Разлуки и свидания 4 страница

{70} Кроме общего хора появились еще и общие драматические артисты: тринадцать актеров и девять актрис МХТ участвовали в оперетте. Заведующий Музыкальной частью театра Б. Л. Изралевский, когда в середине 1960‑х годов писал свою книгу воспоминаний, признавался, что не может рассказывать о «Каине» и «Дочери Анго» отдельно, потому что в его работе «они шли — вместе и вперемежку».

Конкуренция из-за творческих сил была обусловлена тем, что постановка «Анго» хотя и была задумана Немировичем-Данченко как пробный камень нового, отдельного театра, но созревала внутри и в зависимости от Художественного театра. Размышляя потом о раздорах в работе над «Каином» и «Анго», Немирович-Данченко писал: «В этом году я был счастлив, что нашел такое дело, которое, с одной стороны, даст мне возможность осуществить давнюю мечту — влить наше искусство в оперную и опереточную стихии, с другой — даст материальное обеспечение мне и очень многим тут же в стенах Театра, без халтур» [21].

Материальная сторона была не менее принципиальной задачей для Немировича-Данченко, чем художественное новаторство, конечно, не только в смысле личного благосостояния. В случае успеха она обеспечивала «Комической опере» уверенное положение внутри МХТ, самостоятельность и свободу в будущем. На почве несоответствия данных надежд их исполнению произойдут в дальнейшем ужасающие непонимания между Немировичем-Данченко и всем остальным Художественным театром.

Станиславский показал «Каина» к концу сезона — 4 апреля 1920 года. Только теперь сцена стала полностью свободна для репетиций «Дочери Анго», но работы оставалось еще много, и Немирович-Данченко показал свою премьеру только 16 мая. До конца сезона спектакль прошел всего пять раз. Сборы колебались вокруг четырехсот тысяч рублей за вечер. Общая сумма сборов составила немногим меньше двух миллионов рублей. Немирович-Данченко считал себя разоренным: «Я втянул миллионный капитал, наобещал очень многим разовые, сам смело брал в Театре, уверенный в большом гонораре за каждое представление “Анго”» [22]. Он был теперь в настоящем отчаянии от своего материального положения: «<…> я должен Театру 300 т., которых мне нечем отдать, т. к. в мае “Анго” уже не может идти» [23]. Так первый же спектакль открыл счет долгов нарождающейся Музыкальной студии Художественному театру, {71} который будет расти и в конце концов явится одной из причин развала отношений.

По свидетельству Изралевского, миллионный капитал Немировичу-Данченко дал «Б. С. Масленников — близкий друг Невяровской и Щавинского», польских артистов, приглашенных для участия в «Анго». Все трое вошли в число учредителей Кооперативного товарищества «Комическая опера». Кроме них от Художественного театра учредителями были сам Немирович-Данченко, Лужский, Румянцев, Подгорный, Бакланова и Изралевский.

После первой публичной генеральной «Дочери Анго» Лужский наблюдал среди учредителей уверенность в деле. Ему показалось, что Борис Семенович Масленников уже «учитывает все прибыли, которые теперь будут от его антрепризы» [24]. Прогноз давал художественный успех спектакля. Тот же Лужский писал, что «победа была полная» [25]. Немирович-Данченко долго не мог забыть радостного «впечатления от трех генеральных репетиций “Анго” <…> которые с таким восторгом были приняты всей Москвой» [26].

В ознаменование последнего спектакля «Анго» в сезоне участники устроили вечеринку. Лужский писал, что она прошла «уютно, скромно и оживленно» [27]. Автор обновленного русского текста оперетты Михаил Гальперин сочинил куплеты, между прочим, такие, обращенные к Немировичу-Данченко:

«Поздравляем и желаем
Вам иметь успех и впредь,
Чтоб помехой не был “Каин”,
Чтоб Качалов начал петь…

Владимир Иванович (строго):

Прошу без частных разговоров» [28].

Куплеты были на злобу дня.

Непосредственные впечатления Станиславского от «Дочери Анго» неизвестны. Возможно, что Лилина выражала общее семейное мнение, когда писала Качалову: «Наконец вчера мы были приглашены в первый раз на 1‑ю генеральную “M‑me Angot”, вся работа шла при закрытых дверях, и надо сознаться, что благодаря тому, что подобраны хорошие голоса, вышколены актеры, прекрасный хор, получается приятный, веселый, успокоительный спектакль, конечно, без всякой опереточной пошлости» [29].

Вероятно, в силу подобного впечатления Станиславский не в свою пользу свел баланс между работой Немировича-Данченко и собственной. В изложении Леонидова этот баланс выглядел {72} так: «<…> “Каин” провалился с треском, а “Анго” имеет огромный успех» [30]. Леонидов считал, что такое мнение сложилось у Станиславского под давлением критики «Каина» в «Вестнике театра» («Какой прекрасный и величественный замысел и какая горькая, потрясающая неудача!») и Вишневского, разочаровавшегося в своих корыстных ожиданиях.

Немирович-Данченко, очевидно, относясь к постановке «Каина» без большой любви, все же признавал этот опыт полезным для театра в смысле отказа от дотошности в реализме и стремления придать ему то самое заострение до «символа», какое было его мечтой и идеалом. Опыт, по его мнению, не удался в полной мере из-за того, что исполнение артистами, «при большой добросовестности, опускалось до второстепенного и даже ниже». Но сам провал спектакля казался ему нелепой случайностью: «Что-то в театре случилось, какой-то совершенный вздор (вроде скрипа сапог в Гамлете у Южина или сползания трико у Леонидова Каина), и пьеса проваливается <…>» (Немирович-Данченко даже собирался использовать подобное происшествие в киносценарии «Жизнь и театр» о Сухово-Кобылине.)

По ощущению Лужского, генеральная «Каина» предвещала хороший спектакль: и Леонидов играет в ансамбле, и постановочная часть только «местами очень дешевенькая, например, звездное небо в пространстве» [31]. Но постановку преследовали несчастья: какие-то ультиматумы за кулисами электротехников, что-то сыпалось с колосников на исполнителей, вынужденное обращение Станиславского к публике с объяснениями трудностей постановки и, наконец, Леонидов, потерявший способность играть. Из‑за оторвавшихся пуговиц и спадающего трико Леонидову пришлось отказаться от мизансцен и сидеть на камне до окончания первого акта.

До закрытия сезона «Каин» прошел восемь раз, делая сборы меньше, чем «Анго», — по двести с небольшим тысяч рублей за представление. Только на двух последних спектаклях сборы повысились до четырехсот тысяч рублей. В новом сезоне Станиславский сам предложил снять «Каина» с репертуара «[как] пьесу, не имевшую успеха» [32]. Этот факт с возмущением описан Леонидовым в черновике письма, которое он хотел послать Станиславскому. По его мнению, тот не понимает, что успех «Каина» и «Анго» нельзя измерять общей меркой — количеством аплодисментов.

Леонидов упрекал Станиславского в отсутствии патриотизма к собственной работе. Он не защищает свой спектакль, как {73} это делает Немирович-Данченко. «<…> Вл. И., надо отдать ему справедливость, — пишет Леонидов, — бережно и ревниво отстаивает всюду и везде “Анго” и так в то верит, что своей верой заражает других» [33]. Станиславский же как бы отрекается, «малодушно» [34] перекладывая свой режиссерский провал на него, Леонидова.

Конечно, Леонидов, лишившийся роли, о которой мечтал, здесь не полноправный судья Станиславскому, но отступление Станиславского перед обстоятельствами он своей критикой передает. Возможно, оно связано с тем, что между первым увлечением «Каином» и работой над ним прошло двенадцать лет. К этому запоздавшему «Каину» Станиславский уже не относился как к новаторству в своей режиссуре, тем более, что пришлось упрощать постановочный замысел, да и главные интересы Станиславского были уже не столько в режиссерской, сколько в актерской сфере с точки зрения применения «системы».

Другое дело «Дочь Анго» для Немировича-Данченко. Она должна была произвести переворот в его личной творческой судьбе. С ее постановкой он надеялся не только осуществить громкую реформу в искусстве, но и получить полную независимость от «враждебных моментов в отношениях» [35] со Станиславским. Огорчаясь этими моментами, когда их работы шли параллельно, он тем не менее твердо писал: «Я не устал, я хочу работать, т. е. ставить спектакли, какие мне по душе, служить театру с хорошей благородной рабочей атмосферой, но вечно служить кому-то и чему-то, беспрерывно что-то улаживать и в конце концов быть во всех смыслах обанкрученным, — как же мне не искать нового?» [36]

Немирович-Данченко сознательно открывал себе новый путь. Выход из конфликта он так же, как в свое время Станиславский, нашел в создании отдельного творческого коллектива, в котором был бы единственным хозяином. Эта возможность пришла к нему с учреждением Товарищества «Комическая опера».

Однако с самых первых шагов его самолюбие страдало от мысли, что «Комическая опера» обречена как бы на комплекс неполноценности. Он постоянно терзал себя тем, что «когда “Анго” войдет в историю Театра, то о ней будут упоминания в отрицательном смысле» [37].

О том же думал и молодой театральный критик П. А. Марков. «Помню, я сидел на ступеньках бельэтажа и никак не мог ответить себе на вопрос: не оскорбителен ли этот спектакль для марки Художественного театра, место ли ему на этой сцене», — {74} писал он потом в «Книге воспоминаний». Марков размышлял об этом, несмотря на то, что происходящее перед ним зрелище было «элегантно» и «сделано с полным изяществом».

Наверное, непривычный в оперетте художественный вкус одержал верх над ее природными жанровыми штампами благодаря тому, что Немирович-Данченко привил ей немного своей любимой «литературности». Ведь он строил собственный новый театр с азов, имея образцом опыт создания Художественного театра. А там он первые годы беспрестанно твердил о «литературности», которая должна поднять общий уровень во всех направлениях. Если заглянуть вперед, то можно убедиться в том, что он будет верен принципу «литературности» и дальше, когда, к примеру, возьмется за постановку оперы Бизе «Кармен», возвращая ее к первоисточнику — новелле Мериме.

К счастью, сомнения в том, какое место займет его «Дочь Анго» в истории театра, уживались в Немировиче-Данченко с убеждением, что постановка «утвердила назревшие мечты о создании специального театра комической оперы на таких же основаниях, на каких существует дело Художественного Театра» [38]. Твердо должны были быть поставлены организация и материальная сторона, и он повторил здесь опыт МХТ, оперевшись на форму товарищества пайщиков. Следующая проблема была в том, чтобы повторить реформаторский авторитет, какой есть у МХТ. Он необходим для преобразования жанра, имевшего репутацию легкомысленного и пошлого.

Немирович-Данченко решил эту проблему тем, что подошел к постановке «Дочери Анго» не менее фундаментально, чем некогда к «Юлию Цезарю» или «Горю от ума». Его глубокое знание истории возникновения оперетты как жанра во Франции и ее идейной связи с французской революцией постоянно творчески питало репетиции. В этом смысле нельзя было оставить без внимания и зрителей. Сохранился набросок вступительного слова Немировича-Данченко перед спектаклем «Дочь Анго», в котором он настраивал публику на восприятие подлинных художественных ценностей оперетты.

«Граждане! — обращается он. — Я знаю, что вы пришли сюда за художественной радостью, за духовным развлечением. <…> Я лекции вам читать не буду. А я хочу именно усилить ваше художественное развлечение, облегчив вам восприятие, пополнив ваши знания кое-какими сведениями, нужными для сегодняшнего представления» [39]. Разговор с публикой он повел на тему, что такое «комическая опера», когда Лекок написал {75} свою «Анго», и что она собой представляет в деле изображения Великой французской революции и политической сатиры на правительство. Последнее, что он объяснял публике, был вытекающий из этих особенностей прием оформления — графический стиль как напоминание об эпохе, дошедшей до нас в изображениях на раскрашенных гравюрах.

Однако Немирович-Данченко отступил от строгой исторической правды, пересмотрев образ героя — поэта и певца Анж Питу. Из вольнодумца вообще он стал революционером. В самом тексте оперетты тоже появились черты бытовой злободневности. По всему этому можно судить, каким точным по времени спектаклем была жизнерадостная «Дочь Анго»[13]. В этом легком соприкосновении с современностью было ее отличие от «Каина».

Сколько бы ни говорил Станиславский на репетициях, что «анархизм хорош при идеальных людях», что поэтому система Люцифера, которого он сравнивал с Лениным и большевиками, не возможна, что страшно «молчание бога», спектакль пребывал сам в себе. Волькенштейн, много наблюдавший репетиции Станиславского, объясняет, что такими «внезапными сопоставлениями с современностью» тот «внедрял» пьесу «в сознание актеров». То есть это был режиссерско-педагогический прием, а не политическая трактовка.

Возвращаясь к тому, как брал себе Немирович-Данченко в пример Художественный театр, надо сказать, что он даже преодолел свое предубеждение против студийности как формы театра и признал ее полезность. Преобразуя оперетту, он говорил: «Конечно, по проверенному опыту надо начинать дело со студии» [40]. Так «Комическая опера» в качестве названия Кооперативного товарищества получила свое второе настоящее имя — Музыкальная студия МХТ. Новая студия, имея автономные права, творчески воспитываться должна была, по убеждению Немировича-Данченко, непременно «в стенах Художественного театра, в непосредственном общении» [41] с его {76} деятелями и в той же «артистической атмосфере» [42]. Она должна была перенять культуру этого театра.

Определяющей частью данной культуры были классы или студийные занятия. С этой целью, видимо по поручению Немировича-Данченко, Лужский написал «Желательную программу занятий при организуемой студии К. О.» [43]. Помимо обычных дисциплин внешней актерской техники полагались практические занятия драматическим искусством. Темы этих занятий («внимание», «сосредоточение», «задачи») приближались к «системе» Станиславского, но о «системе» как таковой в проекте не говорилось. Станиславский не входил в состав своих — из Художественного театра — преподавателей. Его собирались пригласить наряду с Волконским, Бенуа, Вяч. Ивановым, А. М. Эфросом и Таировым читать лекции.

Насколько полно был проведен в жизнь проект Лужского, проследить не удалось. С уверенностью можно говорить лишь об одном. Все усилия Немировича-Данченко шли в направлении воспитания нового образа исполнителей. После одной из проб поступающих в Музыкальную студию Лужский записал: «<…> В. И. прав, конечно, нужны поющие актеры, а не играющие певцы» [44]. Это объясняет, почему создание Музыкальной студии Немирович-Данченко толковал как «задачу расширения» [45] искусства Художественного театра. В идеале его студийцы должны были стать поющими артистами Художественного театра. Не зря шутил Гальперин — «чтоб Качалов начал петь».

Откуда возникла у Немировича-Данченко формула «поющий актер»? Быть может, она явилась следствием наблюдения за «играющими певцами»? С этим явлением он познакомился в период недолгого сотрудничества с Большим театром, куда он вместе со Станиславским был зван управляющей московскими академическими театрами Е. К. Малиновской.

Конечно, у Малиновской были раздельные прицелы использования обоих. Административный талант Немировича-Данченко она пыталась направить на реформу внутреннего строя Большого театра и назначила его председателем Директории. Станиславского она хотела применить для преобразования художественной части, думая, что он станет ставить спектакли.

На собрании Товарищества МХТ 21 октября 1918 года обсуждался вопрос практического сотрудничества МХТ с Большим театром по постановке оперных и балетных спектаклей, а может быть, и создания «оперно-опереточной студии». С этого {77} дня все и пошло: новое начинание, в котором Немирович-Данченко и Станиславский сразу же разделились, дабы идти своими путями.

Немирович-Данченко свел свое участие только к режиссуре. С Лужским он готов был ставить «Снегурочку» Римского-Корсакова, но занял позицию консультанта: провел первые беседы и предоставил Лужскому дальше работать одному. Это было в феврале 1919 года, а в сентябре Немирович-Данченко уже с головой ушел в другое свое дело — начал репетировать «Дочь Анго». Он порвал с Большим театром как руководитель — сразу, как режиссер — постепенно.

Он выдержал все атаки Малиновской, устоял перед потоком ее отчаянных писем вроде: «Не терзайте меня, Владимир Иванович, я только что отошла от бурь[14], голова набита проектами, я опять живу — не мешайте. Вас отпустить не могу, на самоубийство не способна!» [46]

Немирович-Данченко отдалился от Большого театра по причине своих художественных взглядов. Он считал, «что нет того насоса, который выкачал бы из оперных сил энергию», то есть «поющего артиста» из оперного солиста никогда не получится.

Самое замечательное, что, по-другому понимая суть необходимой реформы оперного искусства, Станиславский тоже ушел из Большого театра, убедившись, что там ничего сделать нельзя. Как в реформе драматического искусства, Станиславский шел от идеала — Щепкина, так и в реформе оперного он шел от идеала — Шаляпина. Шаляпина, конечно, нельзя было назвать «поющим актером». Он был от бога и певец, и артист. Взяв его за образец, Станиславский решил разработать систему воспитания певца, создающего образ по законам творческой природы, одинаковой и в драме, и в опере.

Профессиональные певцы Большого театра в своей массе не очень активно отозвались на его занятия. Закончив свой первый сезон с ними, Станиславский продолжил дело иначе. Он набрал добровольцев как студийцев, так и преподавателей. Новая студия была достаточно самостоятельна при Большом театре, так как ее возглавляло собственное Правление. В преподаватели кроме профессионалов он взял и тех, с кем ему было легко работать: своего старшего брата, В. С. Алексеева, и О. В. Гзовскую. Приглашен был Михаил Чехов. Впрочем, Михаил Чехов был также намечаем Лужским преподавателем {78} в «Комическую оперу» Немировича-Данченко, но, кажется, ни там, ни тут не появился.

Отойдя от Большого театра, Немирович-Данченко тем не менее не оставлял дальней цели — реформы оперного театра. Недаром оперетту он называл хоть и комической, но оперой. Через несколько лет он займется постановкой настоящих опер в своей Музыкальной студии.

Пока же его первая проба в музыкальном искусстве — «Дочь Анго» — хотя и была удачна, но того внимания к себе, на которое Немирович-Данченко как режиссер-новатор рассчитывал, не породила. Громкой художественной славы не прибавилось.

Впрочем, в последующие годы, 1921 и 1922‑й, Немировича-Данченко по части славы ожидали два тяжких оскорбления, каких ни до ни после у него не бывало. Станиславский не имел к ним никакого отношения, но случились они из-за него.

Глава пятая Статья «Одиночество Станиславского» — Неоглашенный ответ Немировича-Данченко — «Вздорная информация» — Монография Волькенштейна — Переписка Немировича-Данченко с Волькенштейном — Реабилитация престижа Немировича-Данченко

1 мая 1921 года вышел свежий номер еженедельника «Вестник театра», а в нем — вторая часть «Театральных листков» Мейерхольда и Бебутова, программно озаглавленная «Одиночество Станиславского». Авторы заметили, что на «пестром базаре» театральной жизни «головою выше всех выделяется фигура одиноко блуждающего Станиславского». Они доказывали, что он потому блуждает одиноко, что как художник совсем не то, чем его заставляют быть, и виноват в этом Немирович-Данченко[15]. «Подумать только — какая трагедия!» — сокрушались Мейерхольд и Бебутов. «Мы на грани трагического {79} случая, — предупреждали они. — Еще немного, и (о ужас!) мы потеряем нашего любимца для сцены <…>». Это произойдет, если Станиславский не отбросит навязанное ему в искусстве литературно-буржуазным направлением Художественного театра и не вернется к себе — на самом деле гению чистой театральности.

Для этого Станиславский должен дать волю своему генетическому предопределению, тому, что он «галл по природе», «любитель игривых положений и шуток, свойственных театру». Он должен вспомнить о своих исключительных данных: он владеет «телом здоровым и гибким», «голосом громадного диапазона», «лицом, уготованным поражать мимикой без грима», «цветом глаз, отмеченным Ленским, как наиболее сценически пригодным». Станиславский должен вернуться к тому, что он «человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности».

Легко представить, что кто-нибудь незамедлительно доставил этот номер «Вестника театра» Станиславскому в Леонтьевский переулок, куда он переехал 5 марта без всякого желания. Станиславский сидит в кресле, прикрыв ноги пледом. Наверное, уже не топят, дрова кончились или их остатки экономят, а этот пожалованный правительством древний особняк весной и летом всегда сыр и холоден. Станиславский сидит и читает, что пишут теперь в полемическом азарте его бывшие соратники по театральным исканиям.

Они выступают в роли критиков, обозревателей театрального процесса, а к критикам Станиславский относится настороженно. Он не верит им, потому что они не знают всего, чем была озабочена его артистическая душа. Мейерхольд и Бебутов — профессионалы и практики театра, но и они, оказывается, не знают об артистической душе Станиславского и трактуют ее как хотят. Или они намеренно кривят душой?..

Мейерхольд и Бебутов называют органичными таланту Станиславского всего две роли в Художественном театре — Левборг в «Эдде Габлер» и Сатин в «На дне». В первом он якобы показал «изощренные приемы мелодраматической игры» (если это так, то он в роли провалился). Во втором — умело драпировал босяка в романтический плащ (именно это он ненавидел и рассказывал Эфросу, что не любит Сатина за фальшь, что Эфрос и опубликовал в своей монографии в 1918 году).

Все, что делал Станиславский с юности и делает теперь, дожив до пятидесяти восьми лет, ради того, чтобы найти в роли {80} «переживание», Мейерхольд и Бебутов объявляют его трагической ошибкой. Мало того, они утверждают, что появилась маленькая надежда, что Станиславский все-таки не погибнет, потому что, смотрите, он на уроке кричит ученикам: «Никаких переживаний!»

Это недобросовестная путаница. Известно, что для Станиславского «переживание» — самое важное в актере. Он бережет «переживание», как хрупкий драгоценный предмет, готовый вот‑вот рассыпаться в неумелых руках. Поэтому он запрещает говорить о чувстве. Он действительно требовательно учит всему тому, что перечисляют Мейерхольд и Бебутов: «театральной походке», «телесной гибкости», «жестам», «поклонам», «танцам» и прочему, что надо уметь делать в «ритме». Теперь Станиславский окончательно пришел к этой мудрости: тренировка, доходящая до «муштры», ничего не стоит ради себя самой. Она нужна ради «переживания».

Но самое неприятное для Станиславского в статье Мейерхольда и Бебутова, что в его мнимых ошибках они обвиняют не его самого, а Немировича-Данченко. Очень щекотливый момент. С одной стороны, авторы вроде бы сторонники Станиславского в его напряженных отношениях с Немировичем-Данченко, что может быть утешительно для самолюбия Станиславского. С другой — они передают Немировичу-Данченко все то, что он изобрел для театрального искусства, что он любил, что отстаивал в спорах с Немировичем-Данченко.

Они сочувствуют Станиславскому, вместо того чтобы восторгаться им, когда он, не замечая времени и трудов, изобретает все эти моторчики для воспроизведения чудесных звуков природы и человеческого жилья. Сколько уже доставалось ему за эти находки от Чехова и Немировича-Данченко, а тут еще пишут, что он изобретал на потребу «тупой солидности», понимающей искусство только «на ощупь». Он же изобретал для поэзии и настроения. Дело прошлое… Сейчас Станиславский добивается настроения другим путем.

Теперь настроение и правду должны создавать своими «переживаниями» актеры, ведь правда на сцене есть то, во что верит артист. Чтобы научиться это делать, существует «система», которая очень не нравится Мейерхольду и Бебутову, и потому они в своей статье объявили, что она открыта в угоду «литературному театру», «конторе». Под тем и другим они понимают руководство Художественным театром Немировича-Данченко.

{81} Из статьи Мейерхольда и Бебутова Станиславский узнал, что законы природы творчества он, оказывается, выдумывает по заказу: «Надо было, раз уж контора приказывает, заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресловутую систему для армии психологических переживальщиков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки».

Более обидной лжи, что инициатором «системы» получается Немирович-Данченко, придумать нельзя. Эта ложь обидна им обоим. У Немировича-Данченко имелись свои прекрасные «идейные обоснования» своего творческого метода: «заражение» актера драматургом, «зерно», умирающее для нового творчества. Станиславский с чем-то соглашался из его метода, что-то считал противоречащим своему.

Статья «Одиночество Станиславского» короткая, но емкая. При чтении она вызывает в памяти некоторые исторические эпизоды, заставляющие думать, что у Мейерхольда было несколько Станиславских. Вот самый ранний — объявляемый гением с поразительной фантазией и эрудицией. Вот через полгода на репетициях «Эдды Габлер» этот Станиславский в глазах Мейерхольда падает, и он ябедничает на его невежество Немировичу-Данченко. А вот Станиславский 1905 года, внушающий Мейерхольду надежды в качестве борца с засилием литературных анализов и предвзятых режиссерских планов. В 1912 году Мейерхольд приветствует Станиславского, полагая, что его новая студия (Первая) направлена против натурализма, который, как он думает, защищает Немирович-Данченко.

Всякий раз Мейерхольд творит своим воображением того Станиславского, который ему нужен на данном этапе его театральной борьбы.

Станиславский же в своих исканиях все больше удаляется и от Мейерхольда, и от Немировича-Данченко. Он в другой сфере творчества — в сфере познания его процессов. Свое изображение на портрете, написанном Мейерхольдом, не может казаться ему убедительным. С натяжкой таким художником плаща и шпаги он был во времена своего «артистического отрочества».

В статье Мейерхольда и Бебутова Станиславский, конечно же, не мог не заметить ее злободневности. Там сказано, что в «Каине» он попытался вырваться из «слащавой кроличьей идиллии», какой является современный МХТ, и потерпел «трагическую неудачу». Авторы предсказывают Станиславскому, что так оно и будет впредь, пока он остается «с теми, кто под {82} боком у “Каина” изготовляет alcoholfrei[16] — оперетту». Далее авторы намекнули на плохой вкус Немировича-Данченко в выборе оперетты «Дочь Анго» и в пресном режиссерском решении ее (танцулька вместо канкана).

Этот пассаж был некстати, возбуждая только что утихшую историю соперничества «Каина» и «Анго» во внутритеатральных отношениях. Вероятно, он напугал и огорчил Станиславского. Может быть, Станиславский позвонил Немировичу-Данченко по телефону домой или в театр? Захотел объясниться?.. Вряд ли. Те времена, когда они сообща защищались от нападок, например, Горького, прошли.

А вдруг, закрыв журнал и откинувшись в кресле, Станиславский, минуя всякую логику фактов, засомневался в себе и в справедливости своей судьбы? Вдруг он о чем-то пожалел? Или написанное Мейерхольдом и Бебутовым заставило его вновь задуматься о роли Немировича-Данченко в том, как все сложилось? Станиславский мог припомнить совсем не то, о чем писали они, а то, что сам считал в действиях Немировича-Данченко препятствующим выражению его театральной воли. На помощь тотчас же коварно явилась открытая им «аффективная память», и он пережил все с преувеличенной силой. Вдруг он подумал, что Мейерхольд и Бебутов правы в том, что Немирович-Данченко его задавил и он не достиг, но вовсе не того идеала, о котором пишут они, а совсем другого, своего, какого бы мог достичь, но чего-то ради него все еще не совершил?..

Мог он пожалеть о шутке, сказанной Эфросу: «Мне бы надо быть опереточным актером». Эфрос принял это за «признание <…> совсем свежее» и развил как элегический мотив, рассказав и о французской бабушке-актрисе, и о ложных попытках «отрекаться от своей природы».

Вообще-то, вовсе не Мейерхольд с Бебутовым, а Эфрос пустил в свет эту тему — насильственного самопреобразования. Эфрос даже описал некое сожаление Станиславского о себе: «Беззаботное, привольное и многоцветное проявление театральной стихии, прихотливое и неожиданное, только себя признающее своим законом, — вот о чем как о несостоявшемся или утраченном, как о чем-то придавленном, притушенном, во имя чего-то распятом, — послышалась мимолетная грусть». Грусть во время их со Станиславским беседы. Однако в монографии Эфроса это не звучит так заметно, потому что он отдал дань {83} поклонения всем громадным трудам и созданиям Станиславского.

И все-таки у Мейерхольда с Бебутовым речь не совсем о той «театральности», которую Эфрос в этих размышлениях называет «стихией театра», владеющей Станиславским и проступающей во всех его актерских и режиссерских созданиях. «Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд), — записывал сравнительно недавно сам Станиславский в записную книжку. — Я думаю, что тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным». С именем Мейерхольда во взглядах Станиславского и в его практическом опыте связано много утверждений, родившихся как бы от противного: у Мейерхольда так, но выполнено неверно, потому что на самом деле надо вот как. Актеры у Мейерхольда, по мнению Станиславского, — «манекены» и никогда не вызовут в зрителе сотворческого воображения, о котором тот мечтает. Станиславский считал, что у актеров Мейерхольда темой творчества является «пластическая иллюстрация роли». Все эти черты Станиславский называет «мейерхольдовщиной» и расшатыванием искусства.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒