Театр будущего (Трагедия и современность)

{97} Театр будущего (Трагедия и современность)

{99} Чтобы осветить беглым светом природу актерской души и творчества, мне пришлось дойти до последних вопросов мистического опыта и философии творчества. Тот же путь предстоит мне, быть может, даже и еще радикальнее проделать по отношению к проблеме данной статьи, по отношению к проблеме «театра будущего». Быть может, все, что люди от театра говорили за последние годы о «кризисе театра», о «театре и революции», о «новом зрителе», о «героическом театре», потому и звучало так лживо и пустогрудо, что, в сущности, никогда не ставилось в живую связь с последними вопросами духовной, национальной жизни, но всегда трепетало суетными заботами профессиональной театральной злободневности.

Чтобы действительно подойти к возможности разрешения проблемы театра будущего, надо прежде всего уйти от театральной злободневности и поверить в то, что где то в недрах артистической души, в катакомбах духа вырастает сейчас вместе с грядущим русским искусством и искомый нами театр.

{100} Для того, чтобы выяснить себе его туманные контуры (большего сделать нельзя), надо прежде всего попытаться связать проблемы его образа с целым рядом других более глубоких и более первичных вопросов.

Проблема будущего театра не может быть разрешена вне связи с проблемой всего грядущего русского искусства, вне связи со всей проблематикой наших катастрофических дней.

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она — стремление к жизни, ожидание жизни, она — вечно возобновляемая, но и вечно неудачная попытка перестать топтаться у подножия жизни и подняться на вершину ее. Жизнь, изживаемая нами, — всегда только потенция жизни, то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло». Она нас постоянно обманывает: часы не выполняют обещаний минут, годы обещаний часов. Всякое воплощение мысли, чувства, мечты она неизбежно превращает в предательство. В конце концов, наша жизнь — только жизнью не сдержанное обещание жизни. Ничто не вызревает и ничто не завершается. Вся она случайность и приблизительность. Превращая наши мысли в свой действенный импульс, она никогда не берет их в их полновесности, остроте и ограненности; на путях жизни наши мысли вечно бредут полумыслями, согбенными замыслами, иногда {101} падают, умирают, и тут то и оказывается — с точки зрения жизни — что они были бессмыслицами. Как наши мысли притупляются жизнью в полумыслях, так притупляются ею и наши чувства: чувства нашей жизни всегда получувства, часто чувствами прикидывающаяся бесчувственность. Такою же приблизительностью отмечены и все наши жизненные встречи и связи с людьми; все наши родственные, профессиональные, социальные отношения, — не отношения вовсе, — но лишь под штампами отношений скрывающаяся вялая, ненаполненная безотносительность. Чем выше идея, которой пытаемся мы служить, тем глубже и упорнее стремление жизни к ее искажению и предательству. Высшие идеи: идеи подлинной жизни, любви и смерти, жизнь предает всегда, предает неизбежно. Невызревающая, случайная и приблизительная на всем своем протяжении, наша жизнь, естественно, остается такою же и в свою последнюю минуту, в минуту смерти. Не на вершинах себя самой свершавшаяся, она не может быть завершена своею собственною смертью. Учение Ницше о своевременной смерти, близкое по духу античной трагедии, чуждо всему строю нашей жизни. Наша смерть никогда не вызревает из недр нашей жизни, как ее плод, но всегда приходит со стороны, случайно и неожиданно, как враг и вор. В этом последнее обличение нашей жизни, как жизни не подлинной.

Но где же искать подлинную жизнь? Правомерен {102} только один ответ: в творческом преображении жизни.

Подлинная жизнь — жизнь изживаемая как произведение искусства. Подлинная жизнь — материал и содержание искусства.

С этим утверждением в душе обратимся к русской литературе начала 20‑го столетия.

В Толстом умирает последний великий романист. Остаются повествователи и рассказчики. Независимо от степени таланта отдельных авторов, все их бесконечные рассказы выполняют одну и ту же метафизическую задачу: задачу распыления бытия.

Они все изумительно рисуют уголки природы, повороты жизни, складки души, собирают интересные случаи и странные факты, коллекционируют и смотрят в лупу. Все сплошь обнаруживают большую зоркость, но зоркость слепую, которая много видит, но мало прозревает. Все дробно, все мелко, часто остро и интересно, всегда легковесно и малозначительно. Все построено на подменах: вместо определенных мыслей — неопределенность размышления, вместо метких страстей — чувства на распутьи, вместо полнозвучной жизни — диссонирующие переживания. Ни в чем нет четкости, резкости, монументальности, композиции — все импрессионистично, этюдно, все сплошь антикосмично: обыкновенно обывательски-комнатно, изредка блаженно-келейно, в худших случаях идейно-кабинетно. Чтения в лесу, на берегу моря, не переносит почти ничто; многое и в вагоне {103} легко читается только до тех пор, пока душа не заглянула в окно…

Наряду с рассказом процветает лирика. Имя русским поэтам — легион. Удельный вес их поэтических произведений совершенно незначителен. Их положение безвыходно. Запечатлевая миги распадающейся эмпирии жизни, можно написать сборник занимательных рассказов, приятно повитых туманом настроений, и стать беллетристом. Стать поэтом таким упрощенным способом нельзя. Лирика существенно онтологична, предполагает укрепленность души поэта в вечности, возможна только как обнаружение Бытия.

С высоты таких требований среди хора русской лирики было очень мало действительно лирики.

Страшная пустынность и меоничность — отличительная черта большинства русских поэтов. Типичное русское стихотворение начала 20‑го века — сплошная имитация, прекрасно отчеканенное небытие.

По обязательному для нее духовному напряжению — лирика родная сестра трагедии.

Неспособность к трагедии — характернейшая черта русской литературы рассматриваемого времени. На нашей сцене почти безраздельно господствовал совершенно внешне драматизированный рассказ, — сцены, картинки, хроники. Лишенные всякой метафизической конструктивности, эти драматизированные рассказы пробавляются эмпирической бытописью, {104} дешевым философствованием и тленным лиризмом. Действия одно за другим медленно проходят мимо зрителя, как вагоны вечернего поезда, в полумраке которых случайные пассажиры поют и пьют, философствуют, исповедуются и влюбляются…

Такова в самых общих чертах картина русской «канунной» литературы, какою она слагалась в годы предшествовавшие войне и революции.

Была ли эта литература в своем широком русле подлинным искусством? Нет, — она была литературой, мастерством, писательством, но подлинным искусством, с точки зрения тех ожиданий, с которыми мы, разочарованные в возможности обрести «жизнь» в жизни, подошли к вопросу искусства, — она не была. Ибо героем ее и предметом ее была не подлинная жизнь, но канитель житейского быта, пустынный эстетизм переживаний и демонизм небытия. Взятая в общем и целом, русская «канунная» литература является красноречивейшим показателем того, что русская жизнь (как, впрочем, и европейская) начала 20‑го века билась в глухом тупике, неспособная подняться на свою вершину: стать подлинной жизнью.

Наиболее зоркие хранители онтологических заветов большого русского искусства видели это, неустанно говорили и писали об этом.

Ощущение великого неблагополучия свершающейся жизни и чувство предстоящей расплаты за нее, ясное понимание, что нарастающий профессионализм периферического делания ведет {105} к опустошающему дилетантизму духовной жизни, гадания о новой жизни и требования ее религиозного преображения — вот мотивы, заботившие и волновавшие новое русское художественное слово, зарожденное в лирике и теургии Владимира Соловьева и расцветшие не с равною художественною силою и значительностью, но с одинаковою характерностью симптоматического значения в целом ряде художественных созданий, прежде всего в творчестве Вячеслава Иванова, Блока и Белого.

Умирающий Владимир Соловьев ясно сознавал, что жизнь всего европейского человечества пришла к какой-то трагической грани, что она стоит перед неизбежностью последних потрясений, что что-то близится, что над миром встают зори нового мира. Творчество Соловьева прежде всего откровение в тревоге и скорби.

С высоты могильного холма Владимира Соловьева увидел Вячеслав Иванов смутные очертания страны своих чаяний, своей новой органической эпохи; весь свой сложный путь пленительнейшего мастера слова прошел он ее ученым топографом, заумным звездочетом и вдохновенным певцом.

Иной писательский путь Блока. На светлых крыльях Соловьевских зорь поднялся Блок высоко над миром, в царство мечты. Но Соловьев не был мечтателем. В его зóрях струилась подлинная кровь, пылал настоящий огонь. На страшной высоте вспыхнули крылья романтика Блока, горячим прахом низверглась душа поэта на мертвую землю, пала в «возмездие» его {106} «страшного мира». Трагедия Блока — онтологическая безысходность его слишком индивидуального мистического опыта.

Эту трагедию Блока Андрей Белый прекрасно знает, как грозящую ему самому опасность. Он знает, что «на мистике не проживешь». Особенно не проживешь на изначально близком ему мистическом эсхаталогизме, на ощущении катастрофы, распада времен. И он героически борется за религиозно-онтологический выход своего мистического сознания. Его гениальные романы представляют собой небывалую попытку преодоления феномена распада путем его эстетического построения: в них распадается все, — бытие, сознание, психология, природа, человеческие лица, нормальная архитектоника фразы, единосмыслие унаследованного слова, — но в них изумительно строится самый акт распада. Энергия распада миров как бы на ходу превращается Белым в энергию положительного строительства. Чувствуется, что трагически-катастрофическое создание Белого укреплено не только в распадающемся настоящем, но, прежде всего, в его позитиве, — в строящемся будущем. Белый единственный настоящий русский футурист, для которого футуристический «сдвиг» не только эстетический метод хаотизации данного мира, но метафизический путь к обретению мира заданного, к утверждению в жизни подлинной жизни.

Соловьев, Блок, Белый, — те наши художники, биение сердца которых мы ощущаем наиболее соритмичным пульсации нашей эпохи.

{107} Все трое — люди катастрофических путей и трагического сознания.

Перед нами вырастает вопрос о природе трагического, — тем самым, предварительный вопрос об эстетической природе трагедии.

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. В ней господствует слепой случай, в ней царит обман.

Полную противоположность нашей жизни, жизни не вызревающих элементов, представляет собою жизнь, как содержание трагедии. Жизнь, как содержание трагедии — единственно подлинная жизнь.

Трагедия — та высшая форма искусства, которая своим соприкосновением с нашей жизнью окончательно убивает в ней всякую случайность, половинчатость и незавершенность. В трагедии часам посильны все обещания минут, годам — все обещания часов. В эстетической атмосфере трагедии ничто не гибнет, ничто не пропадает. В ней всякое чувство обязательно вызревает до страсти, всякое размышление до мысли, всякая мысль до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — Гордиевы узлы бытия.

Трагедия проходит мимо всего в человеке и жизни, что не от духа вечности, не от последней сущности. Ее внимание никогда не приковано к проблематике психического плана, к красочности {108} эмпирической жизни. Трагедии враждебны туманы настроений, импрессионизм переживания, многосмысленность намекающих слов, лиризм замирающих струн, анархия полутеней, одним словом, все средства и приемы современного художественного творчества.

Эстетический пейзаж трагедии, равно как и душевный пейзаж трагического героя, всегда четок, скуп и монументален. В отличие от эпоса, романа и рассказа, трагедия не столько изображает цветение жизни, сколько исследует ее основания. Всякая эмпирическая плоть для трагедии всегда только материал попутного эстетического преодоления. Ее задача — обнаружение в недрах этой плоти метафизического костяка. Трагедия — эстетическая рентгенограмма жизни. Вжигаясь своим обнажающим взором в метафизическую первосущность жизни, трагический дух вскрывает в ней систему глубинных противоречий, как бы несущих на своих плечах все здание жизни, питающих собою роковую диалектику ее становления.

Провидя раздвоение в последних глубинах мира, трагическое миросозерцание и само неизбежно двоится. Созерцание изначальной и неизбывной борьбы несет с собою боль и скорбь. Созерцание этой борьбы на метафизическом плане несет с собою успокоение и утешение.

В трагическом миросозерцании человек как бы отдает свою боль, свою борьбу, свою раздвоенность в глубину и под взоры верховного начала: — Судьбы, богов или Бога, и в этой отдаче сам {109} затихает и умиряется, отдает себя мудрости и покорности.

Трагическое миросозерцание есть созерцание мира, как мира вызревающего не под человеческим, но под Божиим взором, как мира, хотя и становящегося в страшной борьбе, но и стоящего по ту сторону всех человеческих различий, прежде всего по ту сторону добра и зла.

Являясь, таким образом, систематическою вершиною трагического миросозерцания, религиозное начало является, в порядке исторического подхода к тому же вопросу, еще и основою и корнем трагедии, как эстетической формы.

Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем постижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежащего в ее основе мифа.

Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе, на ощущении чуда, как факта истории, на религиозной сердцевине христианской легенды.

Реформация, как то с изумительной проницательностью показал Шеллинг в своей «Философии искусства», нанесла роковой удар христианскому мифу, а тем самым и всему новому искусству. Всему, а не только протестантскому, ибо реформация была не только отказом протестантского мира от католической церкви, но распадом самого католического мира, т. е. началом обезбожения единой европейской души.

{110} Шекспир — первая жертва реформации. Это лучше всего выясняется при его сопоставлении с Кальдероном. Определение Кальдерона, как южного Шекспира — определение слепое. Кальдерон скорее христианский Софокл, чем южный Шекспир. Софокл и Кальдерон тесно связаны друг с другом и оба противоположны Шекспиру. Трагедии Софокла и Кальдерона одинаково внедрены в объективную религиозность мифа. Софокл и Кальдерон одинаково хорошо в лицо знают абсолютное, хотя для Софокла абсолютное — Рок, для Кальдерона — Провидение.

Совсем иное дело Шекспир. В основе его творчества не лежит никакого религиозно-живого мифа. Структурные формы его трагедии — вольноотпущенные рабы мертвого мифа и вольные граждане будущей автономной эстетики. У Шекспира нет объективной судьбы. В его творениях роль судьбы берут на себя характеры героев.

Конечно, миросозерцание величайшего трагика нашей эры, как всякое трагическое миросозерцание — неизбежно религиозно. Но религиозность Шекспира — религиозность односторонне-мистическая, бегущая трансцендентного берега. В этой онтологической безвыходности Шекспировской религиозности — последняя причина того, почему концепции его трагедий, как то отметил Вячеслав Иванов, так часто завершаются прорывом в безумие.

Не Кальдерон, конечно, но Шекспир родоначальник современной трагедии. Порванная в его творениях связь между трагическим чувством {111} жизни и религиозной объективностью мифа не была восстановлена никем из его преемников.

Фридрих Геббель, быть может самый глубокомысленный из них, строгость концепции которого доведена временами до «неприятной четкости гениальных шахматных партий», впервые дал в своих дневниках и введениях образ современного трагического мироощущения и теорию современной трагедии. Заостренные на своих собственных пределах мысли Геббеля могут быть построены следующим образом.

Герой — служитель идеи. В служении идее — его подвиг. Но идея начало вечное, бесконечное, безличное. Герой же смертное и конечное существо — лицо. Служа вечной идее, герой неизбежно вбирает ее в сужающую перспективу времени и напечатлевает на ней свое лицо — в этом его вина. Вина героя рождается, таким образом, вместе с подвигом героя. И подвиг и вина вырастают, как жизнь и смерть, из одного и того же корня. Понятие вины неразрывно связано, таким образом, у Геббеля с понятием героя, и, даже шире, с понятием «человека» вообще. Всякий герой виноват уже тем, что он человек: — существо отъединенное от идеи, обитель уединения идеи, ложь ее воплощения в этом конечном лице, в этом индивидуальном служении.

Не как носитель злой воли виновен человек перед Идеей, но как носитель всякой воли. Чтобы зритель пережил подлинно трагическое ощущение, необходимо, чтобы в герое погиб служитель добра, чтобы трагической виной обременились {112} бы ни в чем неповинные плечи. Учение высокой трагедии, — учение о том, что человек должен быть разрушен не только как сосуд зла, но и как сосуд добра, ибо ли́ца добра и зла в последнем счете одинаково позорные клейма на безликой сущности идеи.

Концепция Геббеля представляет софою, вероятно, наиболее глубокомысленное разрешение вопроса о природе трагического, возможное на почве порванной связи между трагической музой и религиозной объективностью мифа. Характернейшая черта этой концепции — ее отрицательный характер. Для Геббеля задача трагедии заключается не в положительном постижении идеи, но «в разрушении всего несоответствующего ей». Трагическое осмысливание жизни превращается для него, таким образом, в обессмысливание всех ее эмпирических ликов. Где абсолютное не имеет лица, где художник не знает своего Бога в лицо, там, конечно, и не мыслим никакой иной положительный смысл.

На первый взгляд как будто возможно возражение. Возможно утверждение, что обессмысливание эмпирических обликов жизни столь же характерно как для античной, так и для новой трагедии; но это не верно. Обессмысливая все усилия Эдипа, рок античной трагедии приводит зрителя к вполне определенному смыслу, имя которому «Аполлон». Точно также, обессмысливая все усилия Юлии, Провидение Кальдероновской трагедии приводит зрителя к вполне определенному смыслу, имя которому «Христос».

{113} Через акт наименования абсолютного, через узрение его в лицо, превращают Софокл и Кальдерон свое обессмысливание эмпирических обликов жизни в их новое осмысливание. Акт этот отсутствует у Геббеля, отсутствует и во всей новой трагедии, ибо определение абсолютного, как идеи, не есть, конечно, то его наименование, через которое только и возможно его утверждение как трансцендентной религиозной реальности. Абсолютное, не названное по имени, всегда только религиозное переживание человека. Только абсолютное, названное по имени — Бог. Не названное абсолютное — море, в котором я утопаю; абсолютное, названное по имени, — берег, на который я спасаюсь.

Один религиозный строй — стоять перед открытым гробом, чувствуя всю тщету земной жизни, но и веруя в вечную жизнь, стоять с именем Бога на устах; совсем другой — стоять и чувствовать: все кончено, все обессмыслено, мертво, но в самой обессмысленности — живой смысл смерти, пусть страшный, пусть казнящий, но все же всеобличающий, в котором суд над всем земным и красота, в котором тайна и религиозный путь души.

На первом строе покоится античная трагедия и средневековая драма, завершающаяся в Кальдероне. На втором, так или иначе модифицированном, — вся современная трагедия, главные этапы которой Шекспир, «Фауст» Гете, Геббель, Ибсен и Метерлинк.

Безусловное вырождение трагедии в современном искусстве неоспоримо доказывает непригодность {114} трагического строя современной души, строя религиозного индивидуализма и онтологически слепой мистики, стать основанием подлинного трагедийного творчества. Не трагедия, конечно, но роман и лирика — наиболее излюбленные современным эстетическим сознанием и наиболее характерные для него формы. Но чтобы эти формы оставались живы, в них должна оставаться связь с трагедией. Теряя соприкосновение с религиозной сердцевиной трагического сознания, современный роман будет неизбежно вырождаться в пыль и прах пустого бытописательства, лирика же — в претенциозный меонизм эстетизма. Русское «канунное» искусство — характернейшее доказательство неизбежности такого вырождения. Если оно оказалось спасенным от окончательной гибели, то этому оно исключительно обязано трагической стихии национального сознания России.

Носителями катастрофического сознания в недавнем прошлом могли быть исключительно люди пророческого склада души. Сейчас катастрофа уже для всех налицо. Она должна стать великим основанием нового искусства. Для русского искусства, для русской литературы, задыхавшейся в тупиках жизни, не могущей стать жизнью, наступают часы величайшей ответственности.

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она только тоска по жизни.

{115} Вхождение этой нашей несовершенной жизни в катастрофическую полосу войны и революции — совершенно исключительная возможность удовлетворения этой тоски. Эпохи великих исторических катастроф — эпохи возвращения жизни к себе на родину, на свои метафизические вершины. Страшные костры, на которых пылает последние годы вся Европа, — священные огни очагов на вершинах подлинной жизни.

Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судьбой, возможна настоящая чеканка жизней и душ, возможна установка всех чувств и мыслей на незыблемых метафизических основаниях; возможно преодоление тленного проблематизма всех «слишком человеческих» модусов восприятия жизни и отношений к ней. В катастрофические эпохи нельзя жить отраженными чувствами, заимствованными мыслями, мертвым грузом унаследованных убеждений.

Они принуждают к последней ставке, требуют рассекающего выбора и безотлагательного решения. Всякое обывательское блаженство перегорает под их взором в пепел и прах. Все не подлинное, не лично завоеванное, не кровно дорогое — мгновенно превращается в мертвый груз и быстро выбрасывается за борт жизни, как балласт с тонущего корабля. Сколько за эти годы повыброшено всеми нами давно не пересматривавшихся принципов, обветшалой морали, мертвых отношений и всякой иной душевной лжи. Чем жили все эти последние годы {116} те, что сейчас действительно живы, а не только прикидываются живыми? Своим самым последним и самым заветным. Той подлинной сердцевиной своих мыслей и чувств, утверждаясь в которых человек неизбежно подымает свою жизнь на ее вершины.

Во времена благополучия и затишья, такой подъем удел весьма немногих, ибо он возможен только как вдохновенный взлет духовной активности.

Иное дело во время катастроф. Когда один за другим разрушаются все планы эмпирической жизни и ее метафизические вершины подымаются над ней единственными твердынями, — подъем на них становится почти что расчетом, биологической необходимостью, актом простого самосохранения.

Дух катастрофических эпох — религиозный дух трагического искусства.

Если все наши слова о новой органической эпохе, о религиозном преображении жизни, были словами духовно-подлинными, то наша национальная задача ясна: мы должны спасти войну и революцию как религиозную глубину нашей жизни, как жест ее трагического преображения, как материал искусства будущего. Но для того, чтобы наша жизнь была спасена опытом войны и революции, необходимо, чтобы сам этот опыт был предварительно спасен его трагическим постижением.

С обретенной нами точки зрения трагическое постижение, трагическое осмысливание жизни, возможно {117} для современного сознания только в форме обессмысливания всех ее эмпирических обликов.

Единственно возможное спасение подлинно трагического смысла нашей катастрофической эпохи должно было бы пойти путем полного воздержания от ее осмысливания в эмпирических перспективах: психологических, социальных, политических и национальных смыслов.

Трагическое постижение нашей эпохи должно было бы пойти путем самого радикального отказа от всякого теоретического раскрытия всех сказуемых смыслов войны и революции.

Диск трагического постижения жизни, внезапно соскальзывая на нее с каких-то, еще вчера не стоявших над нами высот, неизбежно казнит, гильотинирует все ее прочные смыслы.

Трагическое откровение о жизни — это, прежде всего, взрыв всех ее смыслов, самый звук этого взрыва.

Такое трагическое постижение религиозного смысла войны оказалось глубоко-чуждым религиозному, философскому и художественному сознанию почти всей русской интеллигенции.

С первых же дней объявления войны началась наша бездарная работа над удушением ее трагического смысла в темных тупиках ее религиозного, славянофильского, политического и экономического осмысливания.

«Спасение угнетенных наций», «защита свободы», «всеславянское единение», «крест на Св. Софии», «углубление думского авторитета», патриотические стихотворения Брюсова и Соллогуба, {118} военные драмы Арцыбашева, бесконечные «серошинельные» рассказы — вот главные формулы и случайные образы предательства великого, немого трагического смысла войны будничному духу ее прагматического осмысливания. Почти все, что было до сих пор сказано и явлено о войне, было не о войне вовсе, но совершенно внешне, по поводу ее, ибо все это было безнадежно чуждо пафосу трагического постижения, за исключением, конечно, единого творения, исполненного глубочайшего религиозного смысла и высокого трагического стиля. Это гениальное национальное творение о войне — русская революция. Ее мифический автор — те простые солдатские сердца, что поистине трагически пережили войну. Бесконечный смысл революции — во взрыве всех конечных смыслов войны. Если бы война не окрылилась революцией, не оказалась бы крылатым оборотнем, но благополучно докатила бы свой кровавый груз по заранее предусмотренным путям до предуказанных целей, — это было бы прямым доказательством величайшего религиозно-эстетического бессилия русской души. Но этого не случилось. Русская жизнь неожиданно вознеслась на свои вершины. На театре военных действий появился трагический герой: — русская революция. Началось развертывание трагического действия: «уничтожение в эмпирическом плане всего не соответствующего идее». Началось великое безумие первых революционных дней, явное безумие во имя несказуемого тайного смысла.

{119} С точки зрения стиля исторического действия, первые дни революции были единственным событием всех последующих лет, легко укладывающимся в совершенные формы античной трагедии.

Рампа проволочного заграждения, отделявшая сцену военных действий от равнодушных зрителей тыловой России, была прорвана. Активной части зрителей — армии, было возвращено достоинство трагического хора, ее представителям, ее протагонистам поручены ответственные роли. Разноцветные знамена войны с начертанными на них жалкими лозунгами были в одно мгновение заменены новыми, революционными — черными знаменами немой трагической музы.

Все это высокое трагическое напряжение жизни длилось, однако, недолго. После первых же революционных дней началось повторение по отношению к революции процесса аналогичного тому, который был нами раскрыт по отношению к войне — процесса усечения бесконечного трагического смысла в конечных перспективах эмпирического осмысливания. «За союзническую демократию», «за землю и волю», «за объединение пролетариата», «за третий интернационал» — вот отдельные этапы злосчастного дробления великого символического жеста революции в стилистически мелкой политической жестикуляции. Развитие русской революции — сплошное предательство породившей ее идеи. Ее идея — взрыв всех смыслов; ее развитие — {120} замена одних смыслов другими; ее идея — взлет на вершины бытия; ее развитие — бытовая суета у подножия этих вершин; ее идея — вся о невозможном; ее развитие — сплошное приспособление; ее идея — вещие зеницы; ее развитие — борьба слепых точек зрения; ее идея — гул бездонного моря; ее развитие — искание брода в нем.

Печальная смена этих подмен может в настоящее время считаться почти что законченной. Полумифический автор революции — этого единственного великого творения о войне, — народ русский, уже давно отшатнулся от своего трагического творения.

Наша новая жизнь уже не укладывается в строгий формы античной трагедии. Зрительный зал — Россия — уже снова безмолвствует; активная часть его, сменившая армию первых дней революции, господствующая ныне партия, уже снова не трагический хор. Снова лицедеи исторической сцены разыгрывают перед нами свои безнародные бытовые драмы и снова слышим мы уверения, что это и есть всенародная мистериальная трагедия.

Такое предательство со стороны жизни своих же собственных вершин естественно и законно. Ведь, жизнь, изживаемая нами изо дня в день — не жизнь вовсе. Только мгновениями подымается она до жизни; часами же, днями, годами — она всего только взирает на жизнь. Что трагический смысл войны и революции уже окончательно предан людьми ежедневной жизни, {121} обывателями и дельцами всех рангов и сфер, об этом не может быть споров. Гадания возможны только о том, будет ли он спасен своими призванными защитниками, служителями искусства. Вопрос достоинства и глубины будущего русского искусства, вопрос его духовной значительности, оправдания его пророчеств, предчувствий и чаяний, — только вопрос о том, — услышит ли оно, соберет ли и явит ли миру духовный опыт всех тех, что за наши страшные последние годы действительно прошли путь трагического постижения жизни.

Прошли же его все те, что пережили пробушевавшую сквозь наши сердца катастрофу, как взрыв всех своих жизненных смыслов; все те, что увидели в ней не понятный облик становящейся жизни, но трагическую маску потустороннего восторга и ужаса; все те, что, пройдя через ее испепеляющий опыт, были возвращены в жизнь перерожденными и преображенными; все те, в ком темные ночи в окопах и тюрьмах оживили глубины метафизической памяти; все те, чьи самые тихие, самые домашние думы она навек взволновала тоскою и тревогою; все те, кому она в час, только чудом не ставшим последним, подарила на вечную память и на скорбное счастье неразменный обол своей тайны.

Душа пережитых нами событий, что так нужна нам, как материал, принцип и строй ожидаемого нами искусства будущего — не в исторических картинах, не в новом быте, не в новых типах и новой психологии, не в идеях {122} социализма и коммунизма, но в сокровенных молекулярных процессах, которые, преображая отдельные души, накопляют сейчас новый всенародный опыт подлинной жизни — опыт религиозный; в эстетическом плане — опыт трагический; опыт обнажения последних противоречий души человеческой, опыт сращения в ней зверя и Бога, опыт нравственно обязательного греха и спасительной силы молитвы, упоения боем и сохранения трезвого сознания в бою, легкомысленной отдачи себя восторгу и ужасу позвавшей минуты и глубочайшего знания бренности всех восторгов, ужасов и минут; опыт созерцания своей жизни, как строгой трагедии, себя, как героя и непонятный авторский опыт любви к своему герою и любви к его гибели. Модусы трагического ощущения жизни неисчислимы, но и не в перечислении дело. Дело в том, чтобы в то время, когда жизнь предает опыт войны и революции, как опыт трагического преображения жизни, этот опыт был бы спасен творческим сознанием России и, прежде всего, русским искусством. Дело в том, чтобы наше искусство не последовало бы за жизнью, не поддержало бы свершающегося на наших глазах предательства. Симптомы такой поддержки, к сожалению, уже налицо. «Канунный» рассказ уже примеривается к новым темам и нам безусловно грозит онтологически слепая мертвопись революционного быта. Пролетарское искусство явно обнаруживает бóльшую зависимость от поверхностной идеологии революции, чем от ее глубинной {123} стихии, и ему, очевидно, предстоит перерождение в традиционно русское тенденциозное искусство, против которого еще так недавно закончили свою победоносную борьбу первые символисты.

Футуристы, даже в лице своих наиболее талантливых представителей, ничему не научились. В пронесшихся грозах они не услышали голоса Вечности, они остались тем, чем были — варварами, сплющенными цивилизацией, позитивистами, и тем самым иллюзионистами; они, правда, сроднили свою поэзию с революцией, но совершенно поверхностно, отчасти сюжетно, отчасти идеологически-агитационно, но не существенно, не в плане трагического постижения.

Все великое свершается в тиши. В тиши и мраке никому еще не слышных сердец прорастают сейчас семена нового русского искусства; оно вступит в мир не только наследником пророческих чаяний и катастрофических предчувствий символизма, но и наследником самих этих предреченных катастроф со всею глубиной их трагического опыта.

В этом новом искусстве — не утонченном, но монументальном — не символичном, но по-новому реалистичном, впервые станет все, что с нами было, подлинным духовным бытием.

Ибо не жизнь, как мы все ее изживаем, есть подлинная жизнь, но только жизнь преображенная трагическим искусством.

{124} Теперь в моем распоряжении все элементы необходимые для разрешения проблемы «театра будущего». Категория трагического, под знак которой мои размышления поставили все искусство будущего, дает мне вполне определенный ответ на вопрос о его духовной и стилистической природе.

Если все будущее искусство, дабы стать метафизическим оправданием наших катастрофических лет, должно стать провозвестником трагического миросозерцания, религиозного по своей сущности и монументального по своей форме, то ясно, что «театр будущего» должен будет прежде всего влиться в формы высокого трагического лицедейства. Если в порядке генетического возникновения театр и не бесспорно является первым из искусств, то первым он во всяком случае является в порядке их систематического выведения из недр всеединой жизни.

Еще не полновесное объективное искусство, но уже и не просто жизнь, театр всегда был и всегда останется своеобразным межеумочным явлением, каким то перепутьем души от жизни к творчеству.

Воспринятые нами за последние годы новые мотивы жизни, все перерождения нашей душевности должны будут, потому, на пути к грядущему искусству прежде всего отразиться на подмостках театра, как бы промелькнуть перед нами на первой ступени восходящей к объективному творчеству жизни. Все пережитое нами или не может быть никак осмыслено, или может {125} быть осмыслено только под религиозным знаком трагического миросозерцания.

Потому и театр будущего, т. е. театр, достойный стать духовным наследником современности, или не сможет быть никак оправдан, или сможет быть оправдан исключительно как театр трагического действия.

После того, как перед нами прошли такие гении космической игры, как война, революция, расстрел, голод, героизм, самопожертвование, мы не можем не требовать от актера будущего, хотя бы только того, чтобы он не нарушил гениального «ансамбля», этих великих мастеров жизненной сцены.

Иметь не только силу, но и внутреннее право на диалог со смертью, вот первая предпосылка призванного актера театра будущего.

И дальше: мы пережили всю хрупкость и бренность всякого бытового идиллизма, постигли раз навсегда страшные, вулканические недра жизни, поняли, что жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, — потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. Такова вторая метафизическая предпосы

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 67