{91} Шекспировские мотивы

Теперь, после того, как мы попытались охарактеризовать эстетическую систему и эволюцию символизма в целом, нам предстоит вернуться к началу творческого пути Блока, чтобы понять, как складывались его взаимоотношения с театром и как его театр соотносился с символистскими идеями обновления сцены и, затем, самой жизни.

Блок — драматург и театральный деятель начинается созданием «лирических драм». С этого момента, т. е. с 1906 г., влияние Блока на театральную жизнь современности может быть прослежено в самых различных направлениях. Но «лирические драмы» одновременно и завершают собой довольно длительный период жизни Блока, окрашенный всесторонне проявляющимся интересом к театру.

Биографы Блока никогда не забывают отметить, что он в юности сильно увлекался театром, много выступал на любительской сцене. «Внешним образом готовился я тогда в актеры», — напишет Блок позднее. Внутренне же происходил сложный процесс формирования личности и поэтического сознания Блока. На рубеже века молодой Блок впервые начинает задумываться на общие исторические и философские темы. В ощущении наступающей эпохи, как «переходной», как времени действия, а не «созерцания», определяется его отношение к смыслу и цели собственного существования.

Многое для Блока переживалось, уяснялось и шло от театра и через театр. Дело не только в том, что сценическое искусство, с такой силой захватившее Блока, расширяло его эмоциональный опыт, сталкивало его с глубокими и резко выявленными драматическими коллизиями. Не менее важным было то обстоятельство, что драма давала Блоку пищу для размышлений над общими проблемами мировоззрения, освобождая, однако, эти размышления от отвлеченности, облекая их в конкретно-действенную форму. Наконец, театр давал возможность юному актеру-любителю Блоку испытать совершенно особое состояние творческой слиянности с миром, минуты душевного подъема, причастности к неким существенным событиям, которые как бы косвенно обозначались, лишь {92} предвещались сценическим действием, но не сводились к нему, не исчерпывались им.

Может быть, наиболее существенно именно то, что с театром связывается чувство патетического и действенно-устремленного вступления в мир, где личности (будь то Гамлет или кто другой) уже приуготовлена ее судьба, заведомо оправданная в своем высоком смысле и значении. Это состояние, глубоко пережитое Блоком, скоро находит свой поэтический эквивалент в стихах о Прекрасной Даме. Впрочем, театр и поэзия для него неразделимы друг с другом, и это само по себе уже воспринимается Блоком, как изначально дарованное благо:

Пока душа еще согрета,
И рок велит в себе беречь
И дар незыблемый поэта,
И сцены выспреннюю речь…
(1, 32),

— пишет он в 1899 г.

Скоро театр в его восприятии как бы вырывается вперед, открывая Блоку свои «пророческие» возможности и предлагая свои средства поэзии. Но сцена первенствует только до поры, пока поэзия не овладевает этими средствами, как своими собственными, и не оттесняет театр, который на этой стадии уже сделал свое дело. Непосредственное влечение Блока к сцене на некоторое время угасает.

Томас Манн писал: «Я думаю, что театр — прародина всей чувственной духовности и духовной чувственности… Театр — прафеномен как в области истории, так и в развитии отдельной личности… Я хотел бы увидеть такого художника слова и мысли (независимо от того, какой из: духов искусства соблазнил и увлек его впоследствии), который мальчиком не писал бы трагедий и не заставлял братьев и приятелей участвовать с ним вместе в их постановке»[120].

Блок подтверждает точность этого наблюдения с одной лишь поправкой. А именно: значение театра, как «прафеномена» сохраняется для него постоянно. Для него, как для художника, с обостренной силой ощущающего неполноценность и обреченность современного существования, роковую разобщенность его различных планов, всестороннюю дифференцированность как отдельной личности, так и социально-исторической практики человечества в целом, театр как раз и будет таким искусством, которое, если и не всегда предлагает, то в принципе может предложить людям путь целостного, действенно-драматического отношения к миру и к самим себе. К себе, как к миру и к миру — как к себе.

Театр, в сущности никогда не терял для Блока своей внутренней связи с «прафеноменальными» стадиями сознания, которые им и некоторыми {93} другими его современниками отождествлялись с мифологическими формами мышления, свойственными нерасчлененной народной культуре. Возможность театра стать проводником глубинных, лишь в верхнем слое своем скованных современной буржуазной цивилизацией духовных сил человека и человечества, вытекала для Блока из самой специфики театрального искусства.

Уже сейчас надо иметь в виду то, что Блок будет говорить впоследствии о «стихийности» подлинного театра, о его принадлежности сфере ритма и музыки — т. е., области целостного народного бытия, всегда, по понятиям Блока, стоящего в оппозиции к идеологической мертвенности и эмпирической овеществленности буржуазного уклада. Так театр определится в системе воззрений Блока в качестве силы, родственной революции. Если революция для Блока — это извержение стихии, взрыв народной энергии, грозным и разрушительным способом восстанавливающий необходимое единство мироздания, то и театр для него тоже своего рода вулкан, выбрасывающий из жизненных недр на поверхность потоки раскаленной духовной лавы.

Отсюда — убеждение Блока в том, что тревожное, насыщенное ожиданием грандиозных социальных взрывов время, начавшееся во всем мире и, раньше, чем где-либо — в России, есть время расцвета театра, вступающего в эту пору в период своего решительного обновления. Блока влечет к театру его общественная интуиция, активный, склонный к заострению противоречий, тип художественного сознания. Именно поэтому театр оказывается необходим Блоку во все кризисные, поворотные моменты общественного — и его собственного — развития. Поэтому он связывает с театром основные темы своего творчества — находит в театре средства и методы, необходимые его поэзии, как поэзии предреволюционных лет.

Указанные формы отношения к театру возникают у Блока одновременно с процессом его творческого созревания.

Помимо любительской актерской деятельности Блока заслуживает внимания в этом плане и такое примечательное явление, как переход его театральных тем и театральных образов в лирику. Сначала — описание театральных впечатлений, а затем — продолжение театральной игры средствами лирики в условиях нетеатрального пространства и несценического времени.

Чрезвычайно интересны раздумья Блока над «Гамлетом», отраженные в заметках, относимых к 1901 г., но во многом сближающихся с его мыслями и настроениями 1902 г. Проблематика этих раздумий центральна для молодого Блока, образ Гамлета проходит через все его творчество, и поэтому досадно, что заметки Блока о Гамлете до сих пор не привлекали внимания исследователей.

К 1901 – 1902 гг. относятся и первые высказывания Блока об актерском искусстве и художественной миссии актера.

Наконец, задолго до создания «Балаганчика» поэзия Блока становится сферой деятельности театральных масок, вбирает в себя традиционные образы и мотивы старинного народного театра — commedia {94} dell’arte, русского балагана, Петрушки. Этот процесс сопутствует развитию в лирике Блока темы двойника. Вместе с тем он предваряет появление масок на театральной сцене.

Пересечение театра и поэзии вообще органично для искусства XX в. На этом перекрестке возникают новые художественные формы — емкие, характерные для эпохи и необходимые ей вплоть до наших дней. В творчестве Блока эта потребность полнее всего проявляется в русском искусстве, а возможно — и в европейском вообще. Гарсиа Лорку можно рассматривать в этом смысле как преемника Блока.

Четырнадцатилетний Блок был на «Плодах просвещения» в Александринском театре. После этого возникло желание играть самому. Летом в парке дедовского имения Шахматово молодежь с участием Блока разыгрывает сцены Козьмы Пруткова «Спор древнегреческих философов об изящном». К осени 1897 г., как известно из письма Блока к матери, подготавливается уже целый спектакль: «… Играть будут сцену у фонтана, сцену с Монгомери и Женитьбу Гоголя (часть I действия). Я буду играть Подколесина, Сережа[121] — Степана, Эльза — сваху»[122].

В гимназии, изучая курс древней истории, Блок заинтересовывается устройством древнегреческого театра: «… Устройство греческого театра забавно; вообще уроков не учу»[123].

В том же году Блок сочиняет анкету, в которой имеются такие вопросы и ответы:

Мое любимое занятие… Театр.

Кем я хотел бы быть… Артистом императорских театров.

Мои любимые поэты — иностранные… Шекспир.

Мои любимые поэты — русские… Пушкин, Гоголь, Жуковский.

Мои любимые герои в художественных произведениях… Гамлет[124], Петроний, Тарас Бульба.

Каким образом я желал бы умереть… На сцене от разрыва сердца[125].

Следующим летом, после окончания гимназии и перед поступлением в университет, Блок в Шахматове, по свидетельству С. М. Соловьева, «увлекался декламацией шекспировских монологов. Декламировал на лужайках сада монологи Гамлета и Отелло, громко крича, отчаянно жестикулируя»[126].

Позднее Блок вспоминал: «Мы разыграли в сарае “Горящие письма” (Гнедича?), “Букет” (Потапенки), сцены из “Горя от ума” и “Гамлета”»[127].

{95} В августе сцены из «Гамлета» были сыграны в Боблове, имении Менделеевых, с участием Любови Дмитриевны Менделеевой, будущей жены Блока.

В архиве Блока в Пушкинском доме хранятся тетради, в которые он переписывал стихи и монологи, выбранные для исполнения[128]. Театральная тетрадь 1898 г. содержит в себе монологи Барона («Скупой рыцарь» Пушкина), Антония («Юлий Цезарь» Шекспира), Гамлета («Гамлет» Шекспира), Дон Жуана («Дон Жуан» А. К. Толстого), Генриха («Потонувший колокол» Гауптмана), Лейчестера («Мария Стюарт» Шиллера). Монологи иногда сопровождаются пометками Блока: «пауза», «жадная радость», «гордое злорадство», «сарказм», «злоба», «минутный ужас» и пр. На тщательную подготовку к ролям указывают записи, относящиеся к костюмам и гриму персонажей. Особенно детально обрисованы костюм и грим Скупого рыцаря (с ссылкой на грим актера Александринского театра М. В. Дальского) и костюм Гамлета. Большинство этих ролей исполнялось Блоком в летних любительских спектаклях или зимой в Петербурге.

Л. Д. Блок вспоминает, что, появляясь в то время в Боблове, Блок казался заинтересованным только театральными делами. «Блок и держал себя в то время очень “под актера”, говорил не скоро и отчетливо, аффектированно курил, смотрел на нас как-то свысока, откидывая голову, опуская веки. Если не говорил о театре, о спектаклях, болтал глупости, часто с явным намерением нас смутить чем-то не очень нам понятным, но от чего мы неизбежно краснели». Блоку, очевидно, нравилось слегка разыгрывать девиц Менделеевых. Смущал же он их цитатами из Козьмы Пруткова, а более всего тем, что вставлял при каждом случае: «O yes, mem Kind» — неизвестно было, как на это реагировать[129].

Блок конца 90‑х – начала 900‑х годов запомнился современникам, как человек, увлекавшийся театром, а не поэзией. Таким он встает перед нами в несколько юмористическом освещении в воспоминаниях его родственника Г. П. Блока. «Он только что поступил в университет и увлекался сценой. Всем было известно, что будущность его твердо решена — он будет актером. И держать себя он старался по-актерски. Его кумиром был Далматов, игравший в то время в Суворинском театре Лира и Ивана Грозного. Александр Александрович причесывался, как Далматов (плоско на темени и пышно на висках), говорил далматовским голосом (сквозь зубы цедил глуховатым баском). … Раз вечером были у нас гости. И. И. Лапшин, тогда еще доцент, читал какую-то пьесу Зудермана. Чтение было прервано поздним приездом Александра Александровича. Он приехал с репетиции спектакля, в котором участвовал. Когда его спросили, какая у него роль, он своим заправским актерским тоном ответил, {96} что небольшая: — “тридцать страниц с репликами”. Узнав, какую пьесу читают, он тем же тоном небрежно заметил, что Зудерман ему “не дается”»[130].

Среди стихов Блока 1899 г. есть стихотворение в рукописи, посвященное Далматову с эпиграфом из «Короля Лира» («Вы бедные, нагие несчастливцы»), с очевидностью навеянное игрой Далматова в роли Лира.

Осенью 1900 г. Блок написал стихотворение «Марии Гавриловне Савиной (после “Бурелома”)», позднее опубликованное под названием «Артистке». Увидев Савину в пьесе А. М. Федорова «Бурелом» на сцене Александринского театра, Блок обращает к ней строки, полные юношеского восторга:

Ты несравненна, ты — богиня,
Твои веселье и печаль —
Моя заветная святыня,
Моя пророческая даль.
(1, 460).

Свои театральные впечатления Блок часто переплавляет в это время в поэзию. В лирику он несет переживания, испытанные им на сцене. Эпиграф «Смейся, паяц, но плакать не смей» предпослан стихотворению:

Я опять на подмостках. Мерцают опять
Одинокие рампы огни.
Мне придется сейчас хохотать…
А на сердце-то стоны одни!
Что же делать! Толпа мне отсюда видна, —
Затаивши дыхание, ждет…
А у рампы она — смущена
И наверное, бога зовет!
Тише! Дрогнуло что-то… Как сердце стучит!..
О, проклятое сердце, не плачь!..
Чей-то голос над ухом звучит…
Сам себе я судья и палач!..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я очнулся. Толпа рукоплещет, зовет…
Я не вижу тревожных огней!
А она мне венок подает
Из лавровых ветвей…
(1, 434 – 435).

Позднее Блок снабдит это стихотворение пометкой: «Вероятно тогда я играл в зале Павловой и пр.», т. е. отнесет его ко времени 1899 – 1900 гг., когда он состоял в «Петербургском драматическом кружке любителей». Но петербургские переживания здесь соединены, по-видимому, с воспоминанием о событии, случившемся в Боблове и коротко записанном {97} в тетради: «10 июля 1899 г. я получил лавровый венок за исполнение роли Скупого рыцаря»[131].

«Театральная стихия» наступает на поэзию, заметно подчиняя ее себе, навязывая ей свои ритмы и интонации. Стихотворение «Я опять на подмостках», приведенное выше, написано, как экспрессивный, мелодраматически взвинченный монолог. Во всем внешне резко динамизированном речевом строе этого стихотворения («Тише! Дрогнуло что-то… Как сердце стучит!» и пр.) чувствуется влияние читанного и зачитанного на концертных эстрадах рубежа века знаменитого «Сумасшедшего» Апухтина, находившегося и в репертуаре самого Блока. Специфической театральной экспрессией и преувеличенной эмоциональностью полны и некоторые другие стихи Блока, также написанные в форме монологов («Этюд» — «Прощайте. Дайте руку Вашу…», «Как душно мне! Открой окно…» и др.). Ритмика этих стихотворений подчинена интонации актерского чтения, их язык близок языку современной салонной драмы и мелодрамы. Ходовые репертуарные положения и ситуации формируют лирический сюжет. Порой можно заметить осевшие в этих стихах частицы текста классических ролей Блока (например, в стихотворении «Как душно мне…» — слова и отдельные обороты речи из «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя»).

Кружок, в котором играл Блок, был самый обычный интеллигентский кружок, в сущности — весьма мало интеллигентный, с претензиями на полупрофессиональность и с оттенком закулисных нравов — премьерством, борьбой честолюбий и пр.

В письме отцу из Петербурга от 22 января 1900 г. Блок, тогда студент третьего курса юридического факультета, признается, что мало уделяет внимания наукам и «настроился более в сторону искусства (преимущественно драматического теперь), чем науки». Мы узнаем, что Блоку поручили играть «большую драматическую роль первого любовника в скверной пьесе», которая должна быть разыграна кружком любителей — в зале Павловой, и что его захватывают считки, репетиции, «а главное мысль об исполнении такой ответственной роли». При этом «стихи подвигаются довольно туго, потому что драматическое искусство — область более реальная, особенно когда входишь в состав труппы, которая хотя и имеет цели нравственные, но неизбежно отзывает закулисностью, впрочем, в очень малой степени и далеко не вся: профессиональных актеров почти нет, во главе стоят присяжные поверенные»[132]. «Ответственной роли» Блоку в этом кружке сыграть было не суждено (он выступал раза четыре в самых незначительных ролях). Однажды, под фамилией Борский, Блок играл выходную роль банкира в драме «Горнозаводчик» {98} Ж. Онэ. Несмотря на «присяжных поверенных», «закулисность» победила, и Блок из кружка ушел. Сам он впоследствии признавался, что это столкновение с «реальностью» драматического искусства его во многом отрезвило.

Однако 1901 г. еще полон помыслов о театре и работой над новыми ролями. В тетрадях этого года, кроме выписок из «Горя от ума» и «Леса», — монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Достоевского. Но самое большое место занимает в этих тетрадях Шекспир. Блок выписывает монологи Антония, Ромео, Меркуцио, принца Мароккского и Гамлета («Быть или не быть?»). В одной из тетрадей содержатся и заметки по поводу трагедии «Гамлет», о которых уже упоминалось выше.

Но затем «актерский период» в жизни Блока кончается. Следующим летом из Шахматова он пишет З. Н. Гиппиус: «Прежде я имел смелость играть в соседнем именье Гамлета, Чацкого и Скупого рыцаря. Подмостки были маленькие и зрителей настоящих мало, а все крестьяне. Но были костюмы, грим, рампа, подъем духа — такая полнейшая иллюзия театра, что я несколько лет подряд упорно собирался на сцену и даже в Петербурге играл в отвратительном кружке в зале Павловой. Это преимущественно меня и отвадило. Теперь бы не хватило, пожалуй, и духа опять играть Гамлета, да и летний театр расстроился; в этом году не сыграли ни одного водевиля»[133].

В актерских увлечениях Блока и во всей атмосфере вокруг них — от бытовой до внутренней, психологической, — имеется нечто трудно определимое, что постепенно заставляет вспоминать о Чехове, об его отношении к театру и о его пьесе «Чайка».

Этим чеховским духом до чрезвычайности проникнуто и только что цитированное письмо Блока из Шахматова. В нем не только чеховский элегизм, чеховские детали и «декорация», не только отражение общей с Чеховым любви к Гамлету, органически, хоть и неожиданно входящей в усадебный пейзаж и быт, но и то двойственное, в высшей степени характерное чувство глубокой любви к театру и, одновременно, презрения к нему, с которым мы на каждом шагу сталкиваемся у Чехова.

«Подъем духа» создают усадебные, не профессиональные, происходящие на природе, играемые для себя и потому — полные внутреннего смысла спектакли. Столичные же кружки, зараженные тем же ремесленным подходом к делу, что и профессиональная сцена, этот «подъем духа» убивают. Для Блока, в скромных масштабах его тогдашнего опыта, обозначается та же конфликтная коллизия, которая существовала для Чехова и Художественного театра — с нее, собственно, и начинается обновительное движение театра на рубеже века.

В те же годы Блок начинает проявлять интерес к общим вопросам актерского искусства. Впоследствии они приобретут для поэта большое значение. Причины его интереса к актерскому искусству связаны с тем, как понимает Блок главные цели театра и искусства в целом. Недаром {99} его наибольшие симпатии в театре были отданы актеру К. С. Станиславскому и В. Ф. Комиссаржевской.

В юности мысли о высоком признании актера, об его особой миссии связывались у Блока преимущественно с Далматовым. «Который-то из девяностых годов (право, они так мало отличались один от другого!). Осень, дождливый день, репетиция какой-то пьесы (все равно какой) в Суворинском театре на Фонтанке. В воздухе что-то несообразное, не нюхавший и представить себе не может: Викторьен Сарду вместе с Евтихием Карповым… Пустыня. Я, студент — первокурсник — с трепетом жду в коридоре В. П. Далматова, который запишет меня на свой бенефис, а на бенефисе — прорычит роль Макбета так, что ни одного слова нельзя будет разобрать, и никто из бывших в театре не поверит, что В. П. Далматов — очень большой артист и способен в другой вечер — не бенефисный, а обыкновенный — “ударить по сердцам с неведомою силой”…»[134].

По каким признакам Далматов был выделен Блоком из числа других талантливых актеров рубежа века? Уяснить это помогает А. Р. Кугель — своей известной статьей о Далматове.

«Из всех актеров, каких я знал, самым интересным человеком был Далматов. Кем бы ни был Далматов — писателем, художником, чиновником, купцом, — он не мог бы быть незначительной фигурой. Он был крупный человек — по уму, по характеру, по темпераменту, по оригинальности своего склада». «Вообще его ум совершал какую-то чрезвычайно оригинальную, одному Далматову свойственную работу». «… Его появление в обществе… означало появление живописной, оригинальной фигуры, какого-то поэта жизни». «… Жизнь он любил страстно. Это была основная черта его натуры». «… Актер он был не для толпы». «В глубине глубин своих Далматов был романтиком, как был романтиком Дон Жуан». Он был «едва ли не самый культурный и самый интеллигентный (в истинном значении этого слова) русский актер». И, наконец, главное: «Актерская профессия не вытравила в нем целостности духа, что так часто случается с самыми замечательными актерами»[135]. Впоследствии Далматов, один из немногих актеров Александринского театра, с большим интересом отнесся к символизму и режиссерским исканиям Мейерхольда, создав незадолго до своей смерти зловеще-значительный и острый образ Неизвестного на репетициях «Маскарада».

Блок в лице Далматова впервые встретил тот целостный тип «человека-художника», который будет привлекать его впоследствии и в Комиссаржевской и в Станиславском. Это — новая формация художника, к которой принадлежал и сам Блок.

В 1902 г. Блок пишет З. Н. Гиппиус: «Мне странно то, что Вы пишете о сцене, о том, что с нее нельзя говорить о будущем. Мне иногда кажется, что, несмотря на все внешнее опошление современного театра, стоит актеру иметь талант (а это не так уж редко), чтобы сейчас запахло {100} литургией. И даже в самой закулисной личности актера иногда заметна священная черта, какое-то внутреннее бескорыстие и глубокая важность, медлительность и привычка быть королем, жрецом… и немного пророком. Право, это мне думается не отвлеченно, а на основании виденных мной даже не знаменитых итальянцев, а просто наших русских актеров императорской и частных сцен, например, г‑на Далматова в “Короле Лире”. Никогда не забуду ему этой роли, да и вообще она ему зачтется впоследствии, потому что такие моменты никогда не проходят даром»[136].

Как видно из приведенного отрывка, Блок распространяет на актерское творчество свое представление об искусстве как форме служения чему-то высокому, недоступному для непосвященных. В основном его интересует — может ли театр при своем «внешнем опошлении» «говорить о будущем» или нет? З. Н. Гиппиус утверждала, что не может. Блок с ней не соглашался.

Именно в эту пору — в 1901 – 1902 гг. — оформляется отношение Блока к искусству, как к силе, приобщающей человека к целостно-синтетическому мировосприятию, дающей ему возможность непосредственного созерцания истины. Подобное мировосприятие реализуется в это время в поэзии Блока в «Стихах о Прекрасной Даме». Характерная особенность художественной структуры этого цикла — четко зафиксированное движение лирического героя к далекой и высокой цели, которую олицетворяет его возлюбленная. Путь героя, интерпретируемый поэтом как служение и подвиг, есть путь внутреннего приобщения к гармонии, которую символизирует женский образ, — ясный и неподвижный в противоположность полному сомнений и страхов герою. «Синтез» — дело будущего, он — «запределен». Лирический герой — носитель психологии современного человека — растит в своей душе только начатки этого будущего, потребность служить «Ей», готовность совершить свое далекое странствие.

«Говорить о будущем» — основная потребность искусства рубежа века — от Чехова до символистов. Она пронизывает собой и все творчество Блока, формирует его художественную систему. Блок уже в 1902 г. считает, что со сцены можно и должно «говорить о будущем», более того — что сцена «стихийно» располагает актера к этому разговору. Что суть актерского таланта как раз в том и состоит, чтобы очищать человеческую душу и тем самым приобщать ее к будущему.

Блок убежден, что сфера актерского творчества — духовная жизнь человека, что устремление в эту сферу органично для всякого талантливого актера и что, тем самым, именно актер — главная сила, противостоящая «внешнему опошлению современного театра». Здесь, конечно, много общего с идеями, которые постепенно завладевают Станиславским. Уверенность Станиславского в том, что истинным предметом изображения в театре является не просто жизнь, но «жизнь человеческого духа», как наиболее существенный и определяющий план реальности, — Блоку весьма родственна.

{101} Нельзя не заметить в письме Блока к Гиппиус и упоминания о «литургии», притом — не только в связи с «внутренним бескорыстием» актера. Возможность «литургии» сопряжена с какой-то особой манерой игры; «глубокая важность», «медлительность», нечто от короля, более того — от «жреца» и «пророка». Предусматривая мистериальную подлинность драматического действия, оперирующего в сфере «человеческого духа», Блок угадывает и появление новой стилистики, отбрасывающей выразительные приемы бытового театра.

Все это, однако, еще высказано робко, суммарно, не вполне определенно, хотя беглое упоминание о виденных им знаменитых актерах-итальянцах заставляет почувствовать за этими идеями некую конкретную почву.

То, что раздумья над означенными вопросами не случайно связывались у Блока с Далматовым, видно из продолжения его эпистолярной дискуссии с З. Гиппиус.

«Я не видала его в “Короле Лире”, но видала… во всех видах… Лучше помолчать, нежели облекать Далматова в ризу священника»[137], — отвечала Блоку его корреспондентка. Но для Блока столь низменный план восприятия еще не обладал достоверностью. Как ему начинало представляться уже тогда, никакое явление, если воспринимать его только по-бытовому, не будет постигнуто целиком, во всем его смысле.

«О г. Далматове мне хочется с Вами поговорить, потому что я согласен как с тем, что Вы о нем пишете, так и с собственным мнением. Одно не исключит другого в известной обстановке, при известном направлении мистических мерцаний души. Или — я по временам очень грубею и становлюсь более толстокожим, чем нужно для справедливой оценки. Знаете, я, кажется, не виноват на этот раз, потому что в одну сторону (по крайней мере) я вижу теперь очень далеко и в эти серые, сонные дни петербургской осени, и вечером, и ночью. Душа горит опять “как в первый день”[138]. Там опять все — помыслы, поступки и сказки всего существа… Всегда брезжит в памяти иной смысл, когда кругом отбивается такт мировой жизни»[139].

Театральные впечатления, как и все другие, переосмысливались Блоком упорно и целенаправленно, под знаком той поэтической концепции, которая у него в то время складывалась.

{102} В 1919 г. Блок назовет Шекспира «величайшим в мире» писателем[140], художником, который «не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, — проникнута каким-то тайным смыслом»[141]. Однако для себя от открыл Шекспира гораздо раньше.

В истории отношений Блока с Шекспиром в интересующий нас сейчас период выделяются несколько событий. Это — исполнение роли Гамлета в любительском спектакле в Боблове в 1898 г., когда Блок играл Гамлета, а Л. Д. Менделеева — Офелию. Это — появление ряда стихотворений с лирическими героями, именуемыми Гамлет и Офелия. И, наконец, это заметки о Гамлете. Все эти факты между собой внутренне связаны, всем им принадлежит важное место в духовном и творческом развитии Блока.

Что можно сказать по поводу того, как исполнял роль Гамлета Блок в бобловском спектакле 1898 г.? Этот вопрос со всей тщательностью освещен в исследовании М. А. Рыбниковой «А. Блок — Гамлет»: небольшой книжечке, где собраны все уцелевшие фотографии, изображающие участников спектакля в костюмах и в позах напряженных и несколько искусственных, потому что техника фотографирования требовала в те годы длительной выдержки. Рыбникова описала бобловский спектакль и обстановку вокруг него на основе сохранившихся воспоминаний и устных свидетельств, которые она смогла получить от некоторых еще живых в начале 20‑х годов его участников и зрителей. Однако, никто из них не смог толком вспомнить, как Блок играл Гамлета, и Рыбниковой пришлось прибегнуть к методу «оживления» фотографий и описанию «костюмов в действии». Лишь сестра Любови Дмитриевны — С. Д. Менделеева (она играла роль королевы) сказала Рыбниковой нечто любопытное.

С. Д. Менделеева сравнила Гамлета — Блока с позднее виденным ею в этой роли В. И. Качаловым. «Нет, у нас было лучше, — заявила она. — Качалов дает слишком много простоты. Блок был царственнее и величавее, это был действительно принц датский». Особенно проникновенно, как помнила С. Д. Менделеева, у Блока звучала фраза:

Офелия, о нимфа, помяни мои грехи
В твоих святых молитвах.

«Он произнес ее медленно, медленно, раздельно и молитвенно: какая-то связь с той, кому ее говорил здесь Гамлет, переполняла эти слова чувством и мыслью»[142].

Но театральная тетрадь 1898 г., в которой имеются некоторые пометки, относящиеся к этому спектаклю, никак эти «чувства и мысли» не конкретизирует. «Общий характер» (очевидно, состояния Гамлета) определяется как «злорадство наболевшей души», что, по-видимому, относится {103} к сцене «мышеловки». Блок помечает, что «драматичность и сила монологов идет crescendo», а перед явлением духа (речь идет, несомненно, о сцене с королевой) — «страшное напряжение чувства усиливается», достигая своего апогея, когда Гамлет падает на колени и говорит прерывающимся голосом. «Однако, — предупреждает себя Блок, — переигрывать нельзя ни в коем случае, и предыдущие монологи должны идти постепенно, с редкими порывами страсти»[143].

Блок явно пользуется виденными им сценическими решениями этой роли и, главным образом, озабочен воспроизведением общего внешнего рисунка игры, возможно — заимствованного у того же Далматова. Значение бобловского спектакля определяется не тем, как понял и сыграл Гамлета Блок, но самим фактом исполнения. Важно, чем вошел этот спектакль в сознание Блока, какие дополнительные эмоции и творческие порывы он вызвал.

Спектакль был воспринят Блоком как крупнейшее жизненное событие, полное едва ли не мистического смысла. Блок канонизирует воспоминание о спектакле как о событии вещем, обозначившем перспективу (давшем «модель») будущих отношений его (Гамлета) и ее, Любови Дмитриевны (Офелии). Канонизация спектакля и его значение в собственной душевной жизни происходит посредством лирики, принимающей в себя тему «Гамлет — Офелия». Образ лирического героя (Блока — Гамлета) и его возлюбленной (Любови Дмитриевны — Офелии), сопоставляемые с поэтической реальностью Шекспира (вдвойне реальной, благодаря спектаклю), воспринимают от нее и тенденцию к трагическому усложнению. Гибко следуя за отношениями героя и героини, поэт и нас, читателей, заставляет воспринимать эти отношения не как личные только, но эпохально емкие, обобщающие, введенные в контекст мировой трагедии. Здесь сама вторичностъ образа, при том, что он одновременно вырастает из жизненного факта, т. е. и сохраняет первичность свою, тоже является условием его обращения в образ символического плана.

В данном случае перед нами как раз пример того перехода драмы в «жизненное действие», о котором писал В. Соловьев, а позднее будут мечтать символисты — Вяч. Иванов, Андрей Белый и др.

Первое стихотворение «гамлетовского» ряда создается восемнадцатилетним Блоком на другой день после спектакля:

Я шел во тьме к заботам и веселью,
Вверху сверкал незримый мир духов.
За думой вслед лилися трель за трелью
Напевы громкие пернатых соловьев.
И вдруг звезда полночная упала,
И ум опять ужалила змея…
Я шел во тьме, и эхо повторяло:
«Зачем дитя Офелия моя?»
(1, 382).

{104} Это стихотворение непосредственно прикреплено к событию спектакля и к тому, что было после него. После же было возвращение вдвоем через ночной сад, которое с теми же подробностями описывает в своих воспоминаниях Л. Д. Блок.

В первом стихотворении о Гамлете и Офелии уже присутствуют три основных и постоянных элемента художественной структуры всех стихов «гамлетовского “цикла”». Это — пейзаж или обстановка действия, которые дают опору «гамлетовской» теме в конкретной реальности, где находится автор и его лирический герой. Это — образ пути Гамлета, иногда впоследствии очень сложный (в первом же стихотворении — просто путь через сад). Это, наконец, ситуации внутреннего разлада, разлуки или иной дистанции между Гамлетом и Офелией.

Представление только что закончилось, но чувства, которые оно вызвало, начинают набирать силу. Только что сыгранная роль оказалась необыкновенно удобным мостиком для установления своих собственных связей с миром. Поэт явно не хочет расстаться со своей ролью, но еще и не решается присвоить своему лирическому «я» имя Гамлета. Словно бы кто-то другой («эхо повторяло») распространяет на жизнь поэта коллизию шекспировской драмы. Он делает еще довольно осторожный и неопределенный шаг навстречу Гамлету. Конфликт с Офелией намечается смутно, драматизм вопроса — «Зачем дитя Офелия моя?» — тоже очень неопределенен.

Наиболее существенна в этом первом стихотворении потребность соединить Шекспира с живой бобловской природой, вывести Гамлета и Офелию в сад, под звездное небо.

Трактовку трагического начала, как природного (мотив предсмертного влечения к природе Офелии и Дездемоны) даст в стихотворении «Когда случилось петь Дездемоне…» Б. Пастернак, правда, с гораздо большей опорой на самого Шекспира. Однако в принципе он следует здесь за Блоком, для которого, как это видно и в других стихах на эту тему, Шекспир очень легко вписывается в природу. Возможно потому, что сам Блок часто читал монологи из Шекспира под открытым небом и привык объединять его эмоционально со знакомым пейзажем. Но возможно и в силу ощущения «стихийности» Шекспира.

Театр ассимилирован природой и в стихотворении «Есть в дикой роще на краю оврага» (1, 11), где пейзаж, имеющий характер натурной зарисовки, призван принять в себя, как свою органическую часть и могилу Офелии, и того, кто приходит ее оплакивать. Он, этот опечаленный незнакомец, говорит о себе в первом лице, но еще тоже не называет себя Гамлетом. Скорее это именно поэт — тот, кто живет и бродит в этих местах, зная, как свои пять пальцев, и овраг, и ручей, и рощу. Подобное соединение двух планов действительности — жизненно-биографической и вторичной, художественной, образует в ранней лирике Блока начатки мифологической системы его творчества, позднее необычайно богато развившейся.

В стихотворении того же года «Офелия в цветах, в причудливом уборе» (1, 651) жизненно-биографическая среда заменена средой литературной. {105} При этом сюжетные мотивы шекспировской трагедии очень свободно изменены Блоком, последовательность их сдвинута.

Во всех случаях в лирике Блока сон — это прорыв в высшую реальность или в ту область прошлого, где истина на миг была дана личности в непосредственном чувственном восприятии.

Сон освобождает потерявшуюся среди будничных дел память («Мне снилась снова ты…», 1, 14).

Поэт видит возлюбленную — Офелию и ему открывается новый, высший план этого образа. Вознесенная над реальностью обычной земной жизни, в «розовом сияньи» Офелия смотрит на Гамлета «без счастья, без любви, богиня красоты» — предмет поклонения «бедного поэта».

Ее отрешенность от его страданий, спокойствие и самодостато

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒