Часть вторая 3 страница

ко мне.

Он был единственным из моих учителей, который нашел время посмотреть моего Гамлета… Нет, вру! Другим был еще А. М. Комиссаров, Шурик Комиссаров, как его называли во МХАТе. Острохарактерный, комедийный актер, прославившийся ролью Керубино в «Женитьбе Фигаро», которую поставил сам К. С. Станиславский.

Комиссаров пришел к нам педагогом на второй курс, и ему я обязан многим. Он привил мне вкус к острохарактерным ролям. Он даже считал, что только их я и должен играть. Александр Михайлович поставил водевиль Лабиша «Два труса», где дал мне роль застенчивого до идиотизма жениха, и это назначение было неожиданным для Меня самого и для моих родителей, которые как раз и перевели водевиль (мама сделала подстрочник, папа — литературную обработку). Комиссаров говорил:

— Миша! Вы должны сделать усики а-ля Адольф Менжу, быть серьезным в самых комедийных ситуациях, как Бастер Китон, на которого вы, кстати, внешне очень похожи, действовать по системе Станиславского, чему я вас научу, — и роль в кармане!

Милый Шурик! Он и вправду научил меня находить в себе комедийные, острохарактерные свойства, и если я потом играл не без успеха, например, в фильмах «Соломенная шляпка» и «Здравствуйте, я ваша тетя» роли идиотов, которые я, признаться, вообще очень люблю, то это заслуга А. М. Комиссарова. Земной поклон тебе, покойный мой педагог…

Мы — студенты — старались походить на своих мастеров и, как могли, подражали им даже в одежде. Надевали галстуки и в тон к ним подбирали платок, выглядывающий из наружного кармана пиджака. Чайка на лацкане. До блеска начищенная обувь. Конечно, все было дешевенькое, но общий рисунок соответствовал виду наших респектабельных учителей. И вдруг появляется молодой педагог — Олег Ефремов. Высокий, тощий, длиннорукий и широкоплечий. Плечи кажутся особенно широкими, а руки особенно длинными, когда он снимает пиджак и остается в клетчатой ковбойке.

Виктор Сергачев и я попали после первого курса в работу к В. П. Маркову и Ефремову. Мы с Витей были «трудные», отстающие студенты, вот нас и спихнули к вновь пришедшим. Мы репетировали отрывок из кроновской пьесы «Глубокая разведка», Витя — Мориса, я — Мехти-ага Рустамбейли. Олегу в это время было 26 лет, но он уже был ведущим актером Центрального детского театра и молодым педагогом школы-студии.

После окончания студии его не оставили во МХАТе, хотя он считался очень талантливым, зато приняли Олегова однокурсника Алешу Покровского. Еще студентами они репетировали роли ремесленников в какой-то пьесе и показались Борису Ливанову похожими. Он их вечно путал, и чуть ли не это решило судьбу Ефремова. Олег был вынужден пойти в ЦДТ. Я слышал версию, что он якобы бросил тогда фразу: «Я еще вернусь к вам главным режиссером». Даже если это вранье, фраза типично ефремовская. Во всяком случае, думаю, что комплекс отвергнутого у него остался, и его предстояло изжить.

Что Бог ни делает, все к лучшему. Олег пришел в Детский и сыграл роли, о которых сразу заговорили. Главная роль в пьесе Розова «Ее друзья», слуга в «Мещанине во дворянстве» и особенно Иванушка-дурачок в «Коньке-Горбунке» — замечательные работы, которые мы бегали смотреть. Это был «живой театр», как сказал бы Питер Брук. Ефремовская манера игры подкупала именно живостью, нескучностью. Его герои были понятны нам, молодежи, на сцене он был одним из нас, только талантливей, обаятельней, умней, озорней. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях тех лет, чтобы уже понять, чем он так подкупал зрительный зал.

А когда Ефремов сыграл в спектакле А. Эфроса «В добрый час», это стало для нас событием выдающимся. Этот спектакль по пьесе Розова вообще можно назвать самым значительным явлением в театральной жизни Москвы тех лет, особенно если понять, что он положил начало дальнейшему развитию Эфроса и Ефремова, двух людей, которые на многие годы определили направление современного театра. Но тогда эфросовская режиссура, актерские работы были, без сомнения, новым словом, а Розов казался чуть ли не новым Чеховым. Именно так.

Мы беседовали с И. Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.

— Нужен новый МХАТ, — сказал Игорь.

— Это так, — согласился я. — Но кто Чехов?

— Розов, — ответил Кваша.

III

В июле 1956 года судьба свела меня с Николаем Павловичем Охлопковым. Я заканчивал школу-студию МХАТ. Положение мое было на зависть удачно. Еще студентом второго курса я играл в дипломном спектакле четвертого курса «Ночь ошибок» О. Голдсмита, который поставил В. Я. Станицын. Станицын полюбил меня и, когда я был на третьем курсе, дал мне маленький эпизод в своем спектакле «Лермонтов» уже на сцене МХАТа, что по тем временам было невиданно. Он же хотел, чтобы я вошел в его постановку «Двенадцатой ночи» Шекспира, сыграв герцога Орсино, но ректор школы-студии В. 3. Радомысленский из педагогических соображений попросил его повременить с этим до окончания моего обучения. Тем не менее после третьего курса я все же получил большую роль в спектакле МХАТа по пьесе В. Розова «В добрый час», сделанном И. Раевским специально для поездки на целинные земли.

Если добавить, что, будучи студентом четвертого курса, я снялся в фильме М. И. Ромма «Убийство на улице Данте», и к моменту показа дипломных спектаклей «Глубокая разведка» А. Крона и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, в которых я играл главные роли, фильм этот шумно вышел на экраны, то можно представить тогдашнее счастливое состояние, в котором я перманентно пребывал…

Дальнейшая моя судьба была, казалось, предрешена. Я заполнил толстеннейшую анкету, больше, чем те, которые заполняешь перед выездом в капиталистические страны, и почти был принят во МХАТ, как вдруг раздался телефонный звонок моей сокурсницы Сони Зайковой:

— Миня! Это Софи. Слушай, ты не удивляйся тому, что я тебе скажу. Ты знаешь, что я принята к Охлопкову. Он теперь почему-то стал недоволен Самойловым и ищет молодого Гамлета.

Кто-то ему сказал о тебе. Вот его телефон. Николай Павлович ждет твоего звонка. Позвони, не будь дураком. Я знаю, что ты принят во МХАТ, но все-таки позвони. А там разберешься. Понял? Запиши телефон… Целую…

Я набрал номер охлопковского телефона…

Думаю, что есть ситуации, когда результат каких-то предварительных раздумий и предчувствий сказывается на решении, принимаемом мгновенно и, казалось бы, неожиданно, необдуманно. В случае успеха мы говорим: я сделал это чисто интуитивно, тогда как на самом деле в подкорке шел длительный процесс, который и заставил совершить тот или иной решительный и жизненно важный шаг.

Мне не хотелось идти во МХАТ, несмотря на предопределенность моей актерской судьбы в его стенах, — а может быть, именно в силу этой предопределенности; не хотелось, несмотря на то, что, поступая во МХАТ, я тем самым сразу связал бы свою судьбу с зарождающимся «Современником» и мог бы стать одним из основателей дела, возглавляемого Олегом Ефремовым.

И напротив, мне хотелось пойти в чужой, малознакомый театр Маяковского к «формалисту» Охлопкову, о котором я почти ничего не знал. А тут еще Гамлет замаячил, мой юношеский сон, моя смутная мечта, которая грозилась теперь обернуться явью…

Решение было принято мгновенно. Буквально за сутки судьба моя была решена.

Итак, в десять вечера я позвонил Николаю Павловичу.

— Алло…

— Здравствуйте, Николай Павлович. Вас тревожит студент МХАТа Миша Козаков. Соня Зайкова сказала мне, чтобы я вам позвонил.

— A-а, здравствуйте. Очень правильно, что позвонили… Вы, кажется, приняты во МХАТ?

— Да.

— Вы уже оформились туда?

— Нет, я только заполнил анкету. Комиссии по распределению не было.

— Так. Тебя как зовут? Миша, кажется?

— Да.

— Ну вот что, Миша. У меня к тебе интересный разговор. Ты как вообще, у меня что-нибудь видел?

— Да, Николай Павлович, видел.

— Это хорошо, что видел… Да, так вот, Миша. Миша? Я правильно говорю?

— Да, Николай Павлович, правильно.

— Это хорошо, что правильно… Ты мог бы завтра мне что-нибудь почитать?

— Что, например, Николай Павлович?

— Какой-нибудь монолог… Ну хоть Чацкого можешь?

— Вообще-то, Николай Павлович, я этот монолог не читаю, но по средней школе еще помню.

— Ну вот и молодец. Прочтешь мне Чацкого и еще что-нибудь.

— Я, Николай Павлович, могу «Королеву Элинор», английскую балладу в переводе Маршака.

— В переводе Маршака, это хорошо. Ну вот Чацкого и эту королеву, как ее…

— Элинор, Николай Павлович.

— Да, Элинор… Ты как завтра, свободен часов в двенадцать?

— Да.

— Слушай, давай приезжай в Переделкино на дачу к Штейнам. Ты же у них бывал раньше?

— Да.

— Ну и отлично. Вот и встретимся. Хорошо?

— Хорошо, Николай Павлович.

— Ну и хорошо, что хорошо… Значит, в Переделкино в двенадцать у Штейнов. Запомнил?

— Запомнил, Николай Павлович.

— Ну, будь здоров, Миша. Миша?

— Да, Николай Павлович, Миша.

— Будь здоров, Миша Козаков.

— До свидания, Николай Павлович

И ту-ту-ту…

Он уже повесил трубку, а я все еще держал ее возле уха.

Мама смотрела на меня с осуждением.

— Зачем ты к нему поедешь? Ты же принят во МХАТ.

— Мама, я поеду. И все. Баста. На эту тему разговоры окончены.

— Ну, дело хозяйское.

Мама резко повернулась и ушла к себе.

В 12 дня я уже был в Переделкине.

В 1963 году из книги А. П. Штейна, названной им «Повесть о том, как возникают сюжеты», я с удивлением узнал, что «мечтал о роли Лаэрта» во втором составе, что вообще рвался в театр к Охлопкову, что не раз говорил автору об этом, и именно Штейн оказал мне протекцию.

Итак, открылась калитка штейновской дачи, и вошел «сам». Я впервые видел его «живого»: не из зала кино или театра, а вот так, на расстоянии десяти шагов. Высокий, красивый. Седая голова, курносый нос, толстые губы, обаятельная улыбка. Приближается. Светлая рубашка навыпуск, с короткими рукавами по тогдашней моде, узенькие, тоже по моде, светлые брюки, мягкие туфли. Комильфо. А. Б. Мариенгоф шутил: «Охлопков — это смесь кацапа с лордом…»

А. П. Штейн и его жена Людмила Яковлевна, именуемые мной в детстве «тетя Люся» и «дядя Шура», представили меня Охлопкову и удалились, оставив нас на веранде одних.

Для начала последовал какой-то малозначительный разговор о дипломных спектаклях. «Что играл?.. К сожалению, не видел…» Что-то о картине Ромма, где играет Козырева, о самом Ромме, о чем-то еще. «Ну ладно, почитай мне». Читаю «Королеву Элинор». Слушает внимательно. По лицу ничего нельзя понять. Светлые глаза смотрят то ли серьезно, то ли смеются — не разберешь. Закончил. Жду.

— Так, так. Перевод чей?

— Маршака.

— Ах да, Маршака. Хороший перевод. Ну, давай Чацкого.

Читаю довольно грамотно, темпераментно, обличаю старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором… Останавливает меня мягким, пластичным жестом.

— Слушай, начни еще раз. Только вот что, давай сыграй мне такой этюд. Там ведь как: Чацкий сначала слышит объяснение Софьи с Молчалиным. Из него он узнает правду обо всем. И вот представь себе, что он, слушая их разговор, пьет рюмку за рюмкой. Ты вообще-то как, сам пьешь?

— Случается, Николай Павлович.

— Случается или пьешь?

— Случается.

— Это хорошо, что случается… Так вот, он пьет и слушает, слушает и пьет. Вот представь себе. Главное, не торопись. Накопи и из этого состояния начни. И не торопись начинать. Так тихо, тихо… — уже шепчет Охлопков, выпятив толстые губы…

А у меня откуда-то слезы на глазах:

— Не образумлюсь, виноват… И слушаю, не понимаю… Как будто все еще мне объяснить хотят… Растерян мыслями… чего-то ожидаю. — И дальше меня повело в живое чувство.

Он остановил, довольный.

— Вот видишь, это уже иначе. Этюды — великая вещь. Про меня ведь чушь болтают. Я систему Станиславского хорошо знаю. Без Станиславского актеру нельзя… Ну ладно, садись, поговорим. Ты, значит, во МХАТ принят. А что бы ты сказал, если бы я тебе предложил работать у меня и репетировать со мной Гамлета? Только ты не торопись с ответом. Подумай. Я понимаю, МХАТ тебя учил, и вообще академия, но ведь Гамлет… Ты мой спектакль видел?.. Ну вот… Ты подумай…

— Да что думать, Николай Павлович, я уже все обдумал, когда сюда ехал…

Быстрый его взгляд. Понял, что мне кое-что известно.

— Нет, ты подумай, подумай. А если решишься, то вот тебе записка к директору театра Карманову, ты ее оставь для него в театре, чтобы он на тебя подал заявку Радомысленскому…

Он это говорит, а записку уже пишет…

— Я одного боюсь, во МХАТе рассердятся и не распределят к вам. Все-таки такая честь. Взяли!!

— А ты не бойся. Что они тебе могут сделать? Скажи, хочу к Охлопкову. Он Гамлета посулил.

— Так они еще больше могут психануть.

— Пускай. А ты стой на своем. Ну и я кое-что значу: я ведь все-таки в замминистрах хожу… Ты не знал? Да, да, хожу…

За измену МХАТу мне пришлось выдержать немалые неприятности, но я стоял на своем и на комиссии по распределению, и в министерстве культуры, где Николай Павлович ходил в заместителях министра. И пережить осуждение моих педагогов тоже пришлось: милейший В. Я. Станицын перестал со мной кланяться, а близкий друг нашей семьи писатель Н. Д. Волков, годами связанный с МХАТом, даже написал мне письмо, которое кончалось резкими словами: «Искусству не нужны обезьяны в роли Гамлетов». Это письмо, помню, очень расстроило мою мать, считавшуюся с мнением Н. Д. Волкова.

После формальностей, связанных с зачислением в театр Маяковского, Охлопков назначил мне свидание на своей переделкинской даче и вручил роль Гамлета. Он предложил мне снять комнату и поселиться на лето тут же, в Переделкино, чтобы видеться с ним и ежедневно репетировать. Что я и сделал. Всю первую репетицию мы прогуляли с ним по лесу, он рассказывал притчу о том, как один вор для того, чтобы открыть сейф, который не брала ни одна отмычка, сточил свой собственный палец до кости, придал ей нужную форму и открыл нервом, — он так и сказал «нервом», — драгоценный сейф. «Вот так и мы будем работать над ролью, — закончил Николай Павлович. — Сначала очень общее, грубое, ясное, потом все тоньше, — выпятил губы, — все тоньше и сложнее. Понял? Ну, иди, отдыхай…» Недлинная репетиция в лесу закончилась.

На следующий день я позвонил у калитки его дачи. На меня залаяли два огромных дога, калитку открыла Е. И. Зотова и сообщила, что Николай Павлович уехал по срочным делам в министерство культуры. «Приходите завтра». Завтра так завтра. Но назавтра последовало свое «завтра». За двадцать дней переделкинской жизни было в общей сложности пять репетиций, во время которых Охлопков в основном рассказывал мне о роли, но одна из них — единственная настоящая — состоялась в репетиционном зале театра в Москве, куда мне пришлось поехать из Переделкино. Николай Павлович репетировал со мной первый монолог. И вдруг я увидел, что он зевает!

Естественно, я отнес это к своей бездарности. И только позже узнал, что Николай Павлович не создан для застольных репетиций, да еще один на один с актером. Его талант ярко проявлялся в другом. Он был режиссером-постановщиком. Когда на сцене декорации, свет, оркестр, в зале люди, актеры, практиканты, — он был в своей стихии. Тут ему приходили неожиданные решения, он взлетал на сцену, и все становились свидетелями его необычных показов. Словом, тогда он и творил подлинно вдохновенно.

Но все это мне только предстояло узнать. А после той злосчастной репетиции, когда я увидел, к своему ужасу, зевающего мэтра, я, по его же предложению, уехал отдыхать на юг, в Гагры. Николай Павлович напутствовал меня: «Отдыхай, но роль учи. Самойлов может запить, и тут тебе придется лететь на гастроли и срочно вводиться. А если этого не случится, встретимся осенью в Ленинграде на сборе труппы в Выборгском дворце. Ну, будь здоров, Миша Козаков. Думай о роли…»

На том мы расстались. Я был растерян.

Как это можно срочно ввестись на роль Гамлета? Кто будет вводить? Для чего и зачем? Ерунда какая-то… Я не знал, что на Урале, где проходили гастроли театра Маяковского, после XX съезда прошло собрание, осудившее культ личности Сталина, а заодно и Охлопкова. Два члена партии, Е. Козырева и Е. Самойлов, выступили на собрании с критикой системы руководства театром Н. П. Охлопковым, о чем он, естественно, узнал. Чаша терпения переполнилась: Гамлета и Катерину надо было наказать. Сонька Зайкова и я попали в случай.

По счастью, все это тогда было мне неизвестно. И непонятно. Мне был 21 год, я был молод и до неприличия верил в свои силы.

А еще я знал, про что я намерен играть Гамлета и даже как буду играть. В Гаграх я мучил всех рассказами об этом. А. Б. Мариенгоф, его жена А. Б. Никритина, Ляля Котова, завлит театра им. Станиславского, а потом — «Современника», с которыми я отдыхал, стали первыми моими жертвами. Я проверял роль на них, читая монологи и проигрывая отдельные сцены. Этот вынужденный тогда прием вошел в привычку, а впоследствии стал методом в моей дальнейшей работе в театре, кино и на эстраде.

В сентябре того же, 56-го года театр Маяковского открывал сезон гастролями в Ленинграде. Сбор труппы, на который я явился и где был представлен коллективу, происходил в фойе выборгского ДК. Охлопков тщательно подготовился к встрече со своими подопечными, которых не видел с весны. Да и они, помню, волновались порядком, и немудрено — сколько событий произошло за это время. К чему они приведут? Что за ними последует?

Сбор труппы кто-то очень остроумно окрестил «Иудиным днем». Позабытые за отпуск взаимные обиды всплывают в памяти, актеры встречаются шумно, целуются. Экзальтированные реплики типа:

— Танечка! Как ты загорела, посвежела! Прелесть!

— А ты что-то похудела, Женя! Снималась? Хорошая роль? Рада за тебя! Но отдыхать надо, Женя. В нашем возрасте пора уже думать о себе…

— Здорово, Борис Никитич!

— Здравствуй, Александр Александрович!

— Ну что, «сам» приехал, не знаешь?

— Приехал, это же не Пермь, а Питер.

— Интересно, чем порадует.

— Порадует, за ним не залежится. Я утром его со Штейном в «Астории» видел. К чему бы это?

— Боря, ты вечером играешь?

— Нет, сегодня Евгений Валерьянович Гамлета ваяют. Так что, может, опосля сообразим, Александр Александрович?

— Именно, Боря, именно.

— Вы сегодня — могильщик?

— Ну, одно другому не помеха, Боря. Я в третьем акте. И вообще способствует.

Поцелуи, объятия, восклицания. «Иудин день», да и только!

Я скромно примкнул к семье Жени Козыревой и ее тогдашнего мужа, актера Саши Бурцева, которого узнал еще во время съемок «Убийства на улице Данте». Они знакомили меня со своими коллегами.

Я ловил на себе любопытные взгляды. Видать, уже разнесся слух о новеньком, приглашенном в театр на роль Гамлета…

Ровно в 11 появились Николай Павлович, директор театра Н. Д. Карманов и драматург А. П. Штейн. Их, разумеется, встретили аплодисментами.

Когда я виделся с Николаем Павловичем летом, то, при всем уважении к нему, не вполне чувствовал расстояние, которое между нами создавала субординация, а в его отношении ко мне было что-то покровительственное, что внушало мне веру в благополучный исход той умопомрачительной авантюры, на которую я пошел. Здесь же, в выборгском ДК, сидя в задних рядах фойе, я наблюдал, как Л. Н. Свердлин, А. А. Ханов, Е. В. Самойлов, Б. Н. Толмазов и другие народные явно неспокойны пред его светлыми очами.

Охлопков во вступительном слове нашел место, чтобы упомянуть каждого, обратиться к кому-нибудь из них с шутливым замечанием или вопросом; остальные реагировали по обстоятельствам, в зависимости от шутки или ответа осчастливленного, примеченного Николаем Павловичем. Я ловил себя на том, что тоже хочу перехватить его взгляд, обратить на себя внимание. Все во мне кричало: «Вот он я! Ну, глянь в мою сторону! Ну, приласкай меня взглядом!» Напрасно. Мне стало стыдно за себя, и я, уж после этого стараясь держать себя в руках, пытался вслушаться в то, что он говорит, и разобраться в ситуации.

А новостей было много. Николай Павлович говорил о том, что сезон будет ответственный, но очень, очень интересный. Он говорил о прошедшем XX съезде партии как о событии выдающемся. Все замерли: помнили злополучное собрание в Перми, но Охлопков о нем, конечно, ни слова. Зачем? Знают кошки, чье мясо съели. Говорил, что это грандиозное событие накладывает обязательства на театр в целом, на каждого в отдельности, обязывает трудиться ответственно, творчески, граждански смело. Что оно развязывает руки самому дерзкому эксперименту, чуждому театральной рутине и штампам устаревающего (подчеркнуто) актерского искусства! «Дело надо делать, господа, а не разговоры разговаривать!» (Намек?) В фойе затаились. Сейчас врежет. Но нет, опять пронесло, слава Богу.

И он, Охлопков, многое продумал за это время и считает: все, что произошло, пойдет на благо процветания нашего театра, который не случайно назывался когда-то театром Революции, а теперь также не случайно носит имя поэта-реформатора Владимира Маяковского. И как бы предчувствуя, что XX съезд должен был произойти, театр, чем он вправе гордиться, еще два года назад поставил «Персональное дело» присутствующего здесь А. П. Штейна, пьесу смелую, острую. А как примеры в области поиска новых форм Охлопков называл «Грозу», «Гамлета» и привел фразу из идущего в театре «Клопа»: «Театр — не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло!» Так что еще смелей, еще острей, как учит нас партия и ее первый секретарь Н. С. Хрущев, столь своевременно и принципиально, с подлинно партийных, ленинских позиций разоблачивший культ личности Сталина…

Слушали. Слушал и Лев Наумович Свердлин, всего несколько лет назад игравший на сцене театра Маяковского Величайшего из Великих в постановке Охлопкова. Вспоминал ли он и другие участники спектакля знаменитую десятиминутную паузу, о которой писалось в газетах: Сталин — Свердлин «думал» наедине с самим собой, спокойно, медленно, но с огромным внутренним напряжением мерил кабинет шагами, минуты три набивал, раскуривал и дымил трубкой, присаживался, вставал, снова вышагивал, подходил к столу, что-то записывал и снова вышагивал по кабинету в мягких сапогах. А в зале стояла благоговейная тишина. Попробуй закашлять, сморкнись или скрипни стулом.

Потом мне рассказывали, как перед гастролями за границу в Болгарию, куда повезли этот спектакль, Л. Н. Свердлин всерьез ставил вопрос об охране, которая должна сопровождать его, исполнителя роли И. В. Сталина. А мало ли что? Все-таки хоть и Болгария, но заграница… Анекдот? Не думаю. Уж очень похоже на правду.

(В середине 60-х, после убийства Кеннеди, МХАТ собирался в США и вез «Кремлевские куранты» с Б. А. Смирновым в роли В. И. Ленина. Борис Александрович, правда, не требовал охраны, но абсолютно всерьез внимал версии о возможном покушении на него. Актер Владлен Давыдов нарисовал ему живописную картину того, как в случае кончины такого рода (что, конечно, маловероятно, Боже упаси!) свинцовый гроб с телом Бориса Александровича будет доставлен в Москву и прах его после сожжения заключат в Кремлевскую стену с подобающими почестями, как и полагается исполнителю роли Ленина, погибшему от пули врагов. Наивный Смирнов со слезами на глазах выслушал изобилующий мельчайшими подробностями рассказ Владлена и, потупившись, сказал: «А все-таки, Владик, пожить-то еще хочется…»)

После тронной речи Николая Павловича (в театре Охлопкова за глаза называли, как и его порфироносного тезку, Николаем Палкиным) коряво говорил ничего не значивший при нем директор Н. Д. Карманов — о производственных насущных делах: сколько перевыполняли, сколько предстоит выполнить, о финансовом плане, о параллелях в Ленинграде, о дисциплине. Поздравил с началом сезона и представил новеньких — Соню Зайкову и меня. Встали. Сдержанные аплодисменты — дань вежливости. Затем опять взял слово Охлопков; он предложил небольшой перерыв, после которого расскажет о конкретных творческих планах: «Как вы уже догадались, товарищи, А. П. Штейн присутствует здесь не зря. А пока перекур, но ненадолго, дел много».

Актеры, заинтригованные предстоящими сообщениями, через пять минут были на местах.

Охлопков, в перерыве окруженный актерами и актрисами, имеющими право или смелость подойти к нему, шутит, острит — само обаяние.

— Ну, теперь о планах. Мы приступаем с завтрашнего дня к возобновлению погодинских «Аристократов». В театре есть и ветераны спектакля реалистического театра — это Петя Аржанов — Костя-Капитан, Сережа Князев — Лимон и Сережа Прусаков — Берет. Они все помнят… Помните, ребятушки?

— Помним, Николай Павлович! Как будто это вчера было! — радостно отвечают немолодые ребятушки — Петя и два Сережи, которым всем вместе лет сто пятьдесят, по крайней мере.

— Ну, вот и хорошо, что помните. Стало быть, Сережа (это Прусакову), ты будешь моим помощником по возобновлению. Ну, а чего не вспомнишь, Петр Михайлович и Князев Сережа напомнят… Распределение ролей. Ну, ветераны играют свои роли. Петя Аржанов — Костю-Капитана… Ах, товарищи, какой Петя до войны имел успех у женщин в Косте-Капитане! Особенно у балерин почему-то. Балерины из Большого бегали на твой каждый спектакль. Помнишь, Петя?

Пятидесятилетний, чуть оплывший П. М. Аржанов смущенно улыбается под обращенными к нему взглядами труппы. Неужели скромный, милый, играющий теперь второго могильщика в «Гамлете» Петр Михайлович имел успех у балерин?

— Ну двинемся дальше: Сонька — Татьяна Карпова и Женя Козырева. Таня, Женя! Это для вас не возобновление, а новая чудесная роль. Поздравляю! Чекисты: Большой начальник — Ханов, начальник 2-й — Самойлов. А это, товарищи, очень, очень ответственные роли. Это те истинные чекисты с чистыми руками, которых вы должны сегодня сыграть. Эти люди занимаются перековкой блатных и вредителей в настоящих советских людей, нужных обществу. Как распределены другие роли, вам зачитает Морской.

Зав. труппой — «Дядя Сережа Морской — по голове доской» зачитывает составы, и я, одиннадцатый претендент на роль датского принца, получаю одного из «цани», безмолвных слуг сцены в погодинских «Аристократах». Действительно, «по голове доской».

— Этот спектакль-карнавал, — продолжает Николай Павлович, — мы должны выпустить сразу по приезде в Москву. Далее. В планах театра пьеса Погодина «Сонет Петрарки», молодежный спектакль «Спрятанный кабальеро». И конечно, в планах театра классика — «Отелло» для Свердлина и «Король Лир» для Ханова. Думаю о Софокле, Еврипиде, Эсхиле… А сейчас Штейн прочтет труппе свою новую пьесу «Гостиница, "Астория"». Видите, как симпатично: мы слушаем пьесу в Ленинграде, городе-герое, перенесшем блокаду. Мне Александр Петрович ее уже читал, пьеса отличная, роли замечательные. А главное, что проблема очень, очень (выпятив губы) современная. Прошу внимания. Александр Петрович, пожалуйста!

Штейн, поблагодарив Николая Павловича, приступает к читке:

— «Гостиница "Астория"»… в трех действиях. Действующие лица…»

Актеры насторожились и по списку персонажей, по имени, профессии и указанному возрасту — 45 лет, лет сорока, 18 лет, неопределенного возраста — пытаются прикинуть роли на себя. А читка идет своим чередом. Пьеса нравится слушающим. Нравится и мне. В пьесе затронуты проблемы 37-го года. Главный герой — летчик Коновалов, воевавший в Испании, сидел как враг народа. За это время его жена вышла замуж за другого, кажется, бывшего приятеля Коновалова. И вот перед самой войной Коновалова выпускают, но боевого самолета поначалу не доверяют. Это его мучает, как и судьба сына, очкарика Илюши, который идет в ополчение и гибнет.

Действие происходит в номере гостиницы «Астория» в осажденном Ленинграде. Стержень его — судьба Коновалова, главная проблема — проблема доверия. Коновалов партии верит. Поверит ли партия ему? Дадут боевой самолет или не дадут? Плюс ко всему личная его жизнь. Встреча с женой, которая отреклась от него и вышла замуж за интеллигента профессора, который потом окажется дезертиром. Жена будет умолять Коновалова о прощении. Но партии Коновалов простит, жене — никогда. «Но пасаран». Есть там и побочная линия разведчицы Линды и сопровождающих ее в немецкий тыл двух безмолвных эстонцев.

Сюжет не новенький и часто повторяющийся в советских пьесах. Началось с Любки-артистки из «Молодой гвардии», которая, как известно, подпольщица. Теперь Линда — эстонка-разведчица. Потом у Салынского «Нила-овчарка» в пьесе «Барабанщица», тоже разведчица, про которую все думают нехорошо.

И их вариант у Арбузова в «Иркутской истории», уже в мирное время — «Валька-дешевка», а впоследствии герой труда и до слез положительный образ. Двадцать лет назад, когда я слушал пьесу в чтении Штейна, я был далек от подобных рассуждений. Всем, и мне в том числе, «Гостиница, "Астория"» нравилась, я тоже прикидывал на себя роль очкарика Илюши 18-ти лет, но, увы, получил лишь маленький эпизод лейтенанта, вчерашнего студента, который перед финалом приходит арестовывать своего профессора, того, чьей женой была героиня, пока ее первый муж Коновалов отбывал срок в сталинском ГУЛаге. Правда, слова «ГУЛаг» в пьесе Штейна не было, да и фамилия Сталина не упоминалась.

Но не будем слишком строги к автору. По тем временам для залитованной пьесы, разрешенной к постановке, само употребление понятия «враг народа» применительно к положительному герою Коновалову было событием. Советская драматургия держалась на одном «Крон-Штейне», по меткому выражению тех лет, и этот «Крон-Штейн» обладал надежным запасом прочности. «Два шага налево, два шага направо и немножечко назад», как пелось в одесской песенке. «Два шага налево» — это летчик Коновалов, участник Интербригад, а впоследствии «враг народа». «Два шага направо» — все тот же профессор, интеллигент, сделанный Штейном подлецом и трусом. «И немножечко назад» — это общая позиция пьесы: «Так надо!» Был там один персонаж, тоже летчик, написанный драматургом как типичный выразитель сталинской догмы. На все вопросы, которые могли тревожить, у него один ответ: «Так надо!» Почему «так надо», зачем «так надо», наконец, кому «так надо»? Неважно, «так надо». Автор пьесы как бы иронизирует над этой позицией, но в конце он и устами самого Коновалова яростно ее провозглашает: «Так надо!»

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒