ДРУГИЕ ЗАМЕТКИ

ДРУГИЕ ЗАМЕТКИ

1960-1974

Wondrous, wondrous, wondrous machine!

Purcell.

«Как это удивительно, не так ли, что человек - это человек!» (Бодлер). Именно это, возможно, и говорят себе камера и магнитофон перед G (модель).

Не ведай того, что ты намереваешься поймать, как не ведает этого рыбак со своей удочкой. (Рыбка, возникающая ниоткуда.)

Когда публика готова чувствовать прежде, чем понимать то, что фильмы ей показывают и объясняют.

Помню один старый фильм: ТРИДЦАТЬ СЕКУНД НАД ТОКИО. Жизнь была приостановлена на тридцать замечательных секунд (тридцать секунд полета над Токио на американском истребителе в войну), когда не происходило ничего. На самом деле, там происходило все. Кинематограф, искусство изображений ни о чем.

G, чудесным образом мужчина, F, чудесным образом женщина, безо всяких трюков. ТРЮК - то, что в них спрятано, не выдано (не раскрыто).

Леонар рекомендует (Записные книжки) хорошенько думать о финале, прежде всего думать о финале. Финал, это экран лишь как поверхность. Подчини свой фильм реальности экрана, как художник подчиняет свою картину реальности холста и наложенных на него красок, как скульптор подчиняет свои фигуры реальности мрамора или бронзы.

Десять свойств предмета по Леонару: свет и темнота, цвет и вещество, форма и положение, отдаленность и близость, движение и неподвижность.

Прохожие, которых я встречаю на Елисейских полях, производят на меня впечатление мраморных фигур, движущихся на пружинах. Но лишь только их глаза встречаются с моими, как шагающие и глядящие статуи становятся человечными.

Два противостоящих человека, глаза в глаза. Две кошки, гипнотизирующие друг друга.

Преодолеть ложную силу фотографии.

Пустая мысль о «художественном кино», о «художественных фильмах». Художественные фильмы - те, что более всего лишены художественности.

То, что я отбрасываю как слишком простое, и есть то важное, где нужно копать. Глупое недоверие к простым вещам.

Развитие в области, запретной для существующих искусств, непригодной для них.

Театр слишком известен, кинематограф до сегодняшнего момента слишком неизвестен.

Непреодолимая потребность публики увидеть, приблизиться, потрогать звезду во плоти, которой ее лишает снятый на пленку театр. Автографы.

Красота твоего фильма будет не в картинках (открыточность), а в невыразимости, которую они обнаружат.

Нужны многие, чтобы снять фильм, но только один тот, кто делает, разрушает, переделывает изображения и звуки, возвращаясь каждую секунду к исходному ощущению, непонятный другим, рождающий их.

Придумывать себе железные законы, не потому ли, что их трудно выполнять или не выполнять.

В глазах Х синема - это специальная индустрия, для Y это разросшийся театр. Z видит мультипликацию.

Телефон. Голос делает человека видимым.

ЭКОНОМИЯ. Расин своему сыну Луи: Я достаточно знаю ваш почерк, поэтому вы не обязаны ставить свою подпись.

Будущее кинематографа - это новое поколение молодых одиночек, которые будут снимать, вкладывая последнюю копейку и не поддаваясь материальной рутине профессии.

В твоей страсти к правдивому, можно увидеть лишь маниакальность.

Не обращай внимания на дурную репутацию. Бойся хорошей, которую ты не смог бы поддерживать.

Безгранично восхищаться простотой и скромностью великих мастеров прошлого, стоящих выше спесивости аристократии.

Подумай о том, что тебя принуждает к этой кропотливой работе, и о том, что актер (профессиональный или нет) всегда остается актером, даже посреди пустыни.

Чудесные машины (камера и магнитофон), упавшие с неба; использовать их только для того, чтобы бесконечно пережевывать подделку, покажется через пятьдесят лет неразумным, абсурдным.

Публика не знает, чего хочет. Навязывать ей свои причуды и наслаждения.

Соловей так восхитителен потому, что поет всегда одну и ту же песню?

Новизна не в оригинальности, не в современности. (Примеч. Руссо: Я не стараюсь делать ни как другие, ни по-другому.)

Пруст говорит, что Достоевский оригинален в своей композиции. Это единство невероятно сложное и напряженное, чисто внутреннее, с течениями и противотечениями как в море, что находишь также у Пруста (однако, насколько другое), и чье время хорошо вошло бы в фильм.

(1963) Неожиданно уехать из Рима, бросить навсегда приготовления ГЕНЕЗИСА, чтобы кратчайшим путем прийти к идиотской болтовне, к палкам в иссохших колесах. Как это странно, что вас могут попросить сделать то, что лучше было бы не делать самому, потому что неизвестно, что это такое!

Многое можно выразить рукой, головой, плечами!.. Сколько бесполезных и мешающих слов тогда исчезнет! Какая экономия!

Трепет просыпающихся изображений.

Я мечтал о фильме, создающемся постепенно при взгляде, как живописное полотно, вечно свежее.

Это принуждение к механической регулярности, механика, рождающая чувство. Вспомнить некоторых великих пианистов, чтобы это понять.

Крупный пианист, не виртуоз, вроде Липатти, берет совершенно одинаковые ноты: половинные, одинаково долгие, одинаково сильные; четвертные, восьмые доли, шестнадцатые и т.д., idem. Он не помещает чувство в клавиши. Он ждет его. Оно приходит и наполняет его пальцы, инструмент, его самого, зал.

Создание чувства, получаемое из сопротивления чувству.

Бах отвечает восхищенному ученику: «Нужно брать ноты точно вовремя».

Кажется, есть две ИСТИНЫ: одна пресная, плоская, скучная, по меньшей для глаз того, кто ее раскрашивает ложью, другая...

За неимением правды публика привязывается ко лжи. Выразительность, с которой мадмуазель Фальконетти поднимает глаза к небу в фильме Дрейера, вызывала мучительные слезы.

Эти ужасные дни, когда на меня находит отвращение к съемке, когда я истощен, бессилен перед этим множеством трудностей, составляющих часть моего метода работы.

Фильм очень сжатый не сообщит с первого раза того, что в нем есть лучшего. Сначала там видишь то, что похоже на уже виденное. (Надо бы иметь в Париже маленький зал, очень хорошо оборудованный, где давать один или два фильма в год.)

Ясность цели проступает по мере поисков. Дебюсси: «Я потратил неделю на то, чтобы предпочесть один аккорд другому».

Не отказывайся от чудес. Прикажи луне и солнцу. Вызови гром и молнию.

Какое опустошение, и не только в публике, с ее ленивой запоздалой критикой, судящей через призму театра!

Нет исторических фильмов, которые делали бы «театр» или «маскарад». (В ПРОЦЕССЕ ЖАННЫ Д’АРК я попытался без «театра» и «маскарада» найти в исторических фразах внеисторическую правду.)

Оскары актерам, чьи тела, лица, голоса, не рождают эффект бытия в них, не дают уверенности, что они им принадлежат.

Напрасно и бессмысленно работать специально для публики. То, что я делаю, я могу лишь примерить на себя. Остается только делать хорошо.

Будь точным в форме, но не всегда в сути (если можешь).

Именно то, что мне не удается узнать о F и G (модели), делает их для меня такими интересными.

То, что тебе подсказывает интуиция, предпочитай тому, что ты десять раз сделал и переделал в голове.

Идеи, взятые из книг, всегда будут книжными. Идти напрямую к людям и вещам.

Будь глазом художника. Художник создает, когда смотрит.

Выстреливающий взгляд художника разбивает реальность. Затем художник воссоздает и организует ее в своем зрении, по своему вкусу, своими методами, своим идеалом красоты.

Всякое движение открывает нас (Монтень). Но оно открывает нас только будучи автоматическим (не заказным, невольным).

По поводу автоматизма у Монтеня: Мы не приказываем нашим волосам встать дыбом, а нашей коже дрожать от желания или страха; наша рука устремляется часто туда, куда мы ее не посылаем.

Тема, техника, игра актеров имеют определенную моду. Отсюда вытекает некий прототип, который обновляется каждые два-три года.

ШЕДЕВР. Шедевры живописи, скульптуры, типа ДЖОКОНДЫ, ВЕНЕРЫ МИЛОССКОЙ, имеют столько причин быть восхитительными, что они являются шедеврами во благо и во зло. Шедевр СИНЕМА часто является шедевром только во зло.

Чтобы следовать моде Х помещает в свои фильмы всего понемногу, как художник, работающий со слишком большим количеством цветов.

В то время как одни, под влиянием СИНЕМА, силятся изменить театр, другие, снимая фильмы, копаются в его старых привычках (правилах, кодексах).

НЕДОРАЗУМЕНИЯ . Нет (или мало) хулы или похвалы, которые не исходят из недоразумения.

Нужно родиться с определенным чувством близости и взаимопонимания.

В этом фильме, где нет ничего театрального и живописного, В видит пустоту.

Всегда одинаковая радость, одинаковое удивление перед новым смыслом изображения, которое я только что поставил на другое место.

Какую власть имеют вещи, которые получаются у нас удачно!

«То или не то», с первого взгляда. Обоснование приходит позже (чтобы подтвердить наш первый взгляд).

Враждебность к искусству, это враждебность к новому, к неожиданному.

Сначала действовать.

В Лондоне банда взламывает сейф ювелирного магазина и крадет жемчужные колье, кольца, золото, драгоценные камни. Внутри они находят также ключ от сейфа соседнего ювелирного магазина, который грабят, и в сейфе которого лежит ключ от сейфа третьего ювелирного магазина. (Газеты.)

Вытащить вещи из привычного, пробудить их от наркоза.

В НАГОТЕ все, что не красиво, непристойно.

По поводу необходимого абсолютного доверия к себе у мадам де Севиньи: «Когда я слушаю только себя, я делаю чудеса».

Равенство всех вещей. Сезанн, пишущий с одним и тем же глазом, с одной и той же душой, вазу для фруктов, сына, гору Сен-Виктуар.

Сезанн: «В каждом мазке я рискую жизнью».

Выстраивай свой фильм на белом, на тишине и неподвижности.

Тишина необходима в музыке, но не является частью музыки. Музыка опирается на нее.

Сколько фильмов, починенных наскоро музыкой! Наводнить музыкальными фильмами. Помешать увидеть, что в них ничего нет.

Лишь недавно и не полностью я устранил музыку и воспользовался тишиной как элементом композиции и как эмоциональным средством. Сказать это под страхом быть нечестным.

Не изменяя, сделать все другим.

Монтескье говорит по поводу юмора, что «его трудность в том, чтобы вас побудить найти новое чувство в той вещи, которая остается, однако, той вещью».

Не добиваться, не желать слез публики, одновременных слезам твоих моделей, а, скорее, одновременных тому или иному изображению или звуку на своем точно найденном месте.

ЗАСТАВЬ СЕБЯ ПОВЕРИТЬ. Данте в изгнании, прогуливающийся по улицам Вероны, шушуканье, что он ходит в ад, когда хочет, и оттуда приносит новости.

Из чего я исхожу? Из предмета для выражения? Из ощущения? Из обоих?

Что такое, перед лицом реальности, эта промежуточная работа воображения?

Быть скрупулезным. Отбрасывать то, что в реальном не становится правдой. (Отвратительная реальность лжи.)

Н (модель), то, что он прячет от меня, он прячет не из желания произвести впечатление того, кем он не является, но из скромности.

ПРОВИДЕНИЕ, это слово, как не связать его с теми двумя тонкими приборами, которые мне служат для работы? Камера и магнитофон, уведите меня подальше от ума, который все усложняет.

Париж, 1975.

пер. с фр. Оксана Гилюк, 2007.

⇐ Предыдущая 12