Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 17 страница

Станиславский извинился, но решил, что Сахновский неправильно толкует его просьбу и что с этим уж ничего не поделаешь.

На письмо Станиславского Немирович-Данченко ответил двумя телеграммами: к нему и к Бокшанской. Станиславскому он телеграфировал, что не присоединяется к реформе и что «спорить очевидно поздно и вредно» и пусть все останется на его «единоличной ответственности». Он сожалел, что с ним не посоветовались. Быть может, сожалел теперь и о том, что так автоматически предоставил Станиславскому единоначалие.

Бокшанской же Немирович-Данченко протелеграфировал: «Не разберу, нужны ли мотивы моего отношения к реорганизации» [18]. Он спрашивал, следует ли предоставить «мотивы» начальству в лице Енукидзе. С этой телеграммы события получили второй план: объяснение с руководством, минуя Станиславского. На следующий же день Немирович-Данченко был извещен Бокшанской, что она получила совет секретарши Енукидзе скорее доставить ему документы с его мнением.

Вслед своим телеграммам из Ялты Немирович-Данченко в дополнение послал подробные объяснения по тем же адресам. Оба письма он написал в один и тот же день — 20 сентября 1934 года.

{339} Станиславскому он доказывал вред для театра от его гонения на Сахновского, которого считал лучшим из всех во МХАТ с художественно-административной, личной и политической стороны. Он призывал не делать выводов из его непопулярности в труппе. С устранением этого человека над всем театром безраздельно простираются права Егорова, который уже и так считает себя заместителем Станиславского, что Немирович-Данченко даже «испытал на себе».

Немирович-Данченко открывал Станиславскому закулисную механику этой интриги, в которой главная сделанная им ошибка был выбор одной из конкурирующих сторон. Таким образом, одна сторона победила другую. И это огромный моральный ущерб, нанесенный театру. Между тем во время отсутствия Станиславского делалось все, чтобы сохранить равновесие сторон. «Для нас ценны и те и другие <…»> — подчеркивал Немирович-Данченко. Свою и Станиславского задачу он видел в том, чтобы научить их работать вместе.

Это были справедливые мысли и слова, но на самом деле утопические. Немирович-Данченко и Станиславский сами не могли до конца поддерживать равновесие между своими «кабинетами». Иначе не было бы всей этой поднятой вокруг них и между ними возни третьих лиц. Ведь одновременно с этим разумным письмом Станиславскому сам Немирович-Данченко писал совсем другое письмо к Бокшанской.

Ей он передоверял свои действия по вмешательству в конфликт и требовал, чтобы она сохранила это в тайне («наша переписка по “реорганизации” должна быть совершенно конфиденциальна») [19]. Располагая письмами Немировича-Данченко с его отношением к проблеме, Бокшанская должна была применить их там и тогда, когда сочтет нужным по обстановке. Немировича-Данченко смущало, что он «как бы» [20] вступает этим на путь борьбы за спиной Станиславского: ведь высказывая ему свою критику, все же сохраняет в его глазах нейтралитет. Вместе с тем он был озабочен, узнают ли власти его мнение о реформе Станиславского.

Словно предчувствуя скорую передачу ей полномочий, Бокшанская серьезно поговорила со Станиславским. Этот «длиннейший разговор» [21] произошел 21 сентября 1934 года, когда оба письма Немировича-Данченко были еще в пути. По сути, она отчитала его.

Станиславский сам спросил Бокшанскую, что думает Немирович-Данченко и почему он так равнодушен к театру. В ответ она объяснила, что все поведение Немировича-Данченко {340} подчинено одной задаче — не поссориться со Станиславским. Она позволила себе сделать ряд упреков Станиславскому за то, что он своевременно не отвечал на письма, и за то, что сначала решил дело с Енукидзе, а потом написал Немировичу-Данченко. «Может быть, в изложении, таком сухом, у Вас впечатление, что я дерзила К‑у С‑у, — оправдывалась Бокшанская, опасаясь, что перешла границу, — но это не так, разговор шел в мягких и с моей стороны очень почтительных тонах, но слова говорились именно такие» [22].

В этом разговоре Станиславский со своей стороны с упреком заметил, что не имел от Немировича-Данченко прямых указаний, но при этом на вопрос Бокшанской, выполнял бы он их, ответил честно, что лишь в случае своего согласия с ними. На что выслушал суждение Бокшанской, что тогда и говорить об этом нечего. Станиславский сказал, «что какой бы он ни был директор, но все <…> должны его поддерживать» [23]. Во всем этом Бокшанская расслышала лишь эхо нижнего «кабинета».

Через несколько дней Бокшанская получила от Немировича-Данченко полное одобрение своего вольного разговора со Станиславским. «Отчего я равнодушен? — спрашивал Вас К. С. Вы отлично отвечали, благодарю, — писал он ей. — Но бесцельно. Ни Вам, ни мне не убедить его…» [24].

В последующем письме Немирович-Данченко совершенно одобрил и другой шаг Бокшанской: «Что Вы отправили А[велю] Софр[оновичу] копии моего письма и телеграммы — я очень доволен»[83] [25]. Вместе с тем он продолжал чувствовать себя неловко и оправдывался перед Бокшанской. «Зная меня, — писал он ей, — Вы, однако, конечно, представляете, как многое волнует меня и по каким, немалочисленным, поводам мне приходится сдерживаться и подавлять чувства тревоги…» [26]. Немирович-Данченко далее оборвал в письме эту тему {341} своего директорского нейтралитета вследствие ее «такой обнаженности» [27].

Исполнительная Бокшанская послала в Ялту Немировичу-Данченко полученную обратно копию его письма к Станиславскому с подлинной резолюцией на ней Енукидзе. Наискосок бумаги тот написал: «С увольнением Сахновского я тоже не согласен и не было речи об этом при моем разговоре со Станиславским. О Леонтьеве мы договорились. Об Егорове я категорически заявил Станиславскому, чтобы он (Егоров) не вмешивался в художественные вопросы, в которых он не компетентен. Станиславский с этим вполне согласился. А. Енукидзе. 28/IX-34» [28].

После этого Немирович-Данченко отправил еще две телеграммы Станиславскому, прося отложить решение репертуарного плана и «приглашения новых лиц» [29] в театр до его возвращения.

В бурных событиях этого конфликта отошло на задний план одно принципиальное объяснение между Немировичем-Данченко и Станиславским: следует ли издавать брошюры о собственных новых постановках. Немирович-Данченко настаивал, чтобы к премьере «Грозы» театр издал брошюру, изыскав деньги, в которых Егоров отказал. (Конечно, пример того, что брошюра об «Егоре Булычове» не была раскуплена, останавливал Егорова от риска новой потери средств.) Станиславский считал подобные издания актами «саморекламы» [30]. Хотя он сказал, что к своим постановкам «таких книжек выпускать не будет» [31], но и не препятствует Немировичу-Данченко издавать к своим; брошюра к «Грозе» напечатана так и не была.

Немирович-Данченко преследовал брошюрами две цели: подготовить публику в нужном направлении, опередив рецензентов, и пропагандировать «художественные идеи» [32]. Он уже начал действовать, опубликовав 17 мая 1934 года свою большую статью о «Грозе» в газете «Советское искусство». Теперь хотел повторить ее вместе с другими материалами в брошюре.

Статья его в самом деле содержала ряд важнейших утверждений о том, почему и как ставится «Гроза» во МХАТ и как соотносится с современностью. Немирович-Данченко совершенно нетипично для тридцатых годов объяснял революционность пьесы и образа Катерины, который нельзя играть по Добролюбову, потому что он тогда «перестанет быть предметом искусства, а сделается предметом кафедры социологии». {342} В Катерине надо видеть и раскрыть «стремление к какой-то самой высокой, почти неземной правде». И самое неожиданное по свободомыслию есть отношение Немировича-Данченко к религиозной теме «Грозы».

Он снимает идеологическое грубое осовременивание этой темы и объясняет, что для Островского «гроза — наказание божие». «Вопрос о боге — это необходимый элемент трагедии прошлого, — пишет Немирович-Данченко. — В религии — высшая трагедия человеческого духа». Он оберегает эту завязку действия от «плакатности», которой ни на секунду нет в пьесе. Немирович-Данченко утверждает, что «в результате спектакля не должно получиться плакатной антирелигиозной пропаганды».

Немирович-Данченко указывает, как должен «наш молодой зритель» воспринять эту тему, увидев трагедию, которую создает «духовная сила» Катерины, ее «стремление к свободе, смешанное с религиозными предрассудками». Этот новый зритель сам должен испытать «необычайный подъем духа», сравнив прошлую жизнь с настоящей.

И всего этого Немирович-Данченко хотел достичь художественным следованием Островскому на сцене. Вторая половина его статьи, посвященная этой теме, открывает будущему зрителю методологию постановки. Стилистически он опять хочет «темпераментной песни о неволюшке». В работе с актерами он приближается к приемам Станиславского, но взятым крупно: например, значительные «куски и задачи», создание непрерывной внутренней жизни, внутренних монологов на основании глубочайшего понимания ролей и, что самое удивительное, — создание «физического пути к роли».

Все свои идеи относительно постановки «Грозы» Немирович-Данченко предусмотрительно объявляет переменой, произошедшей с ним самим и определившей разницу его подхода к искусству раньше и теперь. Теперь это — «звучание в современности» и «стремление к художественному совершенству». Но когда, в какой постановке, начиная с первого сезона Художественного театра, он не призывал к этим двум вещам? Курьезно, но в одном из вариантов этой статьи он даже говорит об изменении в своем «внутреннем аппарате, который подобно прожектору» [33] стал бросать лучи на эти требования.

Была и еще одна причина объяснить общественности весомость «Грозы» в репертуаре МХАТ. Она появилась там довольно случайно, призванная заполнить брешь, образованную запрещением пьесы Афиногенова «Ложь». Немирович-Данченко {343} даже обращался «ко всему театру» [34] с просьбой понять эту замену. Ставить «Грозу» он поручил Судакову под своим руководством.

Пропустив выход спектакля по болезни, Немирович-Данченко увидел «Грозу» почти через месяц и пришел в «ужасное состояние». Он не узнал в спектакле своих замыслов. Неужели Судаков обошелся с ними так же вольно, как с режиссерским планом Станиславского для «Отелло»? Или актеры не сумели?

Немирович-Данченко приехал из Ялты в Москву 16 октября 1934 года. Точная дата его свидания со Станиславским не сохранилась. Есть два описания их встречи, правда, лицами, на ней не присутствовавшими. По дневнику Кудрявцева, она произошла за несколько дней до 25 ноября, но не ясно где: в каком кабинете Станиславского — в театре или дома. По письму Е. Н. Немирович-Данченко, встречались в Леонтьевском переулке.

«Свидание у них было одно-единственное и то при театральных. И паки и паки разговоры и намечание репертуара», — писала она 7 января 1935 года. По записи Кудрявцева, «театральные» участники встречи — Москвин, Судаков и Кедров. И Екатерина Николаевна и Кудрявцев знали, что разговаривали о репертуаре. Кудрявцев называет произведения: «Анна Каренина», «Мария Стюарт» и «Лес». Похоже, что оба свидетельства относятся к одному и тому же событию.

Однако это обсуждение оказалось для дела недостаточным. Немирович-Данченко хотел еще встречи со Станиславским на ту же тему, но «вдвоем» [35], без третьих лиц. Об этом он писал 27 декабря 1934 года, сожалея, что свидание невозможно, потому что Станиславский заболел.

Сперва Станиславский заболел 3 ноября, в день одной из генеральных «Пиквикского клуба», поставленного Станицыным. Считали, что, узнав об этом, Немирович-Данченко тоже не пришел на генеральную. Но есть и другое предположение, что он и не собирался быть, чтобы после репетиции не сбивать исполнителей с толку различными со Станиславским замечаниями, что вполне могло случиться.

Когда Станиславский выздоровел и пришел на другую генеральную «Пиквика», болел уже Немирович-Данченко, так что опасный момент миновал сам собой. Генеральная эта состоялась 14 ноября 1934 года. По впечатлению Е. С. Булгаковой, Станиславский выглядел постаревшим и утратившим «свою жизнерадостность». Еще бы, слишком горько складывался {344} для него текущий сезон с неудачной реформой, обострившей и до того неоткровенные отношения в театре. Станиславский появился в зале, совершенно как Иван Васильевич в булгаковском «Театральном романе»: в сопровождении Таманцовой, несущей его плед — от сквозняков.

Это печальное шествие Станиславского через партер к своему креслу в восьмом ряду, приветствуемое аплодисментами присутствующих, видно, было последним публичным появлением его в Художественном театре.

В дневнике Кудрявцева есть одна сбивчивая запись с поправками, которая, если бы подтвердилась другими архивными источниками, была бы маленькой сенсацией, но… таких что-то нет. Кудрявцев то ли сам видел, то ли слышал, что Станиславский приезжал в театр «днем» [36] 11 июня 1935 года. В это время как раз шла генеральная репетиция горьковских «Врагов». Кудрявцев не утверждает, что Станиславский на ней присутствовал, но зачем он тогда приезжал?

Было бы невероятным событием, если бы Станиславский смотрел «Врагов»! Да еще вскоре после конфликта из-за булгаковского «Мольера»? Да еще сразу после собраний в МХАТ, происходивших 2 – 4 июня, стенограммы которых он читал, испытывая глубокую обиду на театр? Неправдоподобно. Впрочем, и впечатления Станиславского от «Врагов», кажется, все еще не разысканы в архивах.

Можно предположить, что Станиславский приезжал, чтобы поговорить с присутствовавшим на генеральной Секретарем ЦИК Акуловым. Вечером того же дня тот созывал на совещание во МХАТ чрезвычайно узкий круг лиц. Станиславский был приглашен, но демонстративно не поехал.

Немирович-Данченко на совещании был. Акулов интересовался, «принял ли МХАТ революцию» [37], и обсуждал необходимое назначение «красного директора».

Получается, что 11 июня 1935 года днем Станиславский и Немирович-Данченко могли мельком видеться в Художественном театре, но продолжительное последнее их свидание происходило все-таки в двадцатых числах (до 25‑го) ноября 1934 года. О нем писали Кудрявцев и Екатерина Николаевна. Может быть, о нем вспоминал Немирович-Данченко, беседуя с артистами и режиссерами МХАТ 24 апреля 1936 года. Он не забыл, что кроме прочего он, Станиславский и Марков говорили тогда и о «Талантах и поклонниках».

А между тем Станиславский прожил еще без малого четыре года…

{345} Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале

Так как ни Станиславский, пустивший, по убеждению Немировича-Данченко, все на самотек, ни начальство не отменили введенную новую структуру управления, то и он по приезде из Ялты ничего не менял, оставаясь нейтральным.

Вскоре он был обижен, что его игнорируют «как директора». Особенно он переживал, когда не приняли во внимание его желания при выпуске «Грозы». Во-первых, его работу задерживали, вызывая Ливанова (Кудряш) на репетиции для ввода в «Мертвые души» (Ноздрев). Во-вторых, Егоров экономил средства на постановку. В‑третьих, премьеру «Грозы» 2 декабря 1934 года, вопреки предложению Немировича-Данченко, не отложили[84]. В это время на внимание к премьере рассчитывать было нечего, так как накануне убили Кирова, и вся страна пришла в смятение.

Немирович-Данченко предпочел, чтобы пусть и формально (из-за периодических заболеваний), но бремя директора продолжал нести Станиславский. Если заглянуть в распоряжения по театру, заменявшие в те годы приказы, то видно, что почти все они, касающиеся труппы, подписаны Станиславским и только несколько в начале 1935 года — Немировичем-Данченко. Разумеется, бумаги на подпись Станиславскому носили домой.

В случаях, когда МХАТ надо было представлять вдвоем (юбилейные приветствия, адреса юбилярам, общественные события), или в таких ответственных делах, как штатное расписание, Станиславский и Немирович-Данченко пересылали друг другу бумаги через секретарш. Станиславский: «Если Вл. Ив. Нем.‑Данч. одобрит, — я согласен» [1]. Немирович-Данченко: «Я подпишусь после Констант. Серг. — если моя подпись необходима» [2].

В конце декабря 1934 года во МХАТ состоялось производственное совещание, на котором даже говорилось, что «в театре чувствуется, что Владимир Иванович между прочим» [3]. {346} Спрашивали, «в чем дело» [4] и почему не обращаются к Немировичу-Данченко, если Станиславский болен.

Но дело было не в одной позиции Немировича-Данченко и не в одном засилии замещающего Станиславского Егорова. Дело было еще и в том, что Немирович-Данченко увлекся постановкой «Травиаты» в Музыкальном театре, и в том, что там ему было и приятней, и интересней.

Немирович-Данченко продолжил в «Травиате» поиски сценического выражения лица «от автора», задумав нечто совершенно особое от этих опытов в Художественном театре. Он объявил, что лицо «от автора» теперь — хор, который сидит против зрителей в расположенных полукругом на сцене ложах, а само действие происходит на эстраде перед ним.

«Хор освещается особо, — писал Немирович-Данченко, — то ярче, то темнее. Освещение сцены вообще не по солнцу и луне, а по темпераменту отдельных сцен и по выпуклости отдельных фигур». Этот хор стоял не в конце программы спектакля, как обычно, а открывал собой список действующих лиц. Его роль называлась: «Общество семидесятых годов прошлого столетия (Италия)».

Как писал потом летописец Музыкального театра Марков, это было развитие, идущее от хора в «Карменсите и солдате» — «от отвлеченного» хора к «социальному», «от символической трагедии Кармен до полной социального смысла трагедии Виолетты». Известно, что Немирович-Данченко драматизировал социальное прочтение оперы Верди и тем, что Виолетта была у него не падшей женщиной, а актрисой и не погибала от чахотки, а кончала жизнь самоубийством от безысходности.

Это «социальное» общество в театральных ложах Немирович-Данченко повторил потом в некоем варианте на сцене МХАТ в «Анне Карениной», вышедшей через два с небольшим года после «Травиаты».

Премьера «Травиаты», убедившая Немировича-Данченко, что это шаг «к наиболее совершенной постановке музыкальных произведений», порадовала его больше «Грозы» во МХАТ. И, как обычно награждая себя, он отправился в середине января 1935 года в Ленинград.

Вернулся Немирович-Данченко в Москву около середины февраля и поручил Маркову созвать режиссерское совещание «по весьма важным вопросам» [5]. Оно состоялось 22 февраля 1935 года. Сам он участия в нем не принял. Собравшиеся {347} констатировали, что во МХАТ существуют две линии для выбора пьес: от Немировича-Данченко для романтического репертуара, от Станиславского — для педагогического. Педагогическая линия Станиславского казалась в репертуаре ненужной, потому что театр, как сказал Мордвинов, «обладает самым крепким актерским коллективом», чтобы решать «острые театральные задачи», в то время как педагогическая цель «до зрителя не доходит».

Кедров сделал поправку: педагогическую работу Станиславский «отводит» себе лично, а не плану театра, и есть договоренность между Станиславским и Немировичем-Данченко, что главную линию работы составляют «этапные пьесы». За них берется сам Немирович-Данченко.

После этой поправки режиссеры записали в Протокол, что «на первом месте должны стоять интересы производства, твердой репертуарной линии театра» [6], чего и обязаны придерживаться оба руководителя. Соответственно этому было отклонено начатое Кедровым «возобновление» «Трех сестер» и рекомендовано ставить «Чайку» по-новому и с новыми исполнителями.

Немирович-Данченко, узнав настроения режиссуры, поступил по-своему. Он оставил «Три сестры» в репертуарном плане, уважая то, что эта работа начата под руководством Станиславского. Когда она будет готова[85], уже не имело значения, потому что празднование чеховского юбилея миновало. Художественный театр оскандалился: он смог 30 января 1935 года показать только «Вишневый сад» в обновленных декорациях.

Немирович-Данченко при соблюдении директорского нейтралитета считал, однако, своим неизменным долгом по отношению к Станиславскому организацию репертуарной политики МХАТ. Об этом он не забывал и осенью 1934 года в Ялте, хотя испытывал крайнее возмущение административными действиями Станиславского в Москве. Узнав в марте 1935 года, что Станиславский тревожится о репертуаре, он немедленно писал ему, раз нельзя было поговорить. «Так как Вы пожелали, чтобы составлением будущего репертуара занялся я самостоятельно, {348} то считаю своим долгом сообщить Вам мои решения», — включался он в дело.

Немирович-Данченко повторяет предложение «Анны Карениной», имея в виду новый прием «переноса романа на сцену» и желание этого спектакля «верхушкой нашей общественности». Для решения проблемы «синтеза “переживания” (в нашем понимании его) с формой и ритмом стихотворной речи» Немирович-Данченко выбрал маленькие трагедии Пушкина. Станиславский ответил, что со всеми его предложениями согласен.

Станиславский, как и Немирович-Данченко, тоже делит в этом сезоне свои силы между двумя театрами: 12 дней в январе предназначены для МХАТ, 12 дней — для Оперного театра. Каждый месяц он подает сведения, в какие числа где он занят, в какие числа — выходной. Конечно, он принимает в Леонтьевском артистов из обоих театров, лишь когда здоров. Строгое расписание то и дело срывается.

В Оперном театре Станиславский ставит «Кармен», на что у него уйдет полгода. Он задумал ее как «народную драму». Столкновение происходит между героями, почитающими себя исключительными (Кармен, Эскамильо, контрабандисты) и людьми простыми (Хозе, Микаэла). Так он решает социальную проблему. Он подходит к этой опере на редкость целомудренно. Здесь каждый образ должен зажить заново, очищенный от оперных штампов, услышанный в тактах музыки Бизе. Станиславский не предлагает постановочных решений. Его репетиции — уроки психологии, уроки слияния пения и действия.

С середины марта 1935 года к рабочему расписанию Станиславского прибавляется новое дело: Наркомпрос внял его желанию и издал приказ об организации Оперно-драматической студии его имени с двумя отделениями — драматическим и оперным. Станиславский был рад, но это было не то, что задумывалось. Станиславский и Немирович-Данченко не сумели сотрудничать в новом деле, и первоначальный проект развалился.

Началось все еще в 1931 году, когда руководящие театрами власти пожелали, чтобы Художественный театр стал «академией актерского мастерства для всего Союза» [7], Это соответствовало надеждам Станиславского сохранить и передать новым поколениям направление искусства Художественного театра. У Станиславского план был большой — академия из четырех факультетов: актерский, режиссерский, оформительский {349} и переподготовки (для тех, кто еще не работает в направлении МХАТ). Затем возник другой вариант структуры: «Высшая театральная школа и Научно-исследовательский институт, именуемый Институтом театроведения» [8]. Выпускаться по окончании должны были театральные коллективы.

В 1933 году Станиславский продиктовал «Программу максимум», в которой говорил: «Вдохновители: а) Немирович-Данченко, б) Станиславский» [9]. При них группа педагогов, распространяющих обучение. Станиславский фантазировал, что это будет проходить буквально так: «Немирович-Данченко и Станиславский дают систематические уроки по своим системам в группе приставленным к ним преподавателям, по определенной программе. Каждый урок, точно по радио, передается преподавателями прежде всего студентам-академистам в академии» [10]. В сущности, Станиславский хотел возродить опыт заглохших во МХАТ «десяток», но на высшем профессиональном уровне.

Когда Немирович-Данченко летом 1933 года вернулся из Италии, ему дали для ознакомления сметы на организацию академии и объяснительную записку к ним, то есть дело без него уже было сформировано. В одном из интервью он рассказал, что ездил к Горькому говорить об академии. Идея обсуждалась та же — выпуски готовых театров, но сказано было уже, что начнут «скромно, с малого, но через два‑три года академия, несомненно, развернется в огромное культурное дело» [11].

Если верить Таманцовой, то у Немировича-Данченко в это время все-таки имелись какие-то возражения по проекту, поданному Егоровым в Правительственную комиссию 31 августа 1933 года. На предстоящем там обсуждении он собирался поспорить с Г. Г. Шпетом, который по выбору Станиславского стал уполномоченным от МХАТ по делам академии. Будь Станиславский в Москве (а он был в Руайа), он мог бы высказать ему свои доводы по телефону. Теперь надо было говорить с его представителями в присутствии вышестоящего начальства. Со Шпетом же у Немировича-Данченко уже успели осложниться отношения.

С первых замыслов академии Станиславский числил среди нужных там людей Густава Густавовича Шпета, философа и профессора. В его указании на «связь внешнего с внутренним» он находил подтверждение своей теории, то есть оправдание метода физических действий. Он сожалел, что Немирович-Данченко не нашел подхода к самолюбивому Шпету.

{350} Намечавшееся обсуждение проекта в верхах в 1933 году, очевидно, не состоялось. Решили отложить до возвращения Станиславского. Наверное, тогда и «потонуло» [12], как потом вспоминал Немирович-Данченко, все то, что он хотел от себя внести в устав академии. Приехав, Станиславский форсировал дело академии осенью 1934 года, создав Комиссию под председательством Шпета. Членами были Сахновский, театровед и критик С. С. Игнатов, от МХАТ — Москвин. Администрацию и хозяйство он поручил, конечно, Егорову. Шпета наделил широкими полномочиями, дав ему право посещать во МХАТ все репетиции и заседания по художественным вопросам, что немедленно вызвало в театре отпор. Уже и Сахновский, переживавший свою отставку, не хотел участвовать в этой работе. Все происходило, пока Немирович-Данченко был в Ялте. Его участие, судя по документам, теперь и не ожидалось.

На этом этапе в проекте произошло изменение. Об академии как таковой речь уже не шла, а целью было создать как бы первоначальную ступень ее — школу подготовки преподавателей для будущей академии и заодно — просто «молодых актерских кадров» [13]. Открыть школу Станиславский предполагал в январе 1935 года.

Пока же во МХАТ делались попытки возродить традицию внутритеатрального обучения молодежи по программе практических дисциплин. Станиславский распорядился 28 ноября 1934 года об организации «педагогическо-учебной работы» [14]. Основным предметом ее «должна быть “система”» [15]. Но ежедневные по два с половиной часа занятия молодежи не удавалось сочетать с утренними репетициями и вечерними спектаклями.

Возможно, и это явилось одной из причин того, что единая задача создать при МХАТ учебное заведение распалась. Уж слишком разные были масштабы. Дело направилось по двум руслам. Станиславский организовал свою студию, а театр — школу только для собственной молодежи. Немирович-Данченко, по старой привычке, именовал ее «курсами». План таких курсов-школы подавал ему в конце сентября 1935 года Судаков, но он показался ему «слишком поверхностен» [16].

Летом 1935 года происходили конкурсный набор во вспомогательный состав МХАТ и экзамены в студию к Станиславскому. Желающим поступить в академию отвечали, что таковая не существует и их письма пересылаются по адресу: улица Горького, 22. Театр хотел удержать это бывшее помещение {351} Малой сцены для своей школы, но оно было занято Оперно-драматической студией и окончательно передано ей с 1 января 1937 года.

Заседание об организации школы состоялось в Дирекции МХАТ 21 ноября 1935 года, когда Оперно-драматическая студия Станиславского уже была открыта. Позднее Немирович-Данченко вспоминал, что МХАТ вплоть до начала войны 1941 года стремился к официальному учреждению своих «курсов», в то время как идея академии вызывала сомнение: «вся эта затея показалась нам утопической» [17].

Судьба еще одного преобразования, исходившего от Станиславского, подтверждает, что Немирович-Данченко по-прежнему оставлял ход дел его единоначалию. Эпизод о Филиале МХАТ возник и заглох в течение четырех апрельских дней 1935 года, хотя и подготавливался на протяжении всего года.

В мае 1934 года Станиславский писал Немировичу-Данченко, что дарованный правительством Филиал МХАТ «надо закрыть», потому что сил на него не хватает. Немирович-Данченко был с самого начала против Филиала, потому что он «снижает» [18] художественный уровень спектаклей. Станиславский придумал, как от него избавиться: превратить его в «театр для внучат» [19], а именно для студий Хмелева, Завадского и других. Этот проект не понравился Немировичу-Данченко напоминанием былых времен, когда студии оказались на шее театра. Был у Станиславского и другой проект — вариант проката Филиала тремя театрами под общим управлением: Оперным, Музыкальным и театром Мейерхольда.

Как всегда, когда дело шло о преобразованиях, у Станиславского было много проектов. Один из них — целиком передать Филиал или Оперному, или Музыкальному театру. Компенсировать молодежи МХАТ утрату ею в таком случае Филиала Станиславский предлагал получением для нее одного из новых районных клубов. С этим проектом Немирович-Данченко был готов согласиться.

12 апреля 1935 года Станиславский попросил его через Бокшанскую позвонить ему вечером для переговоров. Немирович-Данченко не захотел такую серьезную тему обсуждать по телефону и предложил приехать к Станиславскому на следующий день. Этот день оказался в режиме Станиславского отведенным врачами для профилактического лежания в постели. Сошлись на 16 апреля.

{352} Немирович-Данченко хотел говорить непременно в присутствии Егорова, чтобы разом решить все материальные обстоятельства. Но поразмыслив, он вообще отказался от всякой встречи и телефонных звонков, потому что понял: со стороны Станиславского это еще предварительные переговоры, а не решенное дело. Ему стало жаль тратить на это репетиционный день. Про себя он рассуждал, отдадут ли ему Филиал для Музыкального театра, оставят ли его на Большой Дмитровке, все равно через три года, как обещано, его театру будет выстроено здание.

Качалов, Москвин и Леонидов, у которых Станиславский спросил совета, обиделись от одной мысли, что Филиал отберут у Художественного театра. Они сочли это высшим эгоизмом Станиславского и Немировича-Данченко, думающих только об интересах своих побочных театров.

Немирович-Данченко просил передать Станиславскому, что с Филиалом завязался узел, который «можно только разрубить» [20], раз «старики» не умеют быть прозорливыми. Бокшанская записала ответ на это Станиславского по телефону: «Я совершенно согласен со всем тем, что говорит В. И. Я совершенно отчетливо вижу, что МХАТ идет к гибели, идет очень быстро. Но по своим нервам, по сердцу, по всем обстоятельствам моей жизни (я лежу в постели <…>), по всему этому я не могу взять меч в руки и разрубить узел. Этого я не перенесу, это для меня невозможно» [21]. Вступить в борьбу за свой проект он не мог, а может быть, не мог переступить через его моральную сторону в отношении «стариков».

Станиславский сказал, что не станет мешать Немировичу-Данченко, если меч в руки возьмет он. Тот захотел передать этот меч в руки Наркомпроса. Для этого надо было отправить туда ходатайство, но кто из них первым его подпишет (иными словами, все-таки первым поднимет меч), была абсолютно неразрешимая проблема[86]. Все тем и кончилось 15 апреля 1935 года.

А 22 апреля в жизни Станиславского как директора, режиссера и педагога наступил трагический день. Еще не зная того, он перешел последнюю черту, отделяющую его от Художественного театра.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒