{61} Глава II Актерское искусство в театре сентиментализма 5 страница

Участие России в европейских войнах против Наполеона, победа в народной войне 1812 года, западные походы русских войск в 1814 – 1815 гг. — все эти крупнейшие события национальной жизни, возбуждавшие в самых различных кругах русского общества чувства горячего патриотизма, одновременно резко обнажили существовавшие в России социальные и политические противоречия. Весьма важно, что в людях возникало и новое отношение к этим противоречиям, новое понимание методов борьбы с ними, существенно отличавшееся от того взгляда на законы общественного развития, которые проповедовали русские просветители последующего за Радищевым поколения.

На протяжении короткого времени с болезненной для многих очевидностью развеиваются заблуждения первых лет века, связанные с надеждами на социальные реформы сверху, обозначается необходимость насильственной ломки отсталых феодально-крепостнических порядков. Передовое, прогрессивно мыслящее дворянство осознает себя при этом единственной силой, способной отстаивать национальные, народные интересы и бороться за осуществление необходимых для страны буржуазно-демократических преобразований.

Развитие освободительной идеологии первой четверти XIX в. органически связано с формами романтического мировосприятия. Эту мысль хорошо выразил Г. А. Гуковский, который опираясь на формулировки, данные В. И. Лениным, писал в своей книге «Пушкин и проблемы реалистического стиля»: «Декабристы подняли знамя восстания во имя народа, и в их движении, дворянском по составу и буржуазно-демократическом по содержанию, в какой-то мере отражались реальные интересы и даже чаяния широких народных масс. Но сами декабристы, бесконечно далекие от народа, пытались осуществить революцию без активного и сознательного участия закрепощенной массы и мыслили они как в политике, так и в делах культуры и литературы романтически, исходя из принципов индивидуалистического мироощущения». «… Им было достаточно этих стимулов — своего чувства, своего убеждения, своего постижения путей развития страны, — чтобы начать борьбу»[118]. Преобладание субъективной воли к освобождению над степенью объективной подготовленности общественных сил к совершению революции, зрелостью ее общих предпосылок наложило глубокий отпечаток на характер передовой художественной культуры эпохи, обусловив яркость и силу ее романтических начал.

{110} Романтики — и это особенно отчетливо предстает в творчестве художников декабристского круга — не отказывались от великих гуманистических идеалов просвещения, под знаком которых буржуазия объединила в решающий момент борьбы за власть все демократические силы. Эти идеалы сохраняли все свое значение для современности. Но, констатируя разрыв между провозглашенными лозунгами свободы и социального равенства и характером послереволюционной западноевропейской действительности, романтики разгадывали и двойственный смысл просветительской эстетики. Они видели страх просветительского искусства перед реальными противоречиями жизни, перед эмоциональным раскрепощением человека, критиковали его за «античный маскарад», рационалистическую сухость и сентименталистское морализаторство.

Революционная, антикрепостническая направленность передового русского искусства была той силой, которая могла ликвидировать разрыв между идеальным и реальным в самом методе показа действительности. Русский демократический сентиментализм конца XVIII – начала XIX в. делает в этом отношении первые шаги. Революционный романтизм декабристов стремится решить эту же проблему применительно к высокому героическому жанру. Революционное мировоззрение русских романтиков позволяет им не только восстановить разорванные связи между человеком и обществом в плане самого содержания искусства, путем героизации образа душевно-сложного, активного человека, восстающего против общественной несправедливости, но и помогает наметить сближение этих двух аспектов — идеального и реального — в методах трактовки характера. Все это находит яркое раскрытие в театре, в драме и в актерском творчестве, способствуя образованию своеобразных форм русского сценического романтизма и во многом подготавливая рождение реалистического театра.

Зарождению романтизма в театре 1800‑х годов сопутствовал кризис эстетики сентиментализма. В театре, как и в литературе, остро выявляется тема драматического разлада между обществом и человеком, сохранившим как норму своей душевно-нравственной жизни «естественную» потребность равенства, свободы и пр. Действительность же вступает в сложное противоречие с понятием «природы», которая достигает своего высшего раскрытия в сознании и деятельности личности.

Возникновение индивидуальности как художественного типа является в искусстве первым результатом пережитого кризиса. Личность отделяется от общества, в котором оказываются недостижимыми нормы справедливости и гуманизма, противопоставляется ему в своем свободолюбии и внутреннем одиночестве.

Этот конфликт, исходный для формирования романтического метода в искусстве, мог развиваться и развивался в двух направлениях. Одно из них вело к утверждению приоритета субъективного начала, к растворению {111} всех внешних противоречий в сфере нравственно-психологической жизни личности. В эту сторону эволюционирует творчество Жуковского. На этой основе складывается позднее эстетика «любомудров» и вырастающая из нее эстетика славянофилов, сохраняющие яркие признаки своего романтического происхождения как в отношении некоторых общих идей, так и в ряде частных творческих принципов.

Другое направление, развивая прежде всего уже выявившуюся через кризис просветительских воззрений тему общественного конфликта, поднимает ее до большого политического звучания. Искусство насыщается героикой освободительной борьбы. Сохраняя глубокий интерес к человеку, к раскрытию его внутреннего мира, представители этого направления романтизма стремятся в то же время сообщить своим произведениям героическую монументальность, идейную масштабность, драматическую действенность, ищут соответствующих средств и в области художественной формы.

Между этими двумя романтическими течениями идет борьба, имеющая на своих различных этапах разный смысл. В условиях исторического развития России первой четверти XIX в. ведущую роль в русском романтизме приобретают его прогрессивные тенденции.

В конце 1800‑х годов начинается формирование театральной эстетики, связанной с идеологией зарождающегося декабристского движения. Эта эстетика, не порывая с принципами индивидуалистического мировосприятия, вместе с тем всей своей трактовкой образа человека и различных сторон его общественной практики поворачивает искусство на новые пути развития.

Лирические драмы Озерова (уже начиная с «Фингала»), эпико-драматические, в оссиановском вкусе, опыты А. Бенитцкого, гражданские трагедии Ф. Глинки и Л. Неваховича, исторические драмы Ф. Иванова, С. Глинки, политические мелодрамы В. Нарежного, А. Грузинцева, С. Висковатого и др. так же, как поляризирующиеся вокруг имен А. Яковлева и Е. Семеновой различные явления в сценическом творчестве, отмечены характерными признаками новых художественных устремлений, означающих серьезный поворот в развитии современного искусства.

Эти новые устремления в области театра не имели на первых порах четко сформулированной программы, не ставились в связь с западноевропейским романтизмом и в своей динамике влекли за собой целый ряд не изжитых традиций, которые мешали их свободному проявлению. Они пробивались стихийно, вызванные к жизни глубокими процессами общественного развития, острыми духовными потребностями времени.

Особенности переживаемого момента общественного развития порождали в художественном сознании элементы двойственности. Театр и драма насыщались одновременно и оппозиционными, освободительными {112} настроениями, и мотивами разочарования, пессимизма, и идеями, отражающими необходимость общественной борьбы, и неверием в эффективность подобных усилий, неоднократно предпринимавшихся человечеством.

Впоследствии эстетика декабристов введет в берега все эти настроения, окрасившие собой начальный период русского романтизма. Установив свое влияние на театр и драму, декабристы подчинят новые художественные тенденции своей идейной программе, выдвинув и развив одни из них, а другие оттеснив на задний план русской художественной жизни. Но сейчас элементы героического романтизма только начинают складываться на периферии уже довольно широкого художественного движения, внутри которого если и идет борьба, то часто еще не по идейно-творческим, а по литературно-групповым признакам.

Важную роль играют в эти годы художники, искусство которых отражает разрушение рационалистического восприятия жизни, утерю просветительских иллюзий; в их творчестве возникает характерное противопоставление человека, с его высокой идеальной устремленностью и душевной свободой, обществу, где царствует неволя и несправедливость.

В драматургии Озерова, актерском искусстве Яковлева, в критических и теоретических выступлениях по вопросам театра Жуковского складываются начальные элементы романтического метода. Художники этого типа еще оказываются связанными во многом с формами, приемами и глубже — с некоторыми эстетическими принципами сентиментализма и даже классицизма. Однако все же в главном содержании своих произведений они выражали новые и знаменательные для эпохи процессы идейного, духовного развития.

«Они были верны идеалу, — писал Белинский об Озерове, Жуковском и Батюшкове, — но этот идеал становился у них все менее и менее отвлеченным и риторическим, все больше и больше сближавшемся с действительностью или по крайней мере стремившимся к этому». В их произведениях «языком поэзии заговорили уже не одни официальные восторги, но и такие страсти, чувства и стремления, источником которых были не отвлеченные идеалы, но человеческое сердце, человеческая душа»[119].

Современный момент исторического развития раскрывается в их творчестве с большой остротой, но раскрывается с субъективной стороны, так как он отражается в психологии личности, впервые утерявшей чувство своей органической, «семейной» принадлежности к обществу. Созерцательная грусть и самоуглубленность лирического героя Жуковского возникают на той же почве, на какой складывается самосознание героев {113} драм Озерова или бунтарство Яковлева, его потребность в лирическом самораскрытии.

Крупнейший представитель этого направления русского романтизма, Жуковский, продолжает и в последующие годы развивать ту же творческую манеру. Но по отношению к романтизму декабристов он выступает при этом художником, принадлежащим к исторически предшествующей, додекабристской стадии романтизма. Учитель молодого Пушкина и всего поколения молодых декабристов-романтиков, он в то же время существенно отличается и по мироощущению и по стилистике от своих учеников, постоянно полемизирующих с его школой.

Несколько иной характер носит развитие Озерова — наиболее видного и популярного русского драматурга начала века, осуществившего в области драмы реформу, близкую той, какую в поэзии осуществил Жуковский. В творчестве Озерова легко проследить связи, которые идут от ранних форм романтического мировосприятия к его последующей, декабристской стадии. В своих особенностях и противоречиях творчество Озерова необыкновенно полно отражает этот этап развития и поэтому представляет для нас особенный интерес.

Озеров, бесспорно, — наиболее яркая фигура среди драматургов первого десятилетия XIX в. Уже современники писали об Озерове, что он создал целую эпоху в русском театре и определил своими драмами решительный поворот в актерском творчестве, сделав возможным появление национальной школы трагической игры. В подобных высказываниях, несомненно, содержалась большая доля истины. Позднейшие оценки (даже принадлежащие Пушкину) не должны сейчас заслонять от нас исторического значения Озерова. А оно представляется нам очень важным, поскольку в его творчестве впервые, и притом с достаточной полнотой и разносторонностью, отразились характерные для эпохи новые тенденции.

Творчество Озерова обычно рассматривается историками театра и литературы как пример, свидетельствующий о насыщении форм классицистической трагедии влияниями сентиментализма. В. А. Десницкий видит в Озерове последователя Вольтера и Дюси, представителя сентиментального ампира[120]. Новые тенденции его творчества не всегда приводятся в связь с общим мировоззрением и методом драматурга. Так, С. С. Данилов характеризует его как классициста, усвоившего влияния карамзинской школы; принципиальное значение озеровской драмы при этом стирается[121].

Г. А. Гуковский в своей чрезвычайно интересной книге «Очерки по истории русского реализма» впервые поставил Озерова в прямую связь {114} с прогрессивным русским романтизмом, подчеркнув значение патриотических мотивов драматургии Озерова в формировании идейного и поэтического строя декабристской драмы. Однако и Гуковский не дает целостной характеристики основ озеровского творчества. Следуя своей общей концепции, он слишком преувеличивает революционное значение произведений Озерова, извлекая эту революционность не столько из содержания его драм, сколько из особенностей их формы, усматривая в их патриотической лексике периода национально-освободительной борьбы против Наполеона символизацию идей и понятий французской буржуазной революции. Для Гуковского Озеров был революционен, «не мысля о революции», в силу самой семантики романтического стиха[122].

Стремление Гуковского проследить развитие сложной идейно-поэтической традиции, конечно, весьма ценно. Однако вряд ли возможно рассматривать этот процесс как самостоятельное явление, не подкрепляя его анализом особенностей авторского мировоззрения и авторского замысла, выраженного во всех элементах драмы.

Безусловно, Озеров во многом подготавливает романтическую драматургию декабристов, и его творчество составляет первое звено в развитии драмы нового типа. Но конкретный анализ произведений Озерова не дает оснований полностью отожествлять выраженное в них мироощущение с политической идеологией декабристского романтизма. Элементы декабристской гражданственности содержатся в его пьесах, но они еще рассеяны, подчинены иному настроению.

Но что действительно делает Озерова предшественником декабристского театра, так это то, что в его произведениях мир человеческих переживаний впервые предстает в своем романтическом, оппозиционно-освободительном смысле и раскрытие этого мира становится главным содержанием его драмы.

Озеров, как и Яковлев, как и другие, близкие им художники, о которых речь пойдет дальше, действительно глубоко связаны с эстетикой сентиментализма. Но они связаны с сентиментализмом, вырастая из него. Их связь осуществляется через кризис сентименталистской эстетики. Ростки нового в их творчестве подымаются из распадающейся, исторически отжившей системы воззрений, сохраняя ее демократический идеал, осуществляя преемственность прогрессивной художественной традиции.

Касаясь этой проблемы, невозможно ограничиваться, как это делают сторонники сентименталистской интерпретации Озерова, констатацией в его творчестве элементов элегической мечтательности, чувствительности, склонности к слезливым сентенциям и рассуждениям о {116} человеческого существования. Все это — черты внешние, присущие главным образом одной, наиболее сентименталистской из пьес Озерова — его трагедии «Эдип в Афинах» (1804).

Важно другое. Озеров, как и Яковлев, — как, впрочем, и все русские романтики, — усваивает из сентименталистской культуры преобладающий в ней интерес к человеку, к его эмоциональным и нравственным переживаниям. Их художественное сознание взращено гуманистическими принципами сентиментализма, для которого главным критерием общественного благоустройства выступают потребности идеального «естественного человека». Они подхватывают и продолжают уже обозначающуюся внутри сентиментализма тенденцию демократизации этого образа, усиливая его характеристику как бунтаря и протестанта, неизбежно выходя при этом за пределы эстетики сентиментализма.

Художественный строй классицистической трагедии оказался нарушенным у Озерова не только и не столько сентименталистской чувствительностью, сколько прежде всего тем острым переживанием совершавшегося идейного кризиса, тем переходом от радужных упований на возможность безболезненного устранения противоречий действительности к ощущению стойкости зла и внутреннего конфликта с современностью, которыми характеризовалось нарождающееся романтическое направление.

Трагедии Озерова основаны на гуманистическом интересе к человеку и его внутреннему миру. Их конфликт составляет раскрытие противоречия между естественными устремлениями личности и антигуманными принципами, выраженными в государственном строе, которые проявляются по отношению к человеку в виде зла, насилия, трагической неизбежности, влияющей на его судьбу.

Подобное умонастроение ясно чувствуется уже в «Эдипе в Афинах», определяя современное восприятие античной темы рока и общую трактовку образа Эдипа. Но в «Фингале» (1805) оно уже господствует полностью и, подчиняя себе метод драматурга, уводит его от формы просветительской трагедии, традиции которой еще устойчиво держатся в русском театре 1800‑х годов.

Оссиан вдохновляет Озерова на создание драматической поэмы о любви Фингала к Моине. Чувства героев, расцветающие в суровой обстановке первобытного севера, среди диких и жестоких нравов, где на каждом шагу человека ждет предательство, ловушка, удар в спину, окрашены романтическим пониманием любви как божественной первоосновы мира. Выдвигая на первый план поэзию чувств Фингала и Моины, Озеров лишает своего героя героических, воинственных черт, присущих ему в поэме Оссиана. Для Озерова Фингал — это прежде всего прекрасное дитя природы, в чистой и незлобивой душе которого отражается ее мирное величие.

{117} Местный колорит драмы совершенно условен, как и образ тоскующего и мстительного царя Старна — коварного вождя, носителя основ первобытной государственности. Но в образах положительных героев есть тот лиризм, с которым связано у Озерова насыщение его пьес реальной психологией, правдой конкретных душевных движений. Здесь проявляется характерная особенность творческого склада Озерова, сближающая его с такими современниками, как Жуковский и Батюшков.

Человек, взятый в его переживаниях, в его страданиях и духовном самоутверждении, является для Озерова самой главной и высшей реальностью. Он отнюдь не отрицает при этом действительности окружающего мира, а напротив — весьма остро ощущает ее как нечто совершенно от личности независимое и чаще всего враждебное. Но смысл явлений и событий дан для него в реакциях человеческой души, отзывающейся всем богатством своих звучаний на впечатления внешнего мира.

Для Озерова характерно такое вполне романтическое качество, типичное и для поэзии Жуковского, как очеловечение природы, введение психологически переживаемого пейзажа. Вслед за Оссианом он толкует природу в совершенно руссоистской манере, создавая романтическую общность пейзажа с настроениями и переживаниями влюбленных.

Следует однако отметить, что оссиановский север предстает у Озерова несколько умиротворенным, смягченным воздействием русского фольклора. В пьесе господствует тоскливо-щемящее, элегическое настроение. Страстные, грозно-зовущие голоса могучих стихий, некогда пробудившие гибельные чувства в душе другого поклонника Оссиана — молодого Вертера — остались неуслышанными Озеровым. Они заглушены в его драме пеленой лунных туманов, плавающих над локлинскими холмами, шелестом листвы и тихими песнями юных дев, свивающих на лугах свои хороводы.

Все эти аксессуары, неотделимые от атмосферы «Фингала», войдут затем устойчивым, хотя и условным элементом в русскую романтическую поэзию, став необходимой частью ее «славянского» колорита.

Уже и в «Фингале» выступает столь характерное для Озерова стремление подчинить поэтическую форму драмы раскрытию внутренней жизни его героев. Развитие действия перестает быть выражением логически доказуемого принципа, всеобщего по своему значению и смыслу, и потому получает возможность отклониться от традиционной схемы. Течение событий получает индивидуальный, частный характер, лишаясь своей общеобязательности. Разительно меняет свои функции язык драмы. Мы знаем, что эмоции так и не получили в просветительском театре безусловного права голоса. Установка на создание идеализированных героических образов неизбежно подчиняла эмоцию контролю разума, превращала само ее выражение в процесс анализа. Стремление просветительского театра к сочетанию в образе идеального и индивидуального {118} начала не осуществилось с достаточной последовательностью в области поэтических средств драмы, как не осуществилось оно до конца и в построении самого трагического характера.

В творчестве Озерова проявляется романтическая тенденция преодоления этого противоречия путем абсолютизации человеческой личности, ее душевного, внутреннего мира.

У Озерова, увлеченного раскрытием душевной жизни человека, его индивидуальных реакций, стих становится средством самовыражения героя. Освобождаясь от своей рационалистической безотносительности, он приближается к интонациям реальных человеческих переживаний. Художник стремится передать раздумье, внутреннюю взволнованность человека, который у него одновременно и созерцателен, и погружен в себя, и экспрессивен. Стих его фиксирует оттенки восприятия природы, возникающие в сознании героя параллели между его настроениями и движением стихий (например, монолог Моины о море, произносимый в ожидании Фингала), передает речь героев в ее субъективности, имитируя внезапность, непоследовательность чувств, их живое, трепетное течение. Это стремление Озерова поэтизировать человека как существо, индивидуально переживающее свои отношения с внешним миром, вносит в форму до сих пор не сходившей с котурн трагедии элемент непосредственности и интимности.

Лирический подход к раскрытию темы и главных образов драмы, благодаря которому все действие пьесы оказалось подчиненным единому поэтическому началу, определил особый характер художественного воздействия произведения. Переживания героев, эмоционально окрашенный пейзаж, поэтическое звучание стиха, общая атмосфера, в которой развертываются события драмы, — все это объединялось вместе, образуя одно целое.

Уже первый рецензент озеровских спектаклей, критик Н. Бутырский писал по поводу «Фингала»: «Простота и благородство мыслей, стройность и гармония стихов не менее нежных, как и сильных, соединяясь вместе, делают такую картину, которой образца надобно искать в одном воображении сочинителя»[123].

Годом раньше, в рецензии на постановку трагедии «Эдип в Афинах», тот же Бутырский еще более глубоко воспринял эту принципиальную новизну озеровской драматургии, указав, что в отличие от всего виденного им в театре прежде, спектакли Озерова воздействуют всеми своими элементами — средствами поэзии, действия, актерской игры, и обстановки, создаваемой декорациями. В озеровских спектаклях декорация, бывшая ранее большей частью «только занятием для глаз», получила {120} эмоциональное осмысление, стала восприниматься через настроение персонажа. Так, декорация в спектакле «Эдип в Афинах», по словам критика, «занимает самое сердце, рождая в нем какие-то мрачные предчувствия»[124].

Характер сценического воздействия трагедии Озерова уже иной, чем тот, которым обладала классицистическая драма, основанная на продуманной декламации; он отличен и от эмоциональной эмпирики сентиментальной драмы. «… Чувствования ваши, — писал Бутырский по поводу трагедии “Эдип в Афинах”, — не были те минутные обворожения, которые и посредственный ум произвести может с помощью какого-нибудь счастливого положения и телодвижения актеров, но действие необходимое, постоянное и непременное, основанное на глубоком знании природы и сердца человеческого. Тогда вы удивитесь и от удивления воскликните: какое чудесное искусство так сильно мною владеет, что я никак не могу оному противиться, не изменяя собственному сердцу; искусство заставляющее самый разум мой участвовать в вымыслах и исторгающее для мнимых несчастных те самые слезы, которые природа нам даровала для истинных! … Если “Сина” и “Андромаха”[125] произвели две эпохи на французском театре, то “Росслав” и “Эдип в Афинах” то же самое учинили в нашем»[126].

Выдвинув принцип лирического построения драмы, Озеров отразил объективно произошедшее нарушение равновесия между обществом и личностью, безоговорочно став на сторону личности, всецело обосновав свои критерии оценки общественной жизни внутренними интересами и потребностями личности. Первоначальные ощущения кризиса были чрезвычайно остры и привели автора к крайним результатам, создав в «Фингале» опасность разрушения драматической формы как таковой. Но вместе с тем отказ от внешнесюжетного построения драмы и введение лирико-психологического начала как основы развития действия обогатили средства театра и открыли перед ним те новые возможности, которые он непременно должен был освоить и использовать в своем историческом развитии.

Следующее произведение Озерова — трагедия «Димитрий Донской» (1807) — продолжает тенденцию, наметившуюся в «Фингале». Но, переходя из мира литературной фантазии в область реальной исторической действительности, автор меняет тем самым и характер решаемой им творческой задачи. В применении к жанру исторической драмы принцип романтической трактовки образа приобретает новый смысл.

Патриотический подъем, охвативший русское общество в годы войн с Наполеоном, во многом способствовал обращению литературы к {121} национально-исторической тематике, пробуждению широкого интереса к русской истории, русскому языку, фольклору и т. д. Карамзин начинает в это время свою работу над «Историей государства Российского», Шишков выпускает в свет свой труд «Рассуждения о старом и новом слоге». Горячий интерес к проблемам национальной литературы характерен для прогрессивного круга писателей «Вольного общества любителей словесности», откуда выходит автор «Опыта о русском стихосложении» А. Х. Востоков. Разнообразные темы из области русской истории находят постоянное освещение на страницах журналов. Появляется множество повестей и драм, черпающих свои сюжеты из исторического прошлого.

Это характерное для времени увлечение национальной историей разделяет и Озеров. Он создает в «Димитрии Донском» произведение, которое своей патриотической устремленностью вызывает самый горячий отклик в русском обществе, поднимает в зрительном зале буквально бурю патриотических чувств.

Первое представление трагедии состоялось 14 января 1807 г. В содержании этой трагедии, в целом ряде ее ситуаций и отдельных стихов отразились события и общественные переживания времени, когда она была создана. После ряда крупных военных неудач в войне России и ее союзников (Австрии и Пруссии) с Наполеоном установился как бы момент равновесия, которое в любую минуту могло быть снова нарушено. Франция объявила блокаду Англии, оккупировала Польшу, угрожая русским границам. Россия представляла серьезнейшего противника, и перспектива войны была ясна для обеих сторон.

В атмосфере настроений, создаваемой этими событиями, напоминание об одной из величайших в истории России освободительных битв — победе Димитрия Донского над татарами — приобретало особую актуальность. Трагедия Озерова обращала зрителей к переломному событию отечественной истории, питая чувство их национального достоинства, уверенность в незыблемой крепости России как независимого государства.

Но не один выбор темы обусловил грандиозный успех драмы Озерова, выделив ее из множества других патриотических произведений, написанных и сыгранных в театре в ту пору. Очень важно, как решает Озеров свою тему. Дело именно в том, что в разработку исторической темы он вносит такие тенденции, которые позволяют ему достигнуть совершенно особого эмоционального и идейного эффекта.

Интерес к сюжетам, почерпнутым из национальной истории, стремление к исторической конкретизации характеров уже отчетливо проявлялись в просветительской драме как выражение ее реалистических тенденций. Однако театр эпохи Просвещения в недостаточной степени владел понятием исторического времени. Чувство историзма никогда не может сложиться и никогда не складывалось в искусстве лишь по отношению к прошлому. Оно возникает как определенное понимание современности, {122} ее связи с прошлым и будущим. Невозможность последовательно осуществить принцип историзма коренилась в основном противоречии просветительской драмы — противоречии между ее нравственными идеалами и стоявшей за ними конкретной буржуазной действительностью. Героическое достигалось в этой драме путем абстрагирования от действительности. Поэтому идеализированный герой просветительского театра мог обладать только признаками эпохи, сам же характер его основывался на иных началах. История, воспринятая с просветительской точки зрения, прежде всего представляла драматургу возможность обнаружить в совершенно различных и разнообразных по времени и месту действия обстоятельствах именно сходные (а не различные) нравственные конфликты. Таким образом, порождаемое одними тенденциями просветительской эстетики стремление к историзму ограничивалось и пресекалось действием других ее тенденций.

В русском театре конца XVIII в. патриотический интерес к национальной истории особенно горячо выражавшийся П. А. Плавильщиковым[127], также не принес с собой ничего принципиально нового в методе ее изображения. Увенчавшая эти выступления историческая трагедия Плавильщикова «Ермак, или Покорение Сибири» (поставлена в 1803 г., издана в 1806 г.) представляла попытку решительного обновления жанра на сентименталистской основе. Произведение было написано прозой, без соблюдения единств, с допущением целого ряда вольностей против старых правил, но характер его новаторства никого не удовлетворил.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒