{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 1 страница

В своем обширном труде, посвященном исследованию исторических корней, общественного содержания и организационных форм движения декабристов, М. В. Нечкина подчеркивает глубокую обусловленность этого движения всем предшествующим течением народной жизни. Анализируя экономические и общественные противоречия русского феодально-крепостнического строя XVII – XVIII вв., Нечкина доказывает, что «декабристы не были случайным, “наносным” или “подражательным” явлением — они были движением, органически выросшим в историческом развитии России и оказавшим свое воздействие на последующий исторический процесс»^{^[6]}. Задолго до того, как возникают декабристские организации и складывается идейно определяемая декабристами художественная культура, мы наблюдаем и в области общественного сознания и в области искусства явления, внутренне связанные с этим движением, представляющие стадию предварительной выработки и формирования его идейно-эстетических принципов.

Век русского Просвещения, пробудивший неограниченную веру в силу человеческого разума, породивший на этой почве ряд оптимистических иллюзий, на время заслонивших собой в глазах общества истинные законы развития действительности, — XVIII век был вместе с тем и временем, когда русская общественная мысль впервые обратилась к анализу социальных противоречий окружающей жизни, к решительному обличению ее темных, отталкивающих сторон.

Пройдя через стадию критики недостатков дворянского государства, предпринятой с дворянских же позиций, драматургия конца века поднялась до открытого конфликта с правительственной идеологией, до {12} критики не только моральных, но и социальных и политических основ русского феодально-крепостнического строя. От создания концепции просвещенного абсолютизма до зарождения идей, образующих истоки первого дворянского периода освободительного движения — таков путь русской общественной мысли XVIII столетия, определивший и характер искусства эпохи, характер происходивших в течение этого времени творческих процессов.

На протяжении XVIII в. социально-политическое содержание просветительского движения существенно менялось. Зародившись в результате национального подъема эпохи петровских преобразований, русское Просвещение на первом этапе в максимальной мере выразило свою связь с народными интересами в лице великого деятеля русской науки и культуры, первой половины XVIII в. М. В. Ломоносова. Выступая как крупнейший просветитель, видевший в искусстве средство преобразования жизни, Ломоносов, как известно, сближал литературу с наукой. Того же служения высоким общественным целям требовал Ломоносов от театра. В своей «Риторике» (1748) Ломоносов определяет воспитательные функции искусства: они состоят в исправлении идей и понятий, питающих человеческие страсти. Рационалистически подходя к искусству, он требует от писателя умения «высмотреть, от каких представлений и идей каждая страсть возбуждается», и, подвергнув эту страсть (аффект) анализу, «изведать через нравоучение всю глубину сердец человеческих». Именно на этих принципах и основывалась эстетика классицистического театра. Как теоретик и драматург Ломоносов участвует в утверждении русского театрального классицизма. Для него, как и для Сумарокова — наиболее активного деятеля русского театра середины XVIII в., — эстетика классицизма отвечает требованиям передовой идейности и правды, ее правила не навязаны извне, а обусловлены пониманием самих общественных и морально-воспитательных задач театра.

Развитие русского классицизма неотделимо от определенных общественно-политических представлений, складывающихся на почве русского просветительства середины XVIII в. Прежде всего оно неотделимо от иллюзорной веры в возможность национального процветания под эгидой просвещенного и мудрого монарха, равно заботящегося о благе всех сословий и о разумном распределении общественных прав и обязанностей. Подобная персонификация высшего разума в лице верховного правителя русского дворянско-крепостнического государства необычайно быстро обнаруживает свою несостоятельность. Рушится и концепция, соответственно которой источником общественных бед являются отвлеченные общечеловеческие «страсти» и «пороки», исправляемые посредством разумного убеждения.

В 70‑е годы передовая просветительская критика в лице Н. И. Новикова и его сподвижников борется с этой теорией, приобретающей {13} реакционный смысл. Она выступает против тех писателей и теоретиков, которые настаивают на значении «страстей» и не хотят видеть, что сами «страсти» порождаются пороками общества. Внедрение же этой идеи представляется просветителям 70‑х годов наиболее важным делом. Поэтому Новиков занимает отрицательную позицию по отношению к драматургу Лукину, остающемуся, несмотря на свое стремление к бытовой правде, на уровне отвлеченно-морализаторского и, в сущности своей, классицистического подхода к действительности. Вместе с тем, критикуя концепцию «страстей», Новиков поднимает значение человека, природе которого ближе, с его точки зрения, добродетель, нежели порок.

Принципу отвлеченного обличения «пороков», горячо поддерживаемому в журнальной полемике самой Екатериной II, противопоставляется принцип «сатиры на лицо», защищаемый Новиковым и его последователями. В понимании Екатерины II «сатира на лицо» — это прежде всего литературный пасквиль, — прием, который она готова была применять и применяла в своих личных интересах. Для Новикова «сатира на лицо» — средство социальной конкретизации критики. Новиков предлагал писателю списывать своих персонажей с реальных лиц, для того чтобы научиться изображать «порочных» в их реальной, конкретно-русской, неповторимой форме.

Принцип, выдвинутый Новиковым, был характерен для переходного момента в развитии русского искусства XVIII в., когда его наиболее прогрессивно мыслящие теоретики и практики уже понимают необходимость объединения в художественном образе социально типичного с индивидуально выразительным, но еще пытаются достигнуть этого на основе классицистической методологии. Задачу типизации они предоставляют пока самой жизни, сводя роль художника к поискам «подлинников».

Выступления Новикова ориентировали художника на необходимость постоянного наблюдения действительности, выискивание ярких и характерных типов в различных кругах общества, на разработку приемов мастерства, помогающих увиденное в жизни переносить в комедию, на сцену. Общественные и художественные воззрения, пропагандировавшиеся передовой критикой 70‑х годов, несомненно, оказали сильнейшее влияние на развитие актерского искусства последней трети XVIII в., усилив в нем реалистические, сатирические элементы.

Новикова можно сопоставить в известном отношении с Дидро, который в своих наставлениях актерам также сводил задачу типизации к поискам «образцов», «подлинников». Однако если Дидро стремился таким образом ограничить свободную инициативу художника, если он отступал от просветительского реализма в сторону классицизма, желая поднять театр над прозой буржуазной действительности, удержать его от разоблачающих эту прозу обобщений, то Новиков, напротив, вел русский театр от классицизма к просветительскому реализму, подготавливая {14} возможность появления драматургии Фонвизина и Крылова, развития реалистических начал в творчестве Дмитревского, Сандунова, Пономарева, Шушерина и других актеров.

Просветители второго периода, деятельность которых была связана с 70 – 80‑ми годами XVIII в., направляли свою сатиру на царей-тиранов, судей-беззаконников, помещиков-деспотов, дворян-неучей и тунеядцев, на развратный двор, состоящий из людей, занятых приумножением своего благополучия и забывших о благе государства, не для того чтобы исправить их устрашением или укоризной. «Тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не пособит, разве сам заразится», — сказал Фонвизин в «Недоросле» устами Стародума. Собственно, к пониманию этой истины подошел еще Сумароков, который писал под конец жизни вразрез всему тому, что он делал и во что верил раньше:

Тому, кто вор,
Какой стихи укор?
Ворам сатира то:
Веревка и топор.

Речь шла теперь о том, чтобы всему этому обществу хищников и тунеядцев, невежд и насильников противопоставить людей, вооруженных ясным пониманием своих гражданских обязанностей, надо было «просветить» тех, кто способен был внять голосу разума, образовать передовое общественное сознание современности, научить его носителей непримиримо относиться к деспотизму и крепостничеству — к тому, что является источником национальных бедствий России.

Пока существовало убеждение, что победа разума и добродетели может осуществиться в формах идеализированного дворянско-монархического государства, подлинной почвы для развития реалистических тенденций в искусстве, для борьбы с классицизмом и его абстрагирующим методом не существовало. Теперь они получают основу для своего развития.

Творчество Фонвизина, художника, ознаменовавшего новый этап в развитии просветительского театра, подготовлено теми же процессами, которые обусловили расцвет критики новиковского направления. Но как художник Фонвизин идет дальше теоретиков в преодолении идейных и художественных традиций классицизма. В его произведениях, прежде всего в его «Недоросле», прогрессивные, реалистические устремления дорадищевского периода русского искусства находят наиболее полное и талантливое воплощение.

Сила художественного воздействия комедии Фонвизина заключается в социальной типичности и яркой жизненной правдивости основной группы ее образов: помещиков-крепостников Скотинина, Простаковой, дворянского недоросля Митрофанушки, крепостных слуг — няньки Еремеевны, мальчонки-портного Тришки, а также недалеко отошедших от них по {15} своему положению учителей — Кутейкина, Цыфиркина и Вральмана — этих носителей убогого дворянского «образования». В обрисовке этих персонажей Фонвизин широко пользовался, по его собственному признанию, методом «списывания с натуры», но чувствуется, что круг его наблюдений более широк и разнообразен. Для Фонвизина «списывание» становится исходным моментом в творческом процессе, в результате которого он создает нечто большее, чем «сатиру на лицо». Появляющееся у него художественное обобщение жизненного материала больше всего делает его комедию «зеркалом действительности».

Характеризуя основы реализма Фонвизина, важно отметить существенное изменение не только его взглядов на общество, на причины наблюдаемых им отрицательных явлений, но и обратить внимание на то, как меняется взгляд драматурга на природу самого человека. Эти две стороны восприятия писателем окружающей его действительности находятся в тесном единстве.

Новое качество образов «Недоросля» — результат преодоления схематического однолинейного понимания социально-психологической природы человека и характера его взаимосвязи с обществом. Ведь человек, в собственном смысле слова, оставался для классицистов понятием условным и отвлеченным. Его представляли «страсти» (в высоком плане) и «пороки» (в низком). Составляя основной элемент характера, они обнаруживали его качества лишь в одном плане — в противоречии с отвлеченно определяемыми нормами общественного блага и равновесия.

Фонвизин не довольствуется высмеиванием признаков отрицательного человеческого характера, функции художественного образа не сводятся для него к тому, чтобы представить те или иные «пороки». Характер для него — следствие определенных общественных отношений, их оценка, т. е. раскрытие определенного противоречия, становится творческой целью драматурга. В силу этого, преступая закон, созданный для комедии теорией и практикой классицизма, который ограничивал возможности комедийного жанра непосредственным изображением «низких» явлений, Фонвизин сталкивает низкое и высокое в сатирических образах своего «Недоросля». Масштаб и художественная впечатляемость его критики необычайно возрастают за счет того драматического элемента, который появляется в характерах персонажей (например, Простаковой) как следствие потребности писателя-гуманиста обнаружить в них все-таки не разрушенную до конца связь с заложенными в человеке самой природой положительными свойствами. Этот драматический элемент — результат сопоставления человека, испорченного средой и воспитанием, с просветительской нормой «естественного» человека, присутствующей в сознании писателя. Такой драматический элемент содержат любовь Простаковой к сыну и привязанность Еремеевны к своему питомцу.

{16} Это качество — новое для русской классицистической комедии — вырастет под воздействием гуманистических тенденций просветительства. В жанровой неортодоксальности «Недоросля» обозначалась возможность более сложной постановки обличительной темы. Отрицательный персонаж выступал не только как предмет обличения, но одновременно, в известном смысле, и как жертва. В комедии отчетливо проступало понимание зависимости человека от формирующей его сознание социальной действительности, и именно эта действительность становилась тем главным, что обличал и против чего восставал драматург.

На примере Фонвизина можно яснее всего проследить связь между эволюцией общественного сознания и развитием средств искусства. Эта связь проступает как сложное взаимодействие, различные формы мышления дополняют и обогащают одна другую.

Прав Д. Д. Благой, который, подчеркнув необычайную верность и выразительность сатирически обрисованных персонажей и их взаимоотношений в «Недоросле», пишет вслед за этим: «Об образе Простаковой П. А. Вяземский имел право сказать, что он “стоит на меже трагедии и комедии”. На меже трагедии и комедии стоит, в сущности говоря, и вся пьеса. Ее лица, положения по большей части комичны, смешны, но действительность, развертываемая ею перед зрителем, подлинно трагична. Это выводит ее за пределы эстетики классицизма…» и делает Фонвизина предшественником критического реализма XIX в. с его «смехом сквозь слезы»^{^[7]}.

Развитие реалистических тенденций просветительской драмы, определение ее гуманизма, народности, прогрессивных освободительных устремлений идет преимущественно по линии разработки социально-обличительной темы, что подчеркивает в отношении Фонвизина и А. И. Герцен: «В произведениях этого писателя впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суждено было с тех пор пронизать всю русскую литературу»^{^[8]}.

Наибольшим камнем преткновения в развитии реалистических тенденций просветительской драмы явились трудности, связанные с созданием образа положительного героя, с задачей конкретного выражения общественного и нравственного идеала художника. Положительный идеал рисовался прежде всего как воплощение разумного, и для искусства оказалось практически весьма сложно преодолеть логизирующую форму выражения этого положительного начала. Как мы знаем, этого не смог сделать и Фонвизин. Если в критической части своей пьесы он мог достигнуть большой жизненной правдивости и реалистичности, создать образы, {18} совершенно конкретные по психологии, дать новое, гораздо более сложное представление о человеческой натуре, чем то, которое создавала предшествующая ему драматургия, то в методе решения образов положительных героев Фонвизин такого новаторского обновления художественных средств драмы не совершил.

Конечно, прав Г. П. Макогоненко, когда он с настойчивостью подчеркивает политически прогрессивный характер образов Правдина и Стародума (особенно последнего), когда он указывает на антиправительственный смысл речей Стародума, совпадающих с неопубликованным политическим сочинением Фонвизина — «Рассуждением о непременных государственных законах». Эти персонажи, изображающие русских дворян-просветителей, несомненно, близки к своим жизненным прототипам по образу мыслей и в этом отношении верны действительности^{^[9]}.

Однако именно тем, что Правдин и Стародум выступают в пьесе лишь как выразители идей и воззрений, даются дидактически, они и отличаются художественно от других образов пьесы. Стремление использовать образ Стародума для изложения собственных мыслей по поводу состояния России и обязанностей передового дворянства усиливает публицистическую остроту комедии, делает ее важным явлением политической мысли эпохи. Но в художественный строй пьесы оно вносит двойственность.

Подобная же двойственность существует и в развитии драматического действия. Построенное совершенно свободно, жизненно, естественно, лишенное искусственных сюжетных хитросплетений, основанное на типических выявлениях характеров, оно под конец, в развязке, как бы поднимается над жизненной логикой событий, переходя в сферу более высокой, так сказать, идеальной реальности, в плане которой и торжествуют просветительские идеи Фонвизина. «Финал комедии бесконечно далек от классической традиции наказания порока», — пишет Макогоненко^{^[10]}. Действительно, в финале наказываются не пороки отдельных людей — обвинение направлено против всей политической системы. Этим он далек от классицистической, скажем — сумароковской традиции, однако и по идее и по форме близок приемам, которыми пользуется подчас поздний классицизм, вполне органично соседствующий с просветительским реализмом.

Если говорить о трагедии, то здесь в силу специфики самого жанра логизирующий метод оказался еще более устойчивым. Николев, например, делающий в комической опере «Розана и Любим» значительный шаг в сторону сентименталистской «серьезной комедии», в трагедии «Сорена {19} и Замир» следует классицистическому методу, находя для обличения тирании лишь самую прямую риторическую форму — форму выражения идей как таковых.

Трудности рождения нового метода вообще, как правило, бывают в значительной степени связаны с поисками способов раскрытия положительных начал действительности. В искусстве, проникнутом рационалистическими тенденциями, трудности возрастают, поскольку проблема эта вырывается из контекста других эстетических задач и выделяется как специальная задача, сама по себе определяющая идейную направленность произведения. Театр на определенном историческом этапе не мог избежать дидактизма и абстрактности, подмены эстетического выражения идеального его риторическим изложением.

В просветительском театре четко обозначалось противоречие между творческим методом драматурга и нарастающей потребностью искусства достигнуть целостного охвата жизни в борьбе ее прогрессивных и реакционных сил, вскрыть закономерности изменения этой подвергающейся критике действительности. Критическое начало творчески связывалось с художественным претворением жизненного материала, позитивное — с иллюстративным воплощением мысли, идейной концепции.

Определенную тенденцию преодоления этого противоречия выразил просветительский сентиментализм. Он не решил и не был способен решить эту задачу до конца. Но в общем развитии средств искусства, в частности театра и драмы, сентиментализм был важным этапом, принесшим с собой возможность раскрытия конкретно-чувственной, психологической стороны жизни, утвердившим эстетическое значение человека, перенесшим понятие прекрасного и разумного в сферу его душевной, эмоционально-нравственной деятельности.

Демократические, освободительные устремления русских сентименталистов просветительного склада сказались в их страстной увлеченности человеком — человеком «естественным», лишенным всех социальных преимуществ, но обладающим тем богатством душевных и нравственных качеств, которые вложила в него сама природа. В нем, в его внутреннем мире, в его потребности реализовать свои высокие права и задатки сентименталисты находили главную силу общественного прогресса.

Здесь сказался их отход от чисто рационалистических позиций просветителей старшего поколения, обусловленный ростом демократических тенденций в русской общественной мысли и искусстве. Симпатии к простому человеку, стремление защищать его интересы и личное достоинство послужили основной причиной изменения метода художника. Его точка зрения на окружающие явления сдвинулась, спустилась из сфер свободного, изощренного в своих полемических навыках интеллекта в область обычного человеческого существования. Человек неизмеримо вырос в своем самостоятельном значении, сделался мерой всех вещей. {20} Тем шире стала база для критики. Мыслить могли только просвещенные, чувствовать умели все. Разум отнюдь не утерял своего значения — задача разумного преобразования общества оставалась для России все еще впереди — и русский демократический сентиментализм вооружал свой гражданский пафос всеми аргументами свободолюбивой просветительской мысли. Но разрушительная работа сознания требовала гуманистических гарантий: поддержки чувства, внутреннего субъективного опыта.

Младшее поколение просветителей — сентименталисты Руссо, Мерсье, а в России — Радищев и его последователи — опиралось в своей эстетике на те стороны сенсуалистической философии, которые выдвигали активную роль субъекта, связывали понятие прекрасного с областью чувственного опыта, с эмоциональными переживаниями человека. В их творчестве эмоция становилась первым проводником идеи. Истина давалась в чувстве. Перед театром и драмой, развивавшимися в этом направлении, вставала задача — заставить зрителя пережить то, что переживают герои пьесы, чтобы таким опытным, индивидуальным путем дать ему постигнуть всю справедливость общественно-критической мысли автора.

Художественный метод драматурга (так же как актера) приблизился к раскрытию конфликта и, что чрезвычайно важно, к раскрытию положительных начал действительности в формах, присущих самой жизни. Причем у художника возникла потребность найти не только объективную, но и субъективную сторону этого положительного начала, т. е. раскрыть в человеке общее, разумное, характеризующее его как представителя Человечества, и одновременно показать его как индивидуальность, как нечто отъединенное, страдающее и несовершенное.

Своей вершины русский просветительский сентиментализм, как и русское Просвещение в целом, достигли в творчестве А. Н. Радищева. Последователь философского материализма, Радищев ищет материалистического обоснования общественно-воспитательной роли искусства, в котором он видит огромную положительную силу. Способность человека к эстетической деятельности и эстетическому переживанию он объясняет его физиологической природой как существа, «соучаствующего всему чувствующему» и одновременно «подражательного». «Сие соучаствование человека толико существенно, — пишет Радищев, — что на нем основал он свое увеселение, к немалой чести изобретению разума человеческого служащее»^{^[11]}. Ставя себя на место лица, изображенного на картине или в театре, человек, путем сопереживания, извлекает из этого опыт, имеющий всеобщее (т. е. общественное) значение.

{21} Театр, в глазах Радищева, оказывается особенно богат воспитательными возможностями; театральное зрелище, как никакое другое, мощно вовлекает зрителя в процесс «соучаствования» и самопознания. Так, в том же сочинении «О человеке, его смертности и бессмертии» Радищев пишет:

«Исследовал ли ты все, что в тебе происходит, когда на позорище видишь бессмертные произведения Вольтера, Расина, Шекспира, Метастазия, Мольера и многих других, не исключая и нашего Сумарокова? Не тебе ли Меропа, вознесши руку, вонзить хочет в грудь кинжал? Не ты ли Зопир, когда исступленный Сеид, вооруженный сталию, на злодеяние несется? Не трепещет ли дух в тебе, когда встревоженный сновидением Ричард требует лошади? “Нет у него детей!” — размышляет во мрачно-тихом мщении Макбет; что мыслишь, когда он сие произносит? О чувствительность, о сладкое и колющее души свойство! тобою я блажен, тобою стражду!»

Весь организм человека, все его физические и нравственные чувства участвуют в восприятии театральных впечатлений. В театральном представлении человеческий гений достигает той гармонии, к которой стремится в своей жизненной деятельности человек. Такова природа наслаждения, доставляемого спектаклем. «… Но представьте себе и очарованное око театральным украшением, и ухо, отсылающее дрожание в состав нервов и фибров, возбужденное благогласием; представьте себе игру, природе совершенно подражающую, и слово, сладости несравненныя исполненное; представьте все сие себе, и кто сказать может, что человек не превыше всего на земле поставлен?» — пишет Радищев. В его отношении к театру нет сухого рационалистического утилитаризма. Для него общественная польза искусства определяется совокупностью чувств лично пережитых каждым человеком. Требуя от современников внимания к театру, он выступает одновременно и как гражданин и как личность, лирически ощущающая значение собственных художественных переживаний. «Увеселение юных дней моих! к которому сердце мое столь было прилеплено, в коем никогда не почерпал развратности, от коего отходил всегда паче и паче удобренный, будь утешением чад моих! Да прилепятся они к тебе более других утех! Будь им истинным упражнением, а не тратою драгоценного времени!»^{^[12]}

Воззрения Радищева на искусство, в частности на театр, оказали большое влияние на театральную теорию и практику последующих лет. Идеи Радищева развивают его ученики, деятели «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» во главе с И. П. Пниным. Во многом они сохраняют свое основополагающее значение и для декабристской эстетики.

{22} Художественные взгляды Радищева носят законченный антиклассицистический характер. Прекрасное уже не выступает для него, как для классицистов, в форме абстрактно-умозрительного нравственного догмата, разум и долг не противостоят чувству как нечто высшее, в принципе отличное от него. Выражая наиболее передовые идейно-эстетические тенденции своего времени, насыщая свое творчество началами подлинной народности и гуманизма, Радищев впервые органично сливает в искусстве политическую мысль со сферой человеческих чувств и переживаний, преодолевает существовавшую до него раздвоенность между философско-нравственной и эмоциональной оценкой жизненных явлений.

Появление его книги «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) было не только величайшим событием в истории русской освободительной мысли, но и этапным моментом эстетического развития русского искусства в целом. С Радищева начинается интенсивная демократизация искусства, проявляющаяся не только в выборе темы, но и в методах и средствах ее художественного решения.

Радищев открыл для русского искусства, для театра и драмы, возможность сочетания высокого накала гражданских чувств со свободным выявлением индивидуального, психологического, лирического начала. Опровергая классицизм в его методе и приемах, Радищев выдвинул значение опытного и непосредственного восприятия фактов и явлений действительности, накопления знаний и впечатлений, способных привести в волнение как чувство, так и разум человека, пробудить в нем нравственный инстинкт, вызвать из его глаз мгновенные слезы сочувствия, исторгнуть из его груди вопль негодования, обратить его к выводам и действию. Радищев сумел окрасить свое произведение всеми оттенками разнообразных обуревавших его эмоций, сочетать беспощадную искренность в передаче движений собственной души с пристальным вниманием к ощущениям другого человека, переживание — с анализом и описательным моментом, порыв в область высоких рассуждений — с трезвой самоиронией, величавую гражданскую патетику — с элементами чистейшего лиризма, летучую взволнованность прерываемой восклицаниями живой речи — с полновесными и звонкими архаизмами, усугубляющими пафос почти пророческой по своей силе гражданской проповеди писателя.

Развивающаяся в этой традиции сентиментальная драма приобретает совершенно новый характер по сравнению с сентименталистской драматургией предшествующего периода. Общественные и идейные позиции, с которых писали свои пьесы В. И. Лукин и М. И. Веревкин — два наиболее значительных драматурга периода дорадищевского сентиментализма, — исключали возможность превращения их пьес в подлинную картину русских общественных нравов. Не волнуемый реальными противоречиями русской жизни, Лукин ограничивал задачу создания национально-самобытной драмы «склонением на русские нравы» {24} иностранных пьес. Веревкин приспосабливал просветительскую эстетику западноевропейского сентиментализма к потребностям дворянской охранительной драматургии. Он стремился к тому, чтобы все в его пьесах внешне соответствовало реальной жизни, было «точь‑в‑точь»^{^[13]}, он учил добродетели и критиковал пороки, но ему оставались чужды наиболее существенные стороны сентиментализма — его демократические, реалистические устремления. Эти драматурги были наиболее плодотворны не в своих художественных достижениях, а в своей критике слабых сторон классицизма, которой они уделяли специальное внимание.

Для возникновения подлинно национальной драмы необходимо было, чтобы путь художника к изображению русской жизни озарила передовая просветительская мысль. Основы русской национальной самобытной драмы заложил Фонвизин, который сумел подойти к раскрытию важнейшего конфликта современной ему социальной действительности — проблеме крепостного права — с позиций, наиболее прогрессивных для своего времени. Сентиментальная драма радищевского направления во многом восприняла опыт драматургии Фонвизина, но в известных отношениях исторически обогатила его. Художественная практика сентиментализма дала возможность поставить ряд новых проблем и в области теории театра. В эстетическом развитии театра это был необходимый этап, предшествовавший образованию в 10‑е годы XIX в. декабристского романтизма.

Как же проявлялась в русской драматургии конца XVIII – начала XIX в. эта радищевская традиция?

Прежде всего следует принять во внимание сложность и своеобразие путей развития освободительной идеологии в искусстве этого времени. Русское искусство преддекабристского периода не создает произведений, равных по своей революционности «Путешествию» Радищева. Как известно, на большую часть передовой дворянской интеллигенции события французской буржуазной революции и особенно развившиеся в ходе революции террористические методы борьбы подействовали устрашающе. Вместе с тем после пугачевского восстания уже никто не мог серьезно рассчитывать на то, что успехи просвещения и общественного воспитания дворянства обеспечат возможность сохранения общественного равновесия. Весь опыт современной истории — западноевропейской и отечественной — заставлял предполагать неизбежность крушения пагубного для государства социально-политического режима. Поэтому задача, как ее осознавали передовые умы начала 1800‑х годом, заключалась в том, чтобы, предупредив угрозу крестьянской революции, изменить социальный строй России путем проведения антифеодальных преобразований сверху.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒