{35} Натурализм и символизм 1 страница

И все же бунт против традиционных эстетических норм, сопровождавший образование новых художественных систем в драматургии и сценическом искусстве конца XIX – начала XX в., был, по началу, неожиданен, резок, казался разрывом с классическим наследием прошлого и в этом плане выглядел чуть ли не легкомысленно. Только в последующие годы обнаружились те классические и даже традиционалистские тенденции в составе этих систем, которые не только связали их с широкими процессами развития мирового искусства, но и помогли им осуществить их собственные неповторимые и особые цели. Это касается Блока, как и ряда других символистов; в огромной степени, хотя и по-иному, касается это Мейерхольда и Станиславского.

Далеко не простые взаимодействия установились между символизмом и натурализмом. Практически непримиримые, враждебные друг другу, теоретически взаимоисключающие, они имели и общие точки соприкосновения. Позиции, с которых отрицался натурализм, были во многом подготовлены самим натурализмом. Типичные тенденции нового искусства, выразившиеся в стремлении резко расширить объем действительности, подлежащей изображению художника и в принципе иначе трактовать образ человека в этой действительности, были отражением общественных потребностей, на которые не мог ответить сам натурализм, перед лицом которых он обнаружил свою историческую исчерпанность.

Оба эти течения — и натурализм, и символизм — резко антибуржуазны, но оба они несут на себе отпечаток общественного разочарования, проникшего в европейское искусство конца XIX в.

В каждом из этих направлений на свой манер проявляется дух критики, вызова — в одном случае сопряженного с желанием сказать последнюю правду об этом несчастном мире, лишив его всех иллюзий, в другом — с потребностью выказать ему всю глубину презрения, решительное нежелание иметь с ним дело, разговаривать на его подлом языке, приспособленном для общения торгашей и обывателей. Почти близнецы, натуралисты и символисты, вместе с тем, и антиподы: одни видят перед {36} собой пугающую, ненасытную и темную глубину Земли, другие — столь же страшную глубину Неба. Вместе же, их пессимизм охватывает всю Вселенную. Одни продолжают других, одни переходят в других. Оба эти направления кризисные — в них есть мрак, бессилие, но есть и потребность новой жизни.

Натуралисты призывают художников мужественно посмотреть в лицо правде, отказавшись от привычки наводить на свои произведения академический глянец, равно как и от попыток приукрашивать жизнь средствами романтической идеализации. Но программа натуралистов отнюдь не носит чисто эстетического характера. Цель их — получить ответ на вопрос: почему человек со всеми его объективными и субъективными возможностями не может, как ни старается, разумно организовать свою общественную жизнь. Трудности социалистического движения в Европе они хотят объяснить исходя из данных современной науки. Но натуралисты абсолютизируют текущий момент развития, изымают его из исторического движения. С позиций исторического материализма они соскальзывают в область материализма биологического. Тут сказывается и их предвзятый подход к проблеме, и их заведомая пессимистическая настроенность.

Натурализм — искусство, максимально выходящее за пределы традиционной эстетической сферы. Его не манит красота и гармония — его влечет правда. История, естествознание, экономика, социология приносят художнику свой материал, расширяя его знания об обществе. Но конкретная почва, на которой возникает натуралистическое направление в западноевропейском искусстве, вся обстановка 70‑х годов XIX в. предрешают тенденциозное использование этого материала.

Избирая естествознание в качестве опоры своего «научного метода» в изображении общества и индивидуальной психологии, художники-натуралисты проявляют тенденцию рассматривать человека на уровне всякой другой живой материи. Золя выразил это в 1879 г. («Натурализм в театре») таким образом: «Для писателей-натуралистов человек — не умозрительное построение, как в XVII в.; для них человек — мыслящее животное, он составляет частицу великой матери-природы и подчиняется многочисленным влияниям среды, в которой вырос и живет»[48].

Отдавая дань мужеству лидеров натуралистического движения — плеяде писателей и драматургов, сгруппировавшихся вокруг Золя, их смелости ниспровергателей всякой лжи, все же нельзя не видеть, как быстро их научный взгляд на человека становился односторонним. Сложная диалектическая связь материального и духовного нарушалась за счет ущемления интересов духовного, человеческого и исторического.

Вместо того, чтобы раскрыть человека во всей сложности его взаимосвязей с историей и обществом, натуралисты трактовали его только в двух аспектах: он для них или преступник, или жертва. Вся вина падала на человеческую природу: она такова, что сама допускает все совершающееся. {37} Человек попадал в капкан собственной натуры. Но она была только частным случаем проявления природы со всеми ее качествами. Что же в таком случае имело определяющее значение: «природа» детерминировала «среду» или же «среда» — «природу»? В любом случае человек изнемогал под этим двойным прессом. Об ограниченном характере гуманизма натуралистической драмы очень хорошо сказал Брехт, подчеркнувший его пассивность, его социально филантропическую окраску.

«Так называемое “человеческое” играло при этом большую роль, оно де было тем, что всех объединяет (такого объединения казалось достаточным). Изображение “среды как судьбы” вызывало сострадание — чувство, которое “некто” испытывает, когда не имеет возможности помочь, но по крайней мере мысленно “сострадает”. Среда же рассматривалась, как природа, т. е. как нечто неизменное и неизбежное»[49]. Выхода не было.

Натуралистическая драма в полной мере отразила характерную для позднего развития западноевропейского реализма склонность к абсолютизации детерминирующих человека факторов. Она закрепила эту зависимость, как окончательную, обусловленную внесоциальными, внутри самого человека гнездящимися силами.

«Мыслящая материя» то и дело бунтовала против своей унизительной подчиненности стихии биологического начала. Но и самый бунт ее был лишь способом самоутверждения той силы. Жизнь представала в произведениях натуралистов, как непрерывный процесс распада сознания. Его острые моменты фиксировались, подвергались специальному рассмотрению. Поэтому показ клинического безумия так часто встречался в натуралистической драме — он отвечал ее представлениям о «норме». Это был своего рода извращенный антропоморфизм: воля отчуждалась, человек растворялся в «среде».

Идея рока в новом искусстве впервые раскрывается в своем подлинно устрашающем качестве не у романтиков, а именно у натуралистов, утверждая необоримость стихийных закономерностей, которые превращают человека в трепещущий, кровоточащий кусочек больной материи.

Приходится признать, что натуралисты, со всем их преклонением перед наукой и фактом, были более склонны к мистическому трепету перед безднами «непознаваемого», чем иные из откровенно идеалистически настроенных художников. Апологеты «религиозного самосознания» — Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой — выдвигали религиозную концепцию, вовсе лишенную фатальности, в которых идея «бога» перерастала целиком в этику, т. е. в сферу человека и человеческого. Определенная тенденция к преодолению «мистического» (непознаваемой сущности явлений) через опыт духовно-творческого пересоздания жизни была присуща впоследствии и русским символистам.

Поражает в натуралистической драме та неуловимая, стихийная легкость, с которой совершается переход от научного рационализма к мистицизму. {38} Мистицизм здесь выступает под маской детерминированности всякой судьбы, ее предрешенности, а отнюдь не веры в чудо, то есть, в возможность нарушения обычного заведенного порядка. И тем не менее, внешнее течение обстоятельств, которое всегда строится в натуралистической драме на основе причинно-следственной связи, в величайшей степени зависит от того «тайного», что скрыто в «подтексте» и что внезапно, в виде роковой случайности, врывается в причинную связь и разрушает ее. Поэтому, при всей своей преданности действительности, натуралистическая драма была все же драмой «веры» и в литературном, и в сценическом отношениях.

В натуралистическом театре сцена притягивала зрителя, как магнит железо.

Прикованный к ней намертво, зритель не мыслил. Сцена завораживала зрителя тусклыми деталями обыденности, сквозь которую просачивался темный поток «подтекста».

У Золя в «подтексте» — биологическая закономерность, «природа», по отношению к которой социальное, общественное, духовное существует лишь как частная «форма». В жанре жизненно-бытовой психологической драмы типа «Терезы Ракен», в сущности, заключена по своему претворенная кантовская идея двойственности мира, Биологическое — нумен, социально-общественное — феномен; сущность и явление противопоставлены, но лишь до тех пор (и в этом кардинальное отличие от кантовского жизневосприятия), пока сама практика не доказывает героям совершенной невозможности полагаться на какие-либо расчеты, волю, на самих себя и свой разум, действуя в мире «формы». Это все равно, что строить здание на зыбучих песках. «Подтекст» врывается в верхний слой действия, «форма» становится рваной, беспокойной, по ней расходятся какие-то круги. Это — следствие активности «иной» стихии — внеположенной человеческому разуму. Играючи, она комбинирует «ловушки», создает стечения обстоятельств, через которые человек проходит незряче и торопливо, не понимая рокового значения своих шагов. Он идет, толкаемый импульсом, и вопрос о «выборе пути» еще не стоит перед ним: ведь ему начисто отказано в свободе выбора. Он может только идти к своей гибели — постепенно теряя иллюзии, одну за другой.

Такой страшной ценой преодолевается в натуралистической драме раздвоенность «текста» и «подтекста». Эта раздвоенность затаена в замысле художника, она берется им в качестве предпосылки к действию. А затем всякий раз доказывается одно и то же: неразрешимость противоречия, ибо гибель — не разрешение.

Персонаж натуралистической драмы, воспринимая жизнь через призму своего, по необходимости одностороннего опыта, ощущал ее как целеустремленно злую, почти преднамеренно злую силу. Стоило человеку двинуться в ту или другую сторону, как жизнь выстраивала вокруг него клетку, «западню». В названии одного из своих наиболее характерных для натуралистической эстетики романов Золя точно обозначил главный конструктивный элемент произведений, создаваемых на основе этой эстетики.

{39} В конструктивном плане «западня» — прародительница «ситуации», которой будет оперировать экзистенциалистская драма позднейших лет. «Западня» — время и место, где погибает персонаж (или может погибнуть — на протяжении действия натуралистической драмы обычно бывает расставлено несколько ловушек); «ситуация» — время и место, где герой вступает в единоборство с собой и окружающим обществом. В условиях «западни» — выясняется отчуждение между человеком и обществом, в чем усматривается проявление их взаимной деградации. В условиях «ситуации», человек, если он, руководствуясь чувством ответственности перед самим собой, действует — по совести, — в самом себе находит то общество, которому он и служит в своем одиночестве и обреченности. Он тоже в «западне», и модель нравственного человека он утверждает в разрыве с реально окружающей его средой. Для него остаться личностью значит — пойти на гибель, но гибель героическую. Натуралистическая драма исключала для своих персонажей такую возможность.

Явление необыкновенно противоречивое, натуралистическая драма редко создает классические образцы собственного стиля. Но элементы ее эстетики входят в самые различные соединения. Реакции, в которые вступает эстетика натуралистического театра с художественными тенденциями позднейшего времени, весьма разнообразны. Свойственное ей представление о способности факта превращаться в некую свою противоположность, обнаруживая беспомощность слишком доверчивого ума и многопланность жизни, наследуется мастерами «парадоксальной» драмы — от Б. Шоу до Ф. Дюрренматта, от Л. Пиранделло до Ж. Жироду. Тревожное ощущение пропасти под ногами, постоянного борения бытия и смерти — переходят к М. Метерлинку и к другим символистам. Ее неспособность отвести глаза от тонущего человека, от его последних барахтаний в мутном стремительном потоке жизни — передается А. Стриндбергу и Ю. О’Нилу.

Если считать, что главным в натуралистической драме были пессимизм и физиологичность, то нетрудно убедиться, что качества эти разбирают по ниточкам и разносят по всему свету самые разные драматурги.

Однако, в действительности, главным было все-таки другое, а именно то, что театральный натурализм («золяизм») пусть неправильно объяснил, но зато показал на сотнях примеров и возвел в систему несовместимость интересов человека — как части целого — с интересами существующего строя жизни — как целого. И даже не только интересов, поскольку в понятии «интерес» можно усмотреть некую субъективную капризность желаний. Натуралистическая драма, вопреки своим фаталистическим настроениям, показывала обесчеловеченность современного общества, его всестороннюю дегуманизацию. Она отобразила то странное положение, при котором не общество зависит от человека, от его идеалов и потребностей, а человек всецело зависит от общества, как в принципе ему враждебного начала.

Этой своей темой натуралистический театр был связан не только с прошлым, но и с искусством последующих десятилетий. Он подхватывал важные традиции классического реализма — мастерство изображения {40} социально-общественной жизни, внимание к обрисовке человеческой психологии. Одновременно он вводил в поэтику современной драмы один важный и новый принцип художественного мышления.

Ни общество, ни личность не становятся в натуралистическом театре гегемонами действия. Ни саморазвитие первого, ни воля и активность второй не определяют собой типа драматического действия, его течения и поворотов. Все это определялось тем общим и стихийно-природным, которое лежало в основе всего и, проявляясь через все, составляло трагический, стремительно несущийся поток существования. Натуралистическая драма утверждает принцип объективности, соотнося и индивидуальное, и социальное с неким третьим — с фатальной силой предопределенности, которой все подвластно. В этом — новизна натуралистической драмы, исход ее формальных художественных исканий и открытий.

Прослеживая развитие натуралистической драмы, Август Стриндберг оценивает ее достижения в зависимости от способности автора проникать через частное в объективное общее. Но, следуя такому критерию, он вскрывает и главный недостаток натуралистической драмы, который заключался в фаталистичности ее мышления — проявлялось ли это в фетишизации «частности» или же в одностороннем возвеличении мощи всеохватывающего «целого».

Стриндберг видит подлинного реформатора современной драмы в лице Золя, автора «Терезы Ракен». По словам Стриндберга, Золя, «который, как и подобает натуралисту, не может пренебречь бесконечно малым, как составной частью», отличался от других тем, что «никогда не принимал малого за великое по христианскому представлению, но с полным сознанием оправдания в своей силе утверждал право сильного, искал значительного, извлекал из ничтожной действительности ее сущность, обнаруживал правящий закон природы и располагал детали в своей зависимости, как соподчиненные части машины»[50].

В том-то все и дело, что «право сильного» действительно стало для Золя проявлением «правящего закона природы», т. е. правом в значительной мере обезличенным, не связанным ни с социальной закономерностью, ни с представлением об индивидуальной доблести, инициативе, таланте и т. д. Если же все это присутствовало, то лишь как благоприятное условие для проявления «правящего закона», но никак не вопреки ему. Натурализм Золя был исторически обоснованной разновидностью реализма, но его объективный метод отвечал лишь определенному типу исторического самосознания и определенным сторонам социальной практики.

Стремление придать человеку больше свободы, посмотреть на него, как на существо, в какой-то хотя бы мере ответственное за свое положение в мире, неизбежно приводило поэтому к протесту против натурализма, пример чему — Г. Ибсен, Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, А. Стриндберг, Л. Андреев. Но, отрицая натурализм, эти и другие художники оставались ему многим обязанными, продолжая подчас пользоваться отдельными приемами натуралистической драмы.

{41} Интерес к театру выразил демократическую устремленность натуралистов, их тяготение к массовым формам искусства.

Ближайшим врагом театрального натурализма была нежизненная традиционность современного театра, снедаемого своим профессиональным апломбом и своей интеллектуальной ограниченностью. Считая жизнь, заведомо малоинтересной, этот театр не стремится проникать в суть ее запутанных и малоэффектных конфликтов. Отметая обыденно-прозаическое как несущественное, он создавал свою, «театральную» действительность — грубовато яркую и ясную. В этой «театральной» действительности существовали свои законы. Они определяли собой тип человеческих отношений, психологию, принципы человеческого поведения, предрешали завязки и финалы драмы, чаще всего — бытовой мелодрамы.

Натуралистическое направление перевернуло всю психологию этого театра, противопоставило ему совершенно иной метод творческого восприятия жизни, как неисчерпаемого источника драматических конфликтов, разнообразия типов, как разноязыкой, многокрасочной стихии, как царства вещественных, материальных отношений — целостного, грузного, аморфного, пронизанного биотоками социальных инстинктов и сексуальных страстей организма, задыхающегося в тоскливом сознании своей смертельной болезни.

Натуралистическая драма могла обретать остроту сюжета, в котором, каждое звено фатально предопределяло последующее («Тереза Ракен» Э. Золя), почти вовсе отказаться от сюжетной занимательности, не выходя за пределы анализа психологии социальной среды, массы («Ткачи» Г. Гауптмана), могла, уже балансируя почти на границе своих художественных возможностей, проникать в трагедию «духа», скованного инертностью «материи», причем в бунте «одиноких» усматривать не только проявления бессилия, но и различать пусть срывающийся, нервозный, но упрямый человеческий голос того, кто готов высказать свою непринадлежность «среде» хотя бы отказом жить — в ней и с нею. Пьес, построенных на такого рода конфликте, к концу века становилось все больше и больше. На этом пути натуралистическая драма, совершая известный зигзаг, почти соприкасается с проблематикой и формой драмы Ибсена, и особенно Чехова («Иванов», «Чайка»), однако все-таки сохраняя свою стилистическую и идейную специфичность («Одинокие» Гауптмана, «Фрекен Юлия» Стриндберга).

Брехт прав: совершенное натуралистами разрушение старой формы драмы было явлением прогрессивным — «главным образом потому, что здесь начала повелевать сама действительность»[51].

Для художественной мысли конца прошлого века, тяготившейся эстетической изолированностью искусства, было характерно стремление максимально сблизить искусство с социологией и этикой и вместе с ними найти опору в природе. Основать свои принципы на неких универсальных закономерностях и тем самым универсализировать значение самого {42} искусства. Со всеми своими противоречиями, во многом односторонне, но натурализм выразил именно эту тенденцию.

В театре же под влиянием натуралистических принципов утверждалось не только внимание к воспроизведению среды во всей ее доподлинности, но и обязательное требование доподлинности человеческо-актерской, максимальной достоверности исполнения. В этом требовании пытался реализовать себя идеал натурализма: надо было узнать человека как часть природы и воспроизвести его социальное поведение, его психическую жизнь естественно и правдиво. Таков был главный принцип театральной эстетики натуралистов.

Резко обозначившееся у натуралистов стремление к природе и естественности будет затем выступать и в прямом своем виде — скажем, у Станиславского, — и принимать, как, например, в режиссуре Мейерхольда, самые парадоксальные формы выражения. Но и в том, и в другом случае театральное творчество станет рассматриваться как акт органический, опирающийся на психо-физиологическую природу человека (актера). С органичностью творчества соединится и представление о художественной полноценности, которую должен вернуть себе современный театр. Мы увидим, обратившись к практике театральных исканий начала XX в., что синтез искусства с природой и понимание творчества актера как процесса естественного — и по методу, и по смыслу — будет достигаться при известных обстоятельствах и в реалистическом, и в условном театре.

В натурализме очень остро встал вопрос о приемах мастерства, возможности применения средств формальной выразительности. Протест против старого театра «хорошо скроенной» пьесы, типажных амплуа, традиционных приемов и средств игры начинался как бунт против окостеневшей формы, из которой «вытекло» содержание.

В конце XIX в. неприятие слишком отчетливо выраженной «формы» становится одним из важных признаков нового реалистического языка, что возводит формальные искания в искусстве на новый уровень, отнюдь, конечно, не отменяя их. В дальнейшем обнаруживается, что нежелание искусства оставаться в границах своей формально подчеркнутой эстетической автономии не только сталкивается, но и получает поддержку со стороны художественной мысли, способной оценить все те огромные преимущества, которые дает активность формы в определении объема, состава, жизни и движения того общего, что называется действительностью. Бунт против формальной определенности, самодовлеющий лиризм, тенденции жизнетворчества и экстенсивной «соборности» будут бороться в театре и драме, в режиссуре и актерском творчестве XX в. с не менее определенно выраженной тенденцией мыслить формами, рассматривать прием как способ воздействия творческой воли художника на аморфный материал действительности с целью его расчленения и динамизации.

Закономерно, что у «золяистов» стремление к истине перерастает в своих крайних выражениях в борьбу с образным началом художественного творчества. Театр как искусство наиболее предметно-конкретное, {43} способное неограниченно, вплоть до самоуничтожения, эволюционировать в сторону «натуры», дает тому самые разительные примеры. Мы найдем их и в некоторых постановках А. Антуана, и в отдельных наиболее смелых в этом отношении экспериментах молодого Московского Художественного театра.

Что же касается теоретической стороны вопроса, то она также нам не безразлична. Золя дает весьма характерную постановку проблемы, при которой «форма» рассматривается как что-то целиком производимое от метода и им всецело обусловленное. Нет плохой «формы» — есть не верный метод. Вопрос ставится именно так. Золя пишет: «А натурализм, скажу еще раз, состоит исключительно в экспериментальном методе — в наблюдении и в эксперименте, примененных в литературе. Форма тут ни при чем. Установим метод, который должен быть общим для всей литературы, но допустим в ней все формы и стили — будем смотреть на них, как на выражение литературного темперамента писателя»[52].

Золя протестует против попыток ограничить метод кругом определенных задач и целей. «Одни только глупцы утверждают, что натурализм будто бы описывает лишь сточные канавы», — пишет он. — Нет, «речь идет о всеобъемлющем методе, который в равной степени приложим и к герцогиням, и к девкам»[53]. Но чрезвычайно важен конечный результат применения экспериментального научного метода. Он фатален. И Золя сам это понимает:

«И самое страшное состоит в том, что мы тотчас же обнаруживаем человека-зверя, обнаруживаем его под черным фраком так же, как и под простой блузой»[54]. «Мы вовсе не ищем отталкивающих черт, но мы их находим…»[55]. Следовательно, результат эксперимента заложен в самом методе; иначе говоря — метод приспособлен для данного вывода, а не для какого-либо другого. Мнимая универсальность данной системы обнаруживает свой исторически ограниченный и идейно односторонний характер уже в пределах самой теории.

Интересно, кстати, заметить, что потребность абсолютизации метода как орудия подлинного познания действительности станет характерна для всех крупных идейно-творческих систем XX в., включая сюда Л. Толстого, символистов, школу Станиславского и т. д. Все они будут настаивать на всеобщем, универсальном и абсолютном значении их метода, допуская при этом широчайшее многообразие «форм».

Что такое «система» Станиславского под этим углом зрения? Ведь создание ее тоже вдохновлялось идеей открыть единый для всех времен и художников метод актерского творчества. Здесь тоже присутствовало стремление поставить метод впереди всякой «формы», даже такой, как стиль, жанр, направление. Мысль, будто разные «формы» рождаются из одного правильного (и в таком качестве своем абсолютизированного) метода, {44} таила в себе противоречие, которое тотчас же обнаруживала практика.

Если посмотреть на процесс развития в целом, то окажется, что борьба за «жизненность» формы против «власти… эстетического начала, как чего-то изолированного и самодовлеющего» (Ибсен) расчищала пути европейскому театру не только в направлении натурализма («золяизма»), увенчанного движением «Свободных театров» и, в известном отношении, практикой МХТ. Эта борьба открывала всему европейскому театру выход на новые просторы творчества. Только освобождение от формы, канонизированной, освященной традицией, оставленной в наследство старыми, разрушившимися системами, только избавление от узкопрофессиональной условности («штампов») могло открыть простор всем тем исканиям, которые в результате своем, поднимая театр над отдельными художественными течениями, возносили его на качественно новую ступень развития.

Однако театр рубежа века был вынужден специально заботиться о сохранении равновесия между своим «внешним» и «существенным», поскольку в самой жизни и в общественном сознании эти две стороны одного явления все чаще и упорнее противопоставляются друг другу. Закономерность художественного развития вела к тому, что натурализм все больше и больше вытеснялся в область «внешнего».

То, что некоторые ракурсы восприятия действительности, вводимые натурализмом, опирались на понятия современного научного сознания, обеспечивало им известную стойкость и распространенность в искусстве эпохи. В этом плане, например, совершенно отчетливо проясняется происхождение некоторых идей, опорных для символистского мировосприятия и эстетики. Выделяемые из системы взглядов, характерных для натуралистического течения Гонкуров — Золя, эти идеи в системе символизма служили иным целям. Тем не менее, заметить это «перетекание» представлений об объективном мире через границы антагонистических друг другу направлений необходимо. Интересно, что и в самом натурализме возникали на той же почве символистские тенденции.

Так, исходя из установленной физиологами огромной роли подсознательной деятельности в определении психологии и поведения человека, натуралисты теоретически и творчески истолковывали человеческий характер как выражение нерасчлененного и в глубинах своих непросматривающегося единства материи. Установление и смена эмоциональных доминант, их борьба между собой за право первенства образуют жизнь человеческого сознания. Ипполит Тэн, вслед за Льюисом («Физиология обыденной жизни», 1859[56]), сравнивает человеческое сознание с «театром бесконечной вместимости»; рампа его очень узка, но «сцена, начиная с рампы, все более расширяется. Перед освещенной рампой может поместиться только один актер. За ним на сцене находятся другие группы, {45} тем менее заметные, чем дальше они от рампы. За кулисами и на далеком фоне — множество неясных форм. Из этого муравейника актеров выдвигается Корифей, он становится повелительным, ясный образ переходит в волевой акт»[57].

Нет никакого сомнения, продолжим мы в свою очередь, что именно из этого представления об особенностях человеческого сознания зародилась теория символа — образа, выплывающего на поверхность сознания из глубин, где роятся «неясные формы» и именно в силу такого своего глубинного происхождения способного, как декларировали символисты (Ш. Бодлер, Вяч. Иванов), приобрести обширнейший смысл в своем обратном движении к глубинам с последующим взлетом «по спирали» (Иванов) и переходом в «волевой акт».

Из арсенала современных научных представлений, осмысленных эстетикой натурализма (и в свою очередь переосмысляемых на новый лад), берут символисты свои понятия о важнейшей роли интуиции, интуитивного «воспоминания», подсознательной памяти. Феномен подсознательной памяти служит символистам для обоснования их теории народности искусства и его мифотворческой функции.

Непосредственно соседствует с натуралистическими концепциями символистская трактовка мира природы как «среды» естественной, а мира общественного — как «среды» противоестественной, убийственной для человека и его высших устремлений. Такое противоположение мы встречаем у всех буквально символистов. Особенно развитый, структурно оформленный характер получает оно в творчестве Блока. Блок строит целостный образ действительности путем постоянно раскрываемых взаимодействий между этими двумя «мирами», причем изменяющийся тип связи соответствует существенным изменениям в составе самой действительности.

Среда, толкуемая у Золя как «быт», замыкает человека в узкой клетке существования, определяемой едой, питьем, квартирой, семейными отношениями, ежедневной работой, одеждой, развлечениями. Внешность человека тоже может быть «бытом», если она воспринимает его отпечаток.

Художественное сознание начала XX в. в России, проникаясь освободительными антибуржуазными тенденциями, воспринимает печать быта как клеймо социального рабства, как знак потери человеком своей собственной внутренней сущности. В таком качестве возникают «среда» и «быт» в стихах Блока «Страшный мир», «Жизнь моего приятеля». Искаженный средой и обществом «бытовой» человек трактуется как двойник погибшего или гибнущего подлинного человека. План «ближайшей», «внешней» действительности предстоит как вещный, низменный, заведомо нецельный. Эстетическая категория социально-бытовой детерминированности человека, заимствованная у натуралистов, полемически противопоставляется натурализму.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒