием воспитать в себе это необходимое художнику качество. Тут уж нужно постоянно следить за собой: чуть увлеклись отделкой детали — сейчас же «расширяйте» свой взгляд, охватывайте взглядом всю модель, тогда и деталь найдет свой настоящий вид и связи с общей формой, частью которой является.

Для исправления погрешностей, которые вы заметили в своей работе, надо заняться обобщением этюда. В этом состоит третий этап работы, когда вы смело, свободно, широкой кистью снова перепишете некоторые места вашего этюда с тем, чтобы вновь восстановить конструкцию головы, исправить те ошибки, которые были допущены, и, насколько возможно, отказаться от ненужных деталей.

Добейтесь, чтобы самое светлое пятно было в одном месте, самые темные удары тоже не повторялись и тени не смотрелись бы глухими и черными. Для обобщения резко проработанных деталей и соподчиненных отношений в вашем этюде не обязательно весь этюд переписывать корпусной пастозной краской. Можно использовать прием лессировки, нанося прозрачные и полупрозрачные красочные слои.

Выполнив несколько этюдов головы одним тоном, вы приобрели опыт «лепки» формы кистью. Вы теперь не стушевываете краску, а «лепите» форму мазком, ведете этюд от общего к деталям, научились сохранять общее.

ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ ЦВЕТОМ

Краткосрочный этюд

После того как сделаны этюды головы одним тоном, начинающий художник может переходить к живописи цветом.

В следующих главах дается описание заданий в разных условиях освещения. Но прежде чем перейти к выполнению заданий, рассчитанных на продолжительное и углубленное изучение натуры в течение 18—20 академических часов, мы рекомендуем начинающим художникам выполнить несколько кратковременных этюдов головы человека, в которых учащийся сможет развить чувство пластики, понимание цвета и способность к живописному видению.

Что же такое живописное видение?

Человек с нормальным зрением отчетливо воспринимает различие цвета в природе. Красный отличает от зеленого, синий от желтого и так далее. Но чтобы создать художественное произведение, недостаточно только видеть разницу цветов, надо еще обладать воспитанным глазом, так же как певцу необходимо обладать поставленным гол Выше мы уже говорили о «постановке глаза. Развивая эту мысль, повторяем, что под «воспитана под «постановкой глаза» мы подразумеваем pазвитие чувства колористического целого, когда художник учится видеть сложный цвет в отношениях, то есть в совокупности всех составляющих его цветов. Ведь задача живописи заключается не в том, чтобы правильно скопировать цвета природы том, чтобы в картине привести их в гармонию. Гармонии можно добиться только при развитой способности к восприятию цветовых отношений и численных оттенков основных спектральных цветов.

Для того чтобы живопись головы не свелась только к срисовыванию внешних черт и передаче локальных цветов, рекомендуется ввести в процесс обучения кратковременные, или, как их называют, краткосрочные этюды головы, в которых основное внимание уделить художественному живописному решению.

В краткосрочных этюдах удобно решать конкретные задачи, которые помогли бы начинающему художнику избавиться от приблизительной раскраски, от черноты и от разбеливания.

Например, делая краткосрочный этюд головы учащийся не должен стремиться в короткий срок промоделировать ее до мельчайших подробностей, как если бы он делал многосеансный этюд, ибо если слишком рано приступить к работе над деталями, то это неизбежно приведет к дробности этюда, к преждевременной законченности. С краткосрочного этюда состоит не в том, чтобы успеть закончить голову до степени завершенности портрета, а в том, чтобы почувствовать в натуре и суметь решить общее цветовое состояние модели, решить «большую» форму, общее конструктивное целое головы. Поэтому, делая краткосрочный этюд, надо прежде всего поставить конкретную задачу: на что следует обратить внимание в данном случае? Например, если голова представляет интерес цветовым сочетанием с фоном, то педагог ставящий модель, должен подсказать учащему задачу нахождения на холсте колористического единства головы с фоном.

В таких быстрых этюдах удобно решать задачи компоновки головы, целого видения, звучности цветовых отношений. Необходимо сделать несколько этюдов с целью научиться писать темные места головы цветом, так как практика показывает, что наиболее трудно художнику, особенно начинающему, увидеть в натуре цвет тени; неопытный художник чаще всего делает тень головы тем же цветом, что и свет, только утемняя его черной краской.

Научиться видеть тень в цвете — это одна из трудных и необходимых задач. Поэтому на решение таких заданий надо обратить особое внимание и несколько раз возвращаться к ним, чередуя их с другими. Такие кратковременные этюды надо ставить на один сеанс, то есть на один-два академических часа, в течение которых учащийся должен напрячь все свое внимание и энергию.

Размер этюда головы должен быть небольшой — 20Х 15 или 30X20 см. Материалом для этюда могут служить картон, холст, наклеенный на картон, или проклеенная плотная бумага. Для работы хорошо иметь маленького размера этюдник, заряженный картоночками.

Рисунок под краткосрочный живописный этюд можно сделать сразу кистью, намечая только общую форму головы, не увлекаясь передачей деталей.

Краткосрочных этюдов, которые мы часто называем «нашлепками», надо написать много. Но смысл заключен не в том, чтобы как можно больше наделать таких этюдов, а в том, чтобы этими постоянными упражнениями натренировать глаз на ощущение цвета, обобщенной формы, характера модели и так далее.

Одним словом, краткосрочные, но постоянные упражнения помогут начинающему художнику приобрести живописные и пластические знания, развить и воспитать глаз. Затем можно переходить к продолжительным заданиям, где изучение головы будет более углубленным.

Но и в дальнейшем полезно чередовать продолжительные этюды с быстрыми «нашлепками».

Учащийся всегда может прервать работу над длительной постановкой и сделать быстрый этюд, даже с той же модели, но с другого места, с тем чтобы освежить свое восприятие натуры и лучше понять изображаемую форму. После этого можно опять вернуться к основному этюду.

Голова на простом фоне, освещенная сбоку светом из окна

Это первое задание по работе цветом рекомендуется делать примерно в течение 18—20 академических часов (по 45 минут). Оно рассчитано на то, чтобы художник передал основную цветовую характеристику головы: цвет лба, щек, подбородка, носа. При этом каждую плоскость, увиденную в натуре, надо решить цветом, цветом построить форму, передать ее освещение и найти положение головы в пространстве.

Итак, вы подобрали модель, соответствующую нашему заданию: например, молодая женщина с темными распущенными волосами; лоб у нее светло-желтый в отличие от легкого румянца щек (ил. 47).

Надо прежде всего ее посадить и осветить так, чтобы четко и ясно читалась форма головы. Фон не рекомендуется брать с узорами. Пусть на первый раз это будет гладкая драпировка или стена, немного темнее света и светлее тени головы портретируемой модели.

Посадив модель, начните ее рисовать, как уже рекомендовалось, не карандашом, а углем. Не старайтесь, чтобы рисунок был вполне законченным, со всеми деталями.

Излишний детальный рисунок под живопись иногда мешает художнику свободно писать этюд кистью: он как бы сковывает работу, и художник робко раскрашивает свой рисунок кусочек за кусочком, боясь заехать кистью за границу, прорисованную углем. Работа от этого пойдет робко, по частям, нецельно.

Если при исполнении натюрморта начинающий художник приобрел навыки в работе масляными красками и теперь уже не боится «сбить рисунок» подмалевком, то я бы не рекомендовал рисунок углем обводить тушью. Лучше писать прямо по зафиксированному углю. Это даст возможность автору объемно и пространственно почувствовать модель на холсте и при работе отрешиться от плоскостного восприятия. Нужно стремиться, чтобы в рисунке под живопись было достигнуто главное — объемное выражение форм, цельность рисунка, крепко построенного с правильно взятыми пропорциями.

…

47. Этюд головы молодой женщины

Можно очистить запущенную палитру и другим способом. Надо на палитру положить тряпку, смоченную нашатырным спиртом. Через некоторое время краски разбухнут и легко снимутся мастихином. Если краски сильно засохли, то этот прием можно повторить дважды.

В живописи головы должен применяться метод работы отношениями, то есть вы должны не только точно подобрать цвет того или иного места формы, но и учитывать действие и взаимодействие соседних цветов на этот цвет и влияние данного цвета на соседние. Такой метод живописи должен стать основным в вашей практике. Он позволяет воссоздать форму, пространство и предостережет вас от раскраски.

Итак, заготовив на палитре смеси для живописи головы, вы опять пришли к вопросу: с чего начать писать?

Повторяем, что лучше начинать с прокладки теневых мест натуры, а затем, определив фон и световую часть, вести конкретизацию формы в освещенной части. Бывает, что световая часть яснее по цвету. Тогда, возможно, целесообразнее начать с нее и потом только путем сравнения подходить к теням.

Сделав первую прокладку тени головы, тут же проложите световую часть, но имейте в виду, что тень — это не просто утемненная черной краской смесь, заготовленная для световой части головы. Цвет тени нужно определить. Он может быть холоднее света, а может быть теплее. Присмотритесь внимательнее, что вам подскажет натура.

Угадать цвет тени, света, полутона по отношению к фону и друг к другу, найти между ними связь — единство и конкретность — может только глаз художника, а не теоретическое рассуждение. Как только вы по фону положите несколько крупных планов, угаданных в тоне и цвете, так почувствуете, что фон, находящийся за головой, нарушил плоскость холста и создал для головы пространство. Тут сразу же многих начинающих живописцев хочется предостеречь от одной ошибки, которая заключается в том, что они часто считают своим долгом выкрасить фон как можно ровнее. Они будто боятся, что на фоне заметны мазки кисти, и непременно захотят их поскорее сгладить. Проделав это, авторы тем самым «уплощают» пространство, как бы приближают фон к голове и холст просто из белой плоскости превращается в серую, к которой голова «прилипает». Не старайтесь фон выкрашивать ровно, с педантичной аккуратностью, пусть в нем также сочетаются холодные и теплые оттенки, даже если фон и решен почти одним цветом.

Пролепив кистью всю голову, старайтесь не сбивать форму, которую вы нашли в рисунке. При этом не стремитесь скорее выписать мелкие детали. Многие неопытные художники хотят во что бы то ни стало скорее нарисовать глаза. Именно нарисовать, а не написать. При этом они, не найдя общих цветовых отношений, сразу же берутся за мелкую кисть и какой-то серо-черной краской начинают рисовать: прочерчивать веки, нанизывать ресницы, брови. Сначала надо определить глазничные впадины, характер их тона и цвета, а потом, лучше по сырой краске, «лепить» и сами глаза. Именно «лепить», так как глаза, веки тоже имеют свою форму, свои объемы. Поэтому их тоже надо воспринимать не как линии, а как формы, как объемы, состоящие из нескольких планов.

В результате работы над таким этюдом учащийся должен научиться решать в цвете общую конструкцию головы и ее частей, научиться «лепить» кистью детали головы: глаза, нос, губы, уши. Задача здесь состоит в том, чтобы не раскрашивать голову каким-то «телесным» цветом, а писать ее во всем богатстве и цветовой сложности.

Три этюда головы на одном холсте

Цвет тела человека отличается от цвета всех других предметов видимого мира. Но глаз художника, воспитанный на восприятии тончайших оттенков цвета, без труда заметит, что несмотря на объективно существующий «телесный» цвет человеческого тела, нет двух лиц, абсолютно одинаковых по цвету, одинаковых по характеру форм, по пропорциям и фактуре.

Поэтому нельзя писать все лица одинаковым телесным цветом. Художник в каждом отдельном случае должен непосредственно увидеть в натуре присущий ей цвет и уметь точно его передать. Чтобы легче заметить эту цветовую разницу, нами и рекомендуется проделать упражнение, изобразив три разные головы на одном холсте. Вы можете задать вопрос: «Почему же надо изображать головы на одном холсте, не лучше ли сделать это на трех

отдельных холстах? Такой этюд рекомендуется для того, чтобы вы яснее почувствовали разницу цвета и характера голов при их сравнении.

Давайте практически это проверим. Вот написали вы в один-два сеанса голову девушки в левом краю вашего холста. Черные волосы ее четко обрисовывают форму гладкого светлого, слегка желтоватого лба, алые сочные губы ее мягко «лепят» форму рта. Розоватость девичьих щек перекликается с алыми губами. Светлое желтовато-розовое лицо дает приятный зеленовато-лиловый полутон в тени.

На следующий сеанс вы приглашаете средних лет мужчину, голова которого лишена волосяного покрова (похожая модель изображена на учебном этюде — ил. 48).

В этом случае четко выявлено анатомическое строение черепа. Глубокие глазничные впадины помогают передать объем и характер головы этого человека. Перед тем как его писать, вы сразу же отмечаете для себя, что для его изображения нужны совершенно другие краски, чем для этюда головы девушки.

Вы без труда делаете вывод, что этот человек, видимо, редко бывает на воздухе, так как цвет его лица бледно-желтовато-зеленый, напоминающий цвет пергамента. Теневые места головы тоже зеленоватые, но абсолютно непохожи на зеленоватость в этюде .девушки — они коричнево-зеленые, и их надо решать, может быть, умброй и волконскоитом. Вы сразу видите, что в этой голове нет тех приятно розовых тонов, которыми вы писали щеки и губы девушки, и, начиная готовить красочные смеси для передачи характера цвета, убеждаетесь, что смеси эти надо делать совершенно из других красок.

Когда же вы для этюда третьей головы приглашаете старика с окладистой бородой, с седыми волосами и начинаете его писать, вы сразу же, сопоставляя эту голову с двумя ранее написанными этюдами, убеждаетесь, что эта и по цвету, и по фактуре совершенно непохожа на две предыдущие головы.

Таким образом, это задание еще раз убедит вас в том, что все человеческие лица различны и по характеру форм и пропорций, и по фактуре тела, и по цветовому строю. Это убеждение не позволит вам писать все головы «телесным» одинаковым цветом, а заставит вас каждый раз внимательно анализировать и изучать цвета тела человека, исходя каждый раз из ощущения данной модели в коне ных условиях расположения и освещения.

Такой метод позволит вам натренировать на восприятие тончайших цветовых колеба-> поможет в вашей дальнейшей творческой раэ

Этюд головы пожилого человека

Постановка должна отчетливо выявлять основные живописные особенности головы по жилого человека, освещенной светом спереди, когда остаются небольшие группы теней. Освещенная прямым светом голова требует более темного фона хотя не обязательно черного, но подобранно: цвету так, чтобы фон был не только в тональном, но и в цветовом контрасте с головой. Это задание рассчитано на продолжительный срок, так как из-за его сложности учащийся, возможно, вынужден будет много раз переписывать работу.

Тому, кто хочет приобрести правильные навыки в живописи и вооружиться некоторым мастерством, необходимо выработать некую систему работы над этюдом головы. Для этого надо четко определить начало и конец работы, выработать систему последовательности. Мы рекомендуем работу над этюдом головы условно расчленить для себя на три этапа, которые связаны между собой и органично переходят один в другой, развивая и дополняя друг друга:

Первый этап — подготовительный рисунок головы под живопись и первая ее прописка.

Второй — изучение деталей головы, с максимальной характеристикой их форм и цветовых, особенностей.

Третий — обобщение и синтез изученного, приведение этюда к живописному единству.

Эти этапы, если их придерживаться, дадут возможность художнику более сознательно вести этюд от начала до конца и помогут ему избавив от множества ненужных, а подчас и вредных конечных переписок, которые обычно привод тому, что этюд становится перегруженным краской, которую нельзя класть бессистемно: иначе начинает жухнуть, чернеть.

Когда постановка сделана, художник приступает к первому этапу работы. При этом нужно всегда помнить, что, не нарисовав модель, не следует начинать писать красками. Это положение кажется ясным, и многие могут заявить, что о нем можно было бы и не упоминать. Но практика показывает, что не только учащиеся, но даже и некоторые художники не придерживаются этого простого правила. Автор и по себе знает, как иногда не хочется тратить времени на подготовительный рисунок. Бывает, что не терпится тут же, не медля ни минуты, начинать писать сразу красками. Иногда это приводит к печальному результату — вначале этюд получается свежим по цвету и отдельные места этюда интересно и живописно решаются, но затем в форме вдруг обнаруживается много значительных ошибок.

На последующих сеансах начинаешь исправлять по сухому, вести работу по частям, и она незаметно теряет то очарование и свежесть, которые были вначале, превращается в замученный по живописи и разбитый по форме этюд. Становится скучно работать, модель кажется неинтересной, появляется сомнение в своих способностях — хочется бросить этюд и не браться больше за кисти.

Чтобы избежать подобных переживаний, сначала сделайте основательно построенный и проработанный рисунок. Рисунок под живопись в этом случае выполняйте углем. Не обязательно моделировку делать в полную силу тона угля. Можно сделать довольно светлый по тону рисунок, но желательно с характеристикой основных тональных градаций формы головы. Затем рисунок можно зафиксировать лаком, как уже говорилось; можно смочить водой из пульверизатора (если грунт холста клеевой или эмульсионный) или слегка смахнуть уголь, оставив рисунок в очень легком светлом тоне.

Прежде чем начать писать, художник должен мысленно проанализировать модель в зависимости от задач и решить, примерно, какие смеси он должен взять для этюда, какие красочные сочетания он обнаружил в модели, увидеть в натуре теплые и холодные тона.

После того как автор «вжился» в натуру, мысленно понял ее колористический строй, как бы видя ее уже написанной, он приступает к самой первой стадии работы, представляющей легкую прописку цветом всего холста. Прописка иногда делается без белил, как акварелью, иногда вводится и небольшое количество белил (ил. 49).

Для живописи головы она выполняется также, как для натюрморта и других упражнений. Об этом вы уже получили представление в разделе «Живопись маслом. Натюрморт»*.

По легкой прописи художнику впоследствии легче определить правильный тон и цвет, тогда как по чистому холсту это сделать труднее.

Когда сделана прописка и пролеплена форма головы, можно переходить ко второму этапу — то есть к решению основных масс в полную силу натуры (ил. 50). Начинать писать в полную силу лучше с того куска, который наиболее ясен автору. Предположим, художник почувствовал силу тона и цвет лба вместе с волосами и по подмалевку начал брать цвет «в упор». Начав писать лоб во всю силу, он берет и волосы, и фон, приводя все это в гармонию. Затем в ту же силу будет брать и остальные части головы, все время сравнивая между собой цветовые отношения. Таким образом, после прописки автор переходит к лепке головы как бы по частям, решая эти части «в упор», все время сравнивая их друг с другом.

Но не всегда удается художнику, работая по частям, воспринимать всю постановку в целом, глаз его так и норовит задержаться на том участке натуры, который изображается, и никак не хочет увидеть окружающие участки. Это — извечная борьба за целостное видение натуры. Начинающий должен собрать необходимые усилия воли к постоянному вниманию и выработке такого принципа работы, который позволял бы ему, когда пишет щеку, сравнивать не только освещенную часть щеки с теневой частью, но сравнивать щеку и со лбом, и с шеей, и с фоном, и с волосами. Taк, всегда при письме любой детали сравнивайте как можно больше и чаще: весь процесс живописи состоит в сравнении. Сравнивать необходимо не только с точки зрения формы, пропорций и характера, но и с точки зрения цветовых отношений.

Для решения задачи живописи голов г ходим опыт живописной работы, нужно - 1 вать, как форма головы строится цветов^ у ношениями. Поэтому при проработке фору а лей каждым мазком кисти выявляйте опгг ную часть формы и обязательно отличайте ту один мазок от других.

Проработав форму в течение нескольки часов, вы увидите, что достаточно приблизились к натуре. Голова на этюде стала похожа на модель. Глаза смотрят и выражают характер взгляда дели. Нос начинает определяться, объем головы построен правильно, даже, может быть, передано ощущение небритых щек человека, — то есть все детали изображены любовно и внимательно. Но увы, вы тут же обнаруживаете, что на расстоянии пяти-шести метров ваш этюд стал каким-то вялым, невыразительным. Краски недостаточно звучны, этюд потерял красочное обаяние. Тут же вы обнаруживаете, что, несмотря на выписанность деталей, голова не очень-то объемна и трехмерна, кроме того, лицо как-то скошено, глаза не четко построены, одна скула по отношению к другой съехала вниз, губы тоже куда-то поехали в сторону. Расстроившись, вы начинаете робко маленькой кисточкой исправлять погрешности, гоняетесь за исправлением деталей, но этюд от этого не становится лучше.

Вам становится неприятно над ним работать. У вас появилось утомление. Все это произошло оттого, что в процессе работы над деталями вы перестали смотреть цельно, погоня за передачей деталей отвлекла вас от целостного восприятия модели.

Наступил третий этап работы над этюдом (ил. 51). Цель этого этапа заключается в том, чтобы раздробленную деталями голову привести снова к обобщению, снова укрепить конструкцию головы, привести к синтезу тот анализ форм, который был проделан раньше.

Чтобы добиться цельного живописного решения, художнику приходится пережить большое внутреннее напряжение. В этот момент нужно собрать всю волю ради того, чтобы отказаться порой от многих найденных деталей ради цельного и наиболее художественного решения. Такие мучительные моменты приходилось переживать многим великим портретистам прошлого.

Из воспоминаний о В. А. Серове нам известно, как великий художник, великолепный портретист, работал над портретом по шестьдесят и более сеансов. Основательно изучив модель и добившись немалых находок, он потом безжалостно соскабливал мастихином все написанное и, собрав свою волю и силы, свободно в два-три сеанса заканчивал работу над этюдом. В эти последние сеансы он переводил этюд в новое, высшее качество, делая его цельным, обобщенным, высокохудожественным произведением.

Этюд головы а-ля прима без подмалевка

После того как вы выполнили ряд этюдов головы с цветным подмалевком, вам легче будет справиться с этюдом головы методом а-ля прима.

Метод письма а-ля прима получил широкое распространение в европейском и русском искусстве XIX века. Этим методом созданы прекрасные произведения большой жизненной правды, выразительности и живописной культуры. Нет нужды перечислять все произведения, выполненные этим методом, упомянем лишь портрет Та-маньо Серова и этюд потрета Стрепетовой, сделанный Репиным.

Чтобы владеть этим методом, особенно необходима постановка глаза, способность цельно видеть натуру.

В живописи все в связи, все цельно, и вместе с тем все в контрастах, в противоположностях. Художник, который видит цельно, может последовательно и сознательно вести живописный этюд по принципу «от общего к частному и от частного снова к общему».

Как же пользоваться этим принципом в своей творческой практике? Представьте себе, что перед вами сидит мужчина, этюд головы которого вы будете писать. Голова освещена спереди светом из окна. Форма головы ясно лепится на темном, теплого зеленоватого цвета фоне. Свет активно освещает левую часть головы, скользит по уходящим формам, оставляя правую часть лица в тени. Натурщик одет в темный, почти черный костюм. Воротничок подчеркивает форму подбородка, холодного по цвету, синеватого после бритья. Глазничные впадины модели погружены в полутон, веки тоже в полутоне, поэтому свет на них темнее света на лбу.

Выбирая место, с которого будете писать, старайтесь не брать профильное положение, так как профиль трудно решить объемно, не имея опыта.

После того, как сделали рисунок головы с легкой моделировкой формы, лишний уголь сбейте и затем зафиксируйте рисунок раствором лака в скипидаре (пиненом) или уайт-спирите.

Затем на чистую палитру наложите краски, приготовьте вымытые кисти, налейте в масленку разбавитель, которым вы привыкли пользоваться, запаситесь тряпками и приготовьтесь к работе. Широкой кистью начинайте составлять на палитре смеси. Чтобы не впасть в белесость и добиться звучного, густого, насыщенного колорита, лучше начинать с самых темных мест.

Составив смесь для тени темного пиджака, положите мазок на холст; не пугайтесь, если он покажется слишком черным в окружении белого холста. Когда запишете холст вокруг пиджака, он будет как раз таким, каким должен быть — как бы тональным «камертоном». Тут же на палитре рядом составьте смеси для теневых мест головы и для фона. Эти смеси составляйте так, чтобы они были прозрачными, чтобы сквозь положенные на холст краски слегка просвечивал холст. Положив несколько широких пятен на темные места этюда, вы составляете смеси для световых масс головы. Когда нашли теневые места и фон, то тут же на палитре, в окружении этих тонов постарайтесь найти светлую часть лба, щек, подбородка и положите уверенно на те места, где они должны быть.

Таким образом кладите мазок к мазку: мазок на лоб, мазок на щеку, мазок на полутон носа, не забывая и фон.

Для светлых частей головы составляйте смеси из густой краски, кладите ее более пастозно, как бы передавая рельеф головы. Если некоторые мазки оказались неверными в тоне или цвете, то не перекрывайте их новыми мазками