Воззвание

Воззвание

секции массовых представлений и зрелищ Тео Наркомпроса.

Граждане!

«До революции искусство театра было сковано {426} капиталистической эксплуатацией. Теперь оно выступает на путь свободного развития. Всегда, когда народ сбрасывал с себя цепи рабства, он обращал внимание и на театр. Как самое могучее средство борьбы за освобождение масс, театр в такие моменты стремился выйти из душных зданий на улицу и принимал формы, которые мы теперь называем “массовым представлением”. Мы должны, — говорил еще Руссо, — отказаться от всех скучных зрелищ, которые соединяют в темном помещении маленькую кучку людей, смущенно и неподвижно проводящих время в молчании и бездействии. Нет, народ, твои празднества не таковы! Под открытым небом, на просторе должен ты собираться. Форма массового театра не придуманная форма, а органическая потребность, лежащая глубоко в сознании масс. Об этом свидетельствуют библейские празднества, западноевропейские карнавалы, народные хороводы и игры, празднества Великой Французской революции, многочисленные шествия ликующей толпы. Только благодаря гнету правящих каст, эта потребность не могла проявиться в тех грандиозных формах, которые возможны в условиях освобожденной рабочим классом жизни. Вопрос о создании массового театра может быть разрешен только самими массами в процессе коллективного творчества и товарищеским сотрудничеством лиц и коллективов.

Секция призывает всех желающих принять {427} участие в разработке плана празднества и направлять их в бюро секции. Все ее работы будут опубликованы в самом широком масштабе, с тем, чтобы каждый желающий мог подвергнуть товарищеской критике намечающиеся планы и их детали. И пусть нашим девизом будут слова одного из первых борцов за массовый театр, Романа Роллана: “Счастливый, свободный народ нуждается больше в празднествах, чем в театрах, он будет сам для себя прекраснейшим зрелищем, и мы должны подготовить для народа будущего народные празднества”.

Да здравствует коллективное творчество масс! Да здравствует освобожденный театр!»

Таковы были призывы, таковы были мечты. Народ должен был сам творить, сам принимать участие в празднествах, им самим созданных во славу какого-нибудь события. В результате — сценарии составляли буржуазные драматурги, буржуазные режиссеры их ставили, несколько актеров играло, а толпу изображали пригнанные тысячи красноармейцев, которые относились к этому, как к очередному наряду и исполняли его, вероятно, не с большим рвением, нежели немецкие солдаты, когда их слали изображать толпу в театре герцога Саксен-Мейнингенского, а народ смотрел на представление и не принимал в нем никакого участия.

Наиболее значительной такой постановкой явилась «мистерия», как ее почему-то называли, поставленная {428} на портале петербургской Биржи. Здесь были представлены три картины: 1‑я — Рабочий труд, 2‑я — Господство угнетателей, и 3‑я — Рабы волнуются. Темы, как видим, приблизительно повторяют те, что были в рассказанной нами выше постановке в театральном зале. Массовые сцены были в первой и третьей картинах, тогда как в первой было изображено «цирковое шествие королей», на манер циркового, гротескного парада.

Один из режиссеров, участвовавший в этой постановке, дает такие сведения о руководстве ею:

«Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике, около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входят актеры. Я нажимаю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз — и они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги.

Сказочное блаженство — в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!»

И хотя таково было блаженство режиссера, и хотя некоторые из зрителей мечтали по этому поводу о еще большем расширении представления, путем введения в него «подъемных кранов над Невой», «прожектора с Петропавловской крепости» и «воздушного {429} шара над площадью Урицкого», однако, оценка с точки зрения искусства этого представления была далеко не одобрительна, как свидетельствует, например, следующий отзыв:

«С тоской и ужасом смотрел я на мистерию, поставленную первого мая. Четыре тысячи согнанных красноармейцев Бог весть откуда, усталых, измученных, ничего не понимающих, что они должны делать. Вялых в своих движениях, неподвижных, как толпа; они играли, если это можно назвать игрою, без всякого воодушевления. Двигались, передвигались, пели, бегали… так, как делают вообще солдаты на смотрах, им надоевших до одури. Видно было, что ни идея сценария, ни вообще вся эта затея, их нисколько не интересовала, не трогала, не волновала. Делали это, как повинность, как долг. А толпа зрителей — те, которые должны были слиться с толпой актеров, — увы, их было меньше, чем актеров, жалкие две‑три тысячи, которые безучастно, и казалось мне, совершенно-таки безучастно, взирали на все происходящее на портале Биржи.

С точки зрения художественной? Но что можно вообразить антихудожественнее, чем эта мистерия, лишенная художественной цельности с теряющимися в пространстве декорациями, исполненная под звуки самой разнообразной, собранной отовсюду музыки. Сначала шествие рабов под звуки шопеновского похоронного марша, затем цыганские песни, и, наконец, {430} Лоэнгрин, на смену которому пришел Интернационал, и из Садко».

По нескольким неудачным опытам нельзя делать вывод о неосуществимости или об ошибочности самой идеи. Однако, можно уже придти к тому заключению, что, если есть действующие, то непременно будут и смотрящие, а чтобы превратить этих последних в действующих, надо предоставить их своим собственным наивным увеселениям, танцам, маскараду и т. п. и вернуться к совету Руссо: «Поставьте на площади столб, украсьте его цветами и соберите народ: вот вам и празднество». Но при этом уже не придется говорить о произведении искусства. Таково положение вопроса о массовых зрелищах до полной перемены условий человеческой жизни: то, что случилось в России, по-видимому, еще не является достаточной переменой для того, чтобы массовые представления превратились в искусство и увлекли толпу.

Если на первых порах военного коммунизма театр рассматривался преимущественно как средство непосредственной агитации, то в дальнейшем на него возлагается планомерная пропаганда классового и революционного характера. Это проявляется не только на подборе и обработке пьес, но и на исполнении, которое впадает в шарж и гротеск в ролях буржуазных, и, напротив, в ролях пролетариев и революционеров горит романтическим {431} пафосом; — и даже на постановке: так, Мейерхольд, в угоду новым зрителям, превращает спектакли в народный балаган, смесь мюзик-холла с кинематографом, где пародирует и карикатурит капиталистов и помещиков.

Однако, за этой пропагандой мы можем различить целый ряд достижений и нововведений чисто-эстетического, театрального порядка. Такой результат мы должны несомненно констатировать в отношении декоративной стороны, попавшей, как мы уже знаем, в руки представителей крайних художественных течений и долженствовавшей быть нередко в резком контрасте с лубочно-натуралистическим и агитационно-политическим содержанием наскоро сколоченных пьес.

Декорации уже не стремятся изобразить жизнь, представить обстановку, где происходит действие пьесы: схематизм и упрощение становятся их законом, тем более повелительным, что материалы стоят дорого, а иногда их и вовсе не имеется. Прежний разгул красок теперь отсутствует, равно как рассмотрение актера как часть декоративного панно; методами кубизма и футуризма теперь декорация только намекает на основные мотивы пьесы, причем нередко в ней применяется «конструктивизм», толкующий сцену архитектурно и заполняющий ее трехмерными, беспредметными вещами. На место прежней декорации, украшавшей сцену, теперь является установка, {432} служащая лишь трамплином для тела актера и его творчества. Обнаруживается геометрический подход к постановке, который регулирует все ее части одним принципом, например, определенной геометрической фигурой, ибо «наиболее выразительным принципом в декорации является линия и цвет». Так, например, в прологе одной пьесы, рисующей канун восстания, режиссер принял замкнутый треугольник на следующих основаниях:

«Он как бы символизирует собою активность, еще не вышедшую за пределы, еще революционная работа в периоде конспирации и замкнутости. Правда, этот треугольник готов ежеминутно разомкнуться (канун восстания!), но пока, в данный момент, когда он показан зрителям, линии сомкнуты, сжаты, скрыты. Но эта сила, выпирающая из пределов подполья, позволяет менять характер этого треугольника — он не неподвижный, не только равнобедренный или прямоугольный, — он постоянно меняется в своем характере, оставаясь все же треугольником, — он то правильный то неправильный, то остроугольный то тупоугольный и т. п. Эта динамика внутреннего характера сцены позволяет вполне удовлетворительно разрешить смену мизансцен, — все двигается, образуя тот или иной треугольник».

Подчиняясь тому принципу, который побуждает скульпторов создавать свои произведения, пользуясь материалами современных построек, бетоном, железом и т. п., {433} декорации тоже принимают в себя эти материалы, и в постановке «Зорь» Мейерхольда можно было видеть «контррельеф с натянутыми, идущими вверх, канатами с гнутым железом, — все это на фоне таком черном, что его почти не видно». В недавней постановке Камерного театра «Человек, который был Четвергом» Честертона, — «вертелись колеса, ползали вверх и вниз кабинки лифтов, поднимались и опускались площадки, щелкали наматывающиеся и разматывающиеся шторы, шмыгала световая реклама».

Здесь мы уже видим применение того принципа, который хочет ввести жгучую современность, под которой понимается урбанизм и машинизм.

Из области сентиментальных деревенских идиллий и будуарных любовных дуэтов или драматических трио, искусство должно быть перенесено в город, последний должен стать рамкой в своих наиболее характерных чертах, и машина, повелевающая теперешнею жизнью, должна стать госпожой и на сцене. А так как городская и машинная техника получила свое наивысшее развитие в Америке, то именно эта страна становится идеалом нового русского искусства, и американизм, рассматриваемый как кипучая беспрерывная деятельность, превращающая самого человека в машину, воцаряется на русской сцене. Это придает последней новые средства очарования, и движение получает наконец полное свое выражение {434} в самих предметах декоративного оборудования сцены; но часто это приводит просто к новому виду внешнего натурализма, и режиссеры с восторгом тащат на сцену настоящие предметы, и раз что они изготовлены на фабрике, их появление приветствуется, как революционная современность. Они же отвечают и требованиям новой эстетики, провозгласившей мерилом красоты — вещь, которая может чему-нибудь служить, чему-нибудь быть полезна.

В лучших постановках, однако, театр отражает беспредметность, служащую целью современной живописи, и в своих постановках пользуется бутафорией не имеющей определенного смысла, как предмет в жизни, но служащей непосредственной надобности актера. Кубы, шары, цилиндры, выделанные из дерева на фабрике и тщательно отполированные, появляются на сцене, обновляя фабричным элементом старую идею Валерия Брюсова.

Фабрика, машина играют вообще большую роль в театре. Все оборудование сцены должно быть выполнено с четкостью и целесообразностью машины. Ей же уподобляется творчество актеров, подчиненных биомеханике; ничто в их игре не должно оставаться скрытым: «переживания» становятся столь же одиозны, как в свое время театральность, и теперь весь внутренний процесс персонажей должен непременно быть выражен в ряде внешне выявленных, зримых действий. Так, у Мейерхольда все {435} вещи начинают двигаться и играть на сцене, но это не ради создания настроения, как когда-то в Художественном театре.

Костюм подчиняется тому же принципу, нередко давая лишь намек на персонаж и имея контррельефные части из картона или другого аналогичного материала, и больше заботится о том, чтобы дать полную свободу движениям актерского тела, нежели чтобы воспроизвести подлинный, из жизни, костюм. Но всегда своей формой и раскраской он должен находиться в полном соответствии с декорацией и всей обстановкой, причем расчет художника непременно строится на движении актеров, а не на их покое.

Эти черты показывают несколько новое отношение к самой сцене, которое мы уже отчасти видели в постановках Камерного театра. Некоторые энтузиасты готовы видеть в нем, носящем общее название «конструктивизма» и введение которого в театры России связывается с именем Мейерхольда, значение не только огромное, но начинающее совершенно новую эпоху в истории театра. В нем они готовы видеть не более не менее, как «преодоление театральной эстетики Ренессанса», основанной на «декоративной и живописной статичности сценической площадки» и ныне заменяемой «динамикой сценического зрелища».

Справедливы ли подобные оценки, оправдаются ли эти ожидания (их торжество самим энтузиастам кажется условным) — дело будущего. Но в этом будет {436} несомненная и великая заслуга русского театра времени революции, если он сообщит сценическому искусству новую жизнь в чисто-эстетическом плане, вне всяких политических и агитационных заданий, заслуга тем более значительная, что она добыта в трудных условиях народных бедствий и волнений, при почти полном отсутствии новых драматических произведений, и при сильно ослабленном актерском составе.

Впрочем, не являются ли последние обстоятельства наиболее благоприятными условиями для режиссерских опытов и преуспеяния? Чем слабее актерские силы, чем беднее драматургия, тем больше места для режиссера, не стесняемого другими индивидуальностями. Весь путь русского театра в начале XX столетия свидетельствует об этом.

Как видим, русская театральная история со времени революции продолжается, идя по пути дальнейшей эволюции постановок и подчинения их движению. Кардинальной же новизной является разрыв с декоративно-театральными заданиями и постановка на их место архитектурно-конструктивных. Но есть ли это начало новой и большой эры в театре, или это есть только крушение старого театра, падение всякого театра, лишенного пьес, лишенного актеров, и отказывающегося и от декораций, — это вопрос, на который никто сейчас не сможет ответить.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 333435 Следующая ⇒