ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Несмотря на немалые попытки запрограммировать развитие детской литературы, по-разному предпринимавшиесяНаркомпрсом, Пролеткультом, Горьким, военно-государственной властью, русская детская литература не только сохранила потенциал свободного развития, но и явила шедевры, сохранившие актуальность для читателей-потомков.

После Октябрьской революции продолжалось создание «новой» детской литературы. Начало этой работе было положено еще в 70–80-е годы XIX века, когда русское народничество, питавшее реалистическую детскую литературу, постепенно уступало модернизму (например, журнал «Тропинка», 1905–1912). В 1880-е годы в России была развернута тотальная ревизия детского чтения – силами библиотекарей, педагогов, критиков и писателей. Новая парадигма детского чтения оформляется на рубеже 1920–30-х годов. В те же годы детская печать была была поставлена под контроль Коммунистической партии, но и в этих условиях некоторым писателям удавалось сохранить независимость своей эстетической и общественной позиции и привлечь внимание великого множества юных читателей (Аркадий Гайдар, Валентина Осеева, РувимФраерман, Константин Паустовский).

Моделью жизнестроения был избран социализм, а значит, все многообразие сюжетов стягивалось к проблеме «ребенок и строящееся общество». При этом хорошо развивалась познавательная литература о науке и технике, художественная литература о природе.

Главной особенностью «старой» детской литературы был дидактизм, в новых условиях ему пытались найти альтернативу – «передовое» идейно-художественное начало, которое проецирует в современную действительность утопию о будущем человечестве. Преимуществом «новой» детской литературы должен был стать демократизм – в отношениях автора и читателя, в свободном соединении разных стилей и жанров, в темах и сюжетах.

Самуил Маршак в 1957 году вспоминал тот период: «Нас увлекало то, что читатель – демократический, массовый, связанный с деревней, с заводом, а не белоручка. В этом была пленительная новизна. <…> Нас увлекало то, что можно было строить новое, и то, что можно было убрать старую рухлядь и из беллетристики, и из популярщины, где всё было переводно, дидактично, без художественного замысла. <…> Нас увлекало и то, что в детской литературе элементы художественный и познавательный идут рука об руку, не разделяясь, как разделились они во взрослой литературе» [ Маршак С.Я. Две беседы С.Я. Маршака с Л.К. Чуковской // Маршак С.Я. Собр. соч.: в 8 т. – Т. 7. – С. 576–577.].

Решая задачи демократизации, писатели сделали важные художественные открытия, но уничтожить старый дидактизм им не удалось, да и потребность в нём оказалась велика по причине пропаганды советских ценностей: приняв игровые, драматические формы, дидактизм вошёл в канон советской детской литературы (например, «Рассказ о неизвестном герое» Самуила Маршака).

Детская литература после Октябрьской революции развивалась во многом на основе идей, разработанных на рубеже XIX–XX веков. Большинство из писателей, критиков, педагогов начала века сочувствовали либеральной идеологии, они были далеки от радикалов-большевиков. Продолжив свое дело после падения монархии, они привнесли в советскую детскую литературу идеи, в которые верили сами.

После революции было уничтожено сословное деление литературы – для «хорошей детской» и для «кухаркиных детей». Призыв видеть в детской литературе «большое искусство для маленьких», прозвучавший в начале ХХ века, официально был заявлен на Первом съезде советских писателей в 1934 году.

Ещё в начале ХХ века русские писатели само понятие «детская книга» ассоциировали с немецкой книгой – так много ее было на российском рынке. Теперь детская литература была ориентирована на творчество народов, населяющих огромную страну.

В 1917–1919 годах продолжала выходить серия сказок разных народов в издательстве Ивана Сытина, увидели свет сборники Алексея Ремизова «Сибирский пряник» (1919), «Русские народные песни» – в собрании Якова Мексина, создателя московского Музея детской книги (1919) и другие сборники фольклора. Много способствовало повороту детской литературы к народному творчеству оформление науки о детском фольклоре: на рубеже 1920-1930-х годов выходят книги и статьи Ольги Капица, Георгия Виноградова, Всеволода Всеволодского-Гернгросса.

Памятник Степану Писахову в Архангельске. Фото АрзамасцевойА.Детские писатели собирали, переводили фольклор, сближали свое творчество с фольклором. В итоге дети получили богатейший книжный свод сказаний, сказок, загадок, пословиц разных народов, а также целую библиотеку фольклоризированной литературы: стихи Зинаиды Александровой и Елены Благининой, сказки Степана Писахова и Ивана Соколова-Микитова, сказы Павла Бажова, обработки народных сказок Михаила Булатова, Тамары Габбе, Ирины Карнауховой, Натальи Колпаковой, Александры Любарской, Алексея Толстого, Бориса Шергина и других.

В 1920–30-е годы фольклоризм особенно отличает стиль литературы для маленьких детей. Сказки Корнея Чуковского «Муха-цокотуха», «Федорино горе», «Тараканище», «Чудо-дерево», «Путаница» и др. прямо связаны с народной смеховой культурой, с лубочными картинками, детскими потешками, вместе с тем, в них звучат сатирические отклики автора на факты из писательской и общественной жизни. Дидактизм в его произведениях обновлён соединением народной поэтической традиции с традициями русской поэзии, классической и современной, при общей их травестии.

Влияние народного сказа во многом определило развитие малых эпических форм, годных для детей 8–12 лет (например, рассказы «Пакет» Л. Пантелеева, «Бумбараш» Аркадия Гайдара и его же «Сказка о Военной Тайне, МальчишеКибальчише и его твёрдом слове»). В подобных рассказах и сказках пафос рождается из соединения военно-пропагандистского лубка времен первой мировой войны с традицией исторической беллетристики на сюжеты борьбы народа за свободу, прежде всего французских романтиков, очень популярного в России Виктора Гюго.

Русские и западные этнографы рассматривали детство между двумя важнейшими обрядами «перехода» – рождения и инициации. Сюжет инициации побуждал писателей-реалистов прибегать к приемам психологизма и социального анализа. Образы подростков, переживающих драму «перехода» в годы грандиозных народных движений, часто встречаются: повести «Школа» (1930) Аркадия Гайдара, «Никичен» (1933), «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» (1939) РувимаФраермана, роман «Как закалялась сталь» (1930–1932) Николая Островского и др. Параллельно в научно-критических работах вычленяется советская литература для подростков.

Повесть «Дикая собака Динго…» вызвала бурную полемику: сюжетный конфликт не укладывался в идеологический канон. Взрослеющая школьница Таня Сабанеева очень одинока, несмотря на общество сверстников и взрослых – хороших людей, она член дружной советской «семьи» и вместе с тем замкнутая в себе личность. Кроме того, в образе нового «естественного человека» – эвенкийского мальчика Фильки – обнаружился парадокс: Филька схематично изображен как школьник и пионер, но гораздо убедительней он обрисован как дитя природы и своего «непросвещенного» народа; при этом личность юного эвенка гораздо гармоничнее личности Тани, а семейные сложности он воспринимает без драматизма.

Обложка книги В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо?» 1925. Национальная электронная детская библиотека (Оригинал: [Библиотека Принстонского университета])Детская литература обновлялась благодаря самим юным читателям. Их запросы значили для писателей иногда больше, чем государственный заказ. Например, поэты пост-авангардного течения Даниил Хармс, Николай Олейников шли от детских запросов. Писатели облекали банальную, но необходимую мораль в форму игры, детского театра, даже кинематографа: например, «Ветер на речке» Зинаиды Александровой. Владимир Маяковский построил своё стихотворение как развернутый ответ отца на вопрос крошки-сына – «Что такое хорошо и что такое плохо?». Детская поэзия возвращалась к старинным формам «зерцал», «диалогов», «прогулок» и «бесед» с детьми.

В 20-х годах писатели и специалисты по детскому чтению внимательно читают тысячи детских писем, чтобы понять нового читателя. Редакторы готовят к публикации рассказы и повести беспризорников, крестьянских детей, пионеров и прочих «детских корреспондентов». Утверждается идея о том, что дети и подростки лучше знают, какие книги им нужны и даже могут сами написать их, с помощью опытных редакторов. Авторитету профессионального писателя противопоставлен авторитет примитивного автора.

Приветствовались и «бывалые» авторы, то есть такие, кто пришел в издательство из гущи народной жизни, обрел богатый жизненный опыт: например, «Приключения капитана Врунгеля» Андрея Некрасова, «Механик Салерно» Бориса Житкова, оба автора – моряки.

13 июля 1933 года Максим Горький обращается через «Пионерскую правду» к детям всей страны: «Что вы читаете? Какие книги нравятся вам? Какие книжки вы желали бы прочитать?». «Отвечаем Максиму Горькому» – под такой рубрикой печатались пожелания ребят Детскому государственному издательству (Детгиз). Сильная обратная связь с юными читателями отличает литературу 20-30-х годов от предыдущей её истории.

Форма детского журнала 1920-х годов («Воробей», «Барабан», «Юный строитель», «Весёлые ребята», «Затейник», «Мурзилка») сближается с формой журнала самодеятельного, школьного. В 30-х годах журналы «Пионер», «Костер» вернулись к более строгой форме. Журнал «Ёж» и «Чиж» образовали пару, один для младших детей, другой для подростков. В этих журналах возникает едва ли не единственная возможность для поэтов группы «Обэриу» Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Олейникова публиковать свои произведения. Именно в детских журналах нашел прибежище русский поставангард.

Писатели пробуют писать под маской ребёнка или подростка, стилизуют манеру детского творчества. Некоторые читатели принимали за реальный документ «Дневник Кости Рябцева» Николая Огнёва (1926) – повесть о Единой трудовой школе. Агния Барто не сразу призналась, что стихотворение «Челюскинцы-дорогинцы» написал вовсе не маленький мальчик, а она сама. Девочки всей страны знали наизусть стихотворение «Мама спит, она устала…» Елены Благининой, все дети знали стихотворение Сергея Михалкова «А что у вас?». В этих и подобных стихах поэтам удалось передать создать эффект живой детской речи.

Между тем, дети и подростки и в самом деле оказались способными написать нечто значимое. Так, родившийся в 1924 г. Коля Баранников в четыре года подписал свой рисунок словами «Пусть всегда будет солнце…», позже строчка вошла в песню «Солнечный круг» на слова Льва Ошанина (в двадцать восемь лет Баранникова расстреляли). Московская школьница Нина Луговская в 1937–1939 годах вела дневник, поражающий искренностью юных чувств и зрелым не по годам пониманием обстановки в сталинской Москве.

Была реализована давняя идея вывода детской литературы за пределы ограниченного мирка комнаты, расширения тем и жанров. Сложные и неоднозначные произведения общей литературы перерабатывали, сокращали, издавали для подростков: таковы романы Дмитрия Фурманова «Чапаев», «Разгром» Александра Фадеева, «Цусима» Алексея Новикова-Прибоя, «Как закалялась сталь» Николая Островского, «Петр Первый», «Аэлита», и «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, «Кара-Бугаз» Константина Паустовского.

Романы, повести и рассказы теснили художественно-документальные произведения. К юному поколению обращались политические деятели: например, книги Федора Раскольникова «Кронштадтцы. Из воспоминаний большевика» (1917), Глеба Кржижановского «Ребятам о пятилетке» (1929), а также «Большевики должны овладеть техникой. Речь т. Сталина и ответ ленинградских ребят вождю» (1931). Предисловие к книге советской немецкой журналистки Марии Остен «Губерт в стране чудес. Дела и дни немецкого пионера» (1935) написал болгарин Георгий Димитров – генеральный секретарь Коминтерна.

Лениниана и сталиниана, биографии революционных деятелей всех времен и народов образовали целый пласт литературы для школьников. При этом, некоторые произведения только по внешней форме отвечали соцреалистическому канону, имели скрытый, ироничный смысл (например, «Рассказы о Ленине» Михаила Зощенко, 1939–1940).

Выходило много пьес для профессиональных и самодеятельных детских театров. В лучших из них дана интерпретация известных сюжетов в контексте российских событий: пьесы 1918 г. – «Алинур» Всеволода Мейерхольда и Юрия Бонди (по мотивам сказки «Мальчик-звезда» Оскара Уальда), «Дерево превращений» Николая Гумилева (с отсылками к книге Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра»), а также пьесы Елены Васильевой и Самуила Маршака, включая «оперу» «Кошкин дом» (1922). Большой успех выпал на долю пьесы «Том Кенти» Сергея Михалкова (1938), написанной по мотивам «Принца и нищего» Марка Твена. Характерно, что Евгений Шварц, самый яркий детский драматург 1930-х годов, перешел от прямой пропаганды («Клад» – о «юных разведчиках народного хозяйства») к сложной этико-философской проблематике, выражаемой на языке аллегорических сюжетов ХансаКристиана Андерсена, Шарля Перро и других европейских сказочников: «Принцесса и свинопас», «Голый король», «Красная шапочка», «Снежная королева», «Тень».

В целом, палимпсестный способ творчества, когда поверх известного сюжета пишется новый текст, нередко применялся советскими писателями. Так, «поверх» английской сказки 'TheBrassBottle’ F. Anstey – написана повесть-сказка Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» (1938) – о том, как джин «улучшает» жизнь советских пионеров, и без того счастливую и полную реальных чудес. Повесть-сказка Александра Волкова «Волшебник Изумрудного города» (1939) написана «поверх» сказки американца Фрэнка Баума «Мудрец из страны Оз». Изумрудный город обманчив: чудесным он кажется только при взгляде сквозь зелёные очки, которые обязаны носить все жители города.

Ян Ларри. Необыкновенные приключения Карика и Вали, 1937 г. Детская литератураПисатели осваивали темы общественно-политические, научно-технологические, социально-бытовые, оформляя знания в образную картину мира. Заново разрабатывалась форма сказки с функцией учебного пособия, восходящая к традиции русской натурфилософии XIX века (например, к сказкам князя Владимира Одоевского). Так, Ян Ларри пишет «Необыкновенные приключения Карика и Вали» (1937) – о том, как дети и учитель, фантастически уменьшившись, оказались в мире растений и насекомых.

Возникла потребность в универсальной книге, построенной по принципу «всё обо всём», – компендиуме, откуда дети могли узнать начатки истории общества, науки и техники, причем с позиций дарвинизма и марксизма. Идею осуществили писатели-популяризаторы Илья Маршак и Елена Сегал в книге «Как человек стал великаном» (1940). Авторы не только объясняли школьнику роль труда в истории природы и цивилизации, но и создали образ юного читателя, равного взрослым, – преобразователя природы и созидателя общественных богатств. Ребёнок при этом выступает как наследник всей мировой культуры, всех трудов человечества, хозяин природы. Малый компендиум создал Борис Житков в книге «Что я видел» (1940): уникальность этого художественного опыта в том, что энциклопедия адресована «четырёхлетним гражданам». Принцип повествования, взятый за основу Житковым, отвечает эстетике модернизма – описание мира через индивидуальное детское восприятие. Сегал и Ильин приняли противоположный принцип, отвечающий классической эстетике, – повествование от обезличенного повествователя-взрослого, идеального наставника, направленное к столь же идеальному ученику-читателю.

Однако были и утраты в литературе 1920-1930-х годов: исчезли сентиментальные сюжеты о сиротках и благотворителях, святочный рассказ и рождественская сказка, были осмеяны принцессы и разоблачены волшебники.

Переменился преобладающий в детской литературе пафос, активно разрабатывались формы комического, особенно сатира и юмор. Вопреки реалиям, в советских изданиях для детей начали преобладать мотивы социального оптимизма. «Весёлая» детская книга – главное достижение послеоктябрьской литературы, ответ обновившейся культуры на ожидание нового народного гения, равного «весёлому» Пушкину. Это достижение явилось итогом длительной подготовки общественного вкуса к перемене слёз на смех, опорой этого переворота было «пушкинианство» как реакция на декадентство и кризис символизма. Несколько забытый в 20-е годы, Пушкин был сполна возвращён детям в 30-е годы. В центральных газетах в 1937 году появляются статьи Самуила Маршака «Три юбилея», «О Пушкине и трёх школьниках», в которой доказывается, что художественное творчество детей естественным образом направлено к Пушкину, что дети – главные наследники и ученики гения. Был издан каталог «Пушкин для детей» (1937). Не меньше внимания уделяла Пушкину эмигрантская печать, обращённая к детям и родителям. Ежегодно проводились литературно-театральные праздники «День русского ребенка», приуроченные ко дню рождения Пушкина. Потребность в радости, мудром, «детском» веселье предопределяла движение всей русской детской литературы, вопреки усилению драматизма и трагизма во «взрослой» литературе.

Усилился пафос героической романтики, возникший в детской военно-патриотической литературе последней трети XIX и начала ХХ веков. Гимн пионеров «Взвейтесь кострами, синие ночи…» был написан в 1922 году в ритме марша из романтической оперы Шарля Гуно «Фауст», автор текста – восемнадцатилетний комсомолец Александр Жаров, ученик поэта Валерия Брюсова. Быстро формировавшийся миф о героях Октября и гражданской войны претворялся в сюжеты подвига, гибели юного героя. В поэзии зазвучали мотивы героики и стоицизма (песня «Орлёнок» (1936) на стихи Якова Шведова, ещё одного ученика Валерия Брюсова).

Героическая романтика, питавшаяся парафольклорными и литературными представлениями о героях революции и гражданской войны, соединялась с романтикой исторической, имевшей книжное происхождение. Писатели, помня о своих ранних читательских увлечениях, создавали исторические повести по образцам романов Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Рафаэлло Джованьоли. Эти палимпсесты отличались тем, что советские исторические беллетристы не скрывали оригинал, оставляя на виду структуры жанра и стиля (романы Зинаиды Шишовой «Великое плавание», 1936–1938, – об открытии Америки, «Джек-Соломинка», 1940–1941, – о восстании УотаТайлера, Михаила Езерского «Аристоник», 1937, – о восстании сицилийских рабов, и др.).

Критическое осмысление «детского» литературного процесса шло в аспектах традиции и новаторства. Так, книга Николая Саввина «Основные направления детской литературы» (1926) построена на основе его статей 1916 года. Анализ произведений Самуила Маршака, Александра Неверова, Сергея Ауслендера, первых номеров журнала «Пионер» ведётся критиком с позиций, выработанных гораздо раньше. Наиболее сильным течением в детской литературе Саввин считал «художественно-реалистическое направление»: Лев Толстой, Дмитрий Мамин-Сибиряк, Максим Горький, Александр Свирский, Константин Станюкович, Ал. Алтаев, Павел Сурожский, Александр Куприн, Викентий Вересаев, Валентина Дмитриева, Александр Серафимович, Иван Шмелёв, Владимир Короленко, Иван Наживин. Реализм оказался сильнее других вычлененных критиком направлений – сентиментально-моралистического и модернистского.

Сентиментально-моралистическое направление сошло на нет быстрее всего: новые произведения некогда очень успешных авторов Лидии Чарской и Клавдии Лукашевич хотя изредка выходили в первые годы советской власти, успеха не имели. Мотивы новогоднего праздника, семейных чувств и т.п. начнут возрождаться в поэзии Зинаиды Александровой, Елены Благининой. Элементы поэтики прозы Чарской и Лукашевич вошли в поэтику творчества Аркадия Гайдара, Валентины Осеевой, РувимаФраермана и др.

Модернисты, стремясь заполнить возникший вакуум в детской литературе, предлагали свою модель её развития. Примером может служить сборник для детей поэта-символиста Николая Ашукина «Золотые былинки» (1919). В пейзажных стихотворениях, расположенных в традиционной «календарной» композиции, звучат мотивы, близкие к «детской» поэзии символистов: Рождество, Коляда, «ангел светлый». Тихая атмосфера стихов Ашукина сама по себе была отрицанием трагизма девятнадцатого года. В 1923 г. вышел сборник «Зарницы», составленный Ашукиным с целью «дать антологию новой русской поэзии в образцах, доступных детскому пониманию». Здесь новую поэзию представляли символисты: Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Поликсена Соловьева (Allegro), Александр Блок, Юргис Балтрушайтис, Андрей Белый, Федор Сологуб, Сергей Соловьев, Владимир Пяст, а также Сергей Городецкий. Стихи расстрелянного Николая Гумилева уже изымали из круга чтения, но ещё долгое время они имели хождение в среде подростков. Крестьянские поэты в сборнике представлены стихами Николая Клюева, Сергея Есенина, Сергея Клычкова, Петра Орешина, Дмитрия Семеновского. Включены стихи Саши Чёрного и Марины Цветаевой. Группу пролетарских поэтов в сборнике возглавил Демьян Бедный. Выбор Ашукина был предложением модернистской основы для развития новой детской поэзии.

В 1939 году выходит сборник рассказов и стихов «Снежки» (1939), в котором более двадцати авторов представили молодое поколение, в том числе такие талантливые авторы как Наталья Артюхова и Валентина Осеева. Маленькому рассказу «Бабка» Осеевой крупнейший писатель эпохи Андрей Платонов посвятил проникновенную статью. В целом, уровень детской литературы накануне вступления СССР во вторую мировую войну был высоким.

В сущности, модернизм начала ХХ века стал строительным материалом для переходных форм детской литературы советского периода. В большей степени сохранились сентиментально-моралистические и модернистские традиции в эмигрантской части детской литературы. Целиком посвятил себя творчеству для детей Саша Чёрный. В зарубежных изданиях для детей встречаются произведения Бальмонта, Ремизова, Нины Кодрянской – в соседстве с произведениями реалистов Ивана Бунина, Ивана Наживина, Александра Куприна, Алексея Толстого, Ивана Шмелёва, Надежды Тэффи, Николая Байкова и др.

Несмотря на разобщенность писателей по обе стороны границы, возникали художественные явления общего порядка, связующие мир детской литературы. Повесть Алексея Толстого «Детство Никиты», главы которой выходили в берлинском журнале «Зеленая палочка» в 1920 году, не раз переиздавалась в советской печати, отчасти восполнив недостаток в теме детства в дореволюционной дворянской семье, смягчив «пионерский суд» над старым миром. Реалистический образ мальчика Никиты строится не столько путем передачи его социального статуса и характера, сколько путем воссоздания его счастливого мира, состоящего почти сплошь из многих «превосходных вещей» (выражение Толстого), а эти «превосходные вещи» суть те же самые, что и для всякого ребенка, растущего в средней полосе России: пышные сугробы, утренний свет, льющийся сквозь заиндевелые окна, ледянки для катанья с горы и прочее подобное.

Деревенский мальчик Мишка Коряшонок оказывается лучшим другом дворянского мальчика, и эта правду нельзя отринуть ради правды революции.

Самая известная сказка советской эпохи – «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935–1936) – имела своим началом обработку сказки итальянского писателя Карло Коллоди о деревянном мальчике Пиноккио, выполненную в 1922–1923 годах Алексеем Толстым на основе перевода Нины Петровской, писательницы-эмигрантки. В «Золотом ключике», «новом романе для детей и взрослых», настоящей «сказке с ключом», современные исследователи обнаруживают аллюзии и реминисценции на произведения и ситуации из эпохи символизма. Вместе с тем Буратино – именно толстовский тип героя – противопоставлен всем куклам из старого театра Карабаса Барабаса. В образе Буратино юмористически представлен «новый человек», который явился на смену «фарфоровым» созданьям символизма и «механическому человеку» социалистического реализма.

Ориентиром в развитии реалистического направления детской литературы и детского чтения было выбрано литературно-педагогическое наследие Льва Толстого. Поиски речевого стиля детской литературы, по воспоминаниям Самуила Маршака о ленинградской «школе» писателей, начинались от толстовского истока: «Конкретность, образность, простота “Кавказского пленника” – вот что мы считали образцом. Надо было восстановить силу слова, утерянную в будничной речи, в газете – помните, у Чехова в одном рассказе “снег, ничем не испорченный” – вот такой снег мы искали».

Однако, помимо осознанного выбора толстовского образца, естественное развитие реалистического направления в детской литературе привело к возрождению традиции Федора Достоевского: в изображении слишком рано взрослеющих детей, в психологическом анализе детской «дефективности», в новой постановке вопроса о детской жертве во имя общего счастья, в освещении противоречий современности с позиций детей. Таковы повести Александра Неверова «Ташкент – город хлебный», Л. Пантелеева и Г. Белых «Республика Шкид» (1927), Аркадия Гайдара «Пусть светит», «Военная тайна», «Судьба барабанщика». Причем произведения Достоевского, в сравнении с Толстым и Чеховым, иногда выходили в изданиях для школьников: в 1919 г. «Мальчик у Христа на елке», в 1934 г. «Преступление и наказание», а в 1935 г. «Записки из Мёртвого дома».

В реалистической прозе особое внимание уделялось теме детских коллективов. Алексей Мусатов пишет повесть «Шекамята», 1931, о школе крестьянской молодежи, Антон Макаренко – повести «Марш тридцатого года», 1932, и «Педагогическая поэма», 1934, – о детских колониях, Корней Чуковский – повесть «Солнечная», 1933, – о больных детях в санатории, Аркадий Гайдар – повесть о детском летнем лагере «Военная тайна», 1934.

Детская литература, едва освободившись от синодально-монархической цензуры, попала под контроль партийных и писательских объединений, а более всего – Народного Комиссариата просвещения (Наркомпрос), и этот контроль с каждым годом усиливался. Вследствие этого реализм, взятый за основу развития «социалистической» детской литературы, обретал новые черты. Так, вопреки толстовской практике сближения, совмещения текста и подтекста, в произведениях советских реалистов нередко содержание в тексте и смысл подтекста резко расходятся (повесть Аркадия Гайдара «Судьба барабанщика»).

При том, что при советской власти девочек и мальчиков воспитывать стали в общих коллективах и культура детства в спорте, школе тяготела к стиранию гендерных различий, все же традиция специфических жанровых форм сохранилась. Активно развивавшаяся до революции повесть о девочках и для девочек (Вера Желиховская, Лидия Чарская, Клавдия Лукашевич) – получила дальнейшее развитие: «Тайна Ани Гай» (1925) Сергея Григорьева, «Повесть о рыжей девочке» (1929), «Санитарки» (1931) Лидии Будогосской и др. Жанровые черты повести о девочке есть и в повести-феерии «Алые паруса» (1921) Александра Грина, и в культовой повести «Тимур и его команда» (1940) Аркадия Гайдара, хотя в целом жанровая форма гайдаровской повести сложнее: здесь таинственная жизнь мальчиков представлена глазами девочки.

Лев Кассиль (фото Н.Кочнева) Повести и рассказы о мальчиках были ближе к приключенческому жанру. Это произведения о юных героях революции и гражданской войны – повести Павла Бляхина «Красные дьяволята» (1923–1926), «Макар-Следопыт» Льва Остроумова (1925), «Юнармия» (1933) Григория Мирошниченко, рассказ «Р. В. С.» Аркадия Гайдара (1925) и т.п. Особняком стоит повесть Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания», 1930–1933: в её основе лежат автобиографическая повесть о дореволюционном детстве и школьная повесть, сведённые к сатирическому жанру. Выделяется и повесть Валентина Катаева «Белеет парус одинокий», 1936: её реализм и романтика в рамках жанра историко-приключенческой повести находятся в редком равновесии, точкой равновесия служит классический поэтический образ, который разворачивается в неомиф о Причерноморье, предваряющий советский неомиф о Петрограде и Октябре.

Среди «мальчишеских» повестей выделяется историческая, авантюрно-приключенческая повесть «Государство солнца. Записки Леонида Полозьева» Николая Смирнова (1928), действие которой происходит в XVIII веке на Камчатке. Писатель рассказал историю о поляке-романтике, поднявшем неграмотный народ на бунт, скитавшемся по морям в поисках прекрасного острова, нашедшем его, но так и не сумевшем построить на острове государство солнца.

В. Маяковский. Сказка о Пете - толстом ребенке и о Симе, который тонкий. Ил. Купреянов Н.Н. 1925 г. НЭДБ. Оригинал хранится в [Библиотеке Принстонского университета]Утопию о чудо-стране и народной власти развеивал поэт Сергей Есенин в «Сказке о пастушонке Пете, его комиссарстве и коровьем царстве» (1925), которую он написал наперекор Владимиру Маяковскому, опубликовавшему в тот же год идеологическую «Сказку о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (здесь Маяковский проявил себя виртуозом формы, но вульгарно понял дидактическую задачу – маленький читатель может решить, что толстые дети – однозначно плохие, а тонкие – только хорошие).

Сказка стала главным объектом широкой дискуссии о детской литературе на рубеже 20–30-х годов. Полемически заостряя вопросы «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку» (очерк Э. Яновской, 1925 год), допустима ли развлекательно-юмористическая литература, официозные критики пытались привести литературный процесс к «знаменателю» политического процесса, а «знаменатель» ещё не был определён. Признание сказки означало бы возвращение к классической модели культуры, а за отказом от неё начинался путь от пролетарской культуры к культуре социалистической, контуры которой, как в рассказе «Голубые города» Алексея Толстого, едва угадывались в футуристических мечтаниях.

Детская литература, развивавшаяся только на одном классическом основании, обнаруживала художественную несостоятельность: её уделом становились псевдоавангард и псевдореализм. В «старой» детской литературе классическим основанием служила христианская культура, но её отвергали. В 1918 году ещё возможно было опубликовать маленькую поэму Сергея Есенина «Иисус младенец», в 1923 году критики предпочли не заметить христианские мотивы и идеи в повести «Ташкент – город хлебный» Александра Неверова. В поэме Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки», 1932, трагедия – смерть больной девочки – разыгрывается на двух уровнях – девочка, перед смертью отказываясь надеть крест и принять материнскую любовь, совершает подвиг, а в подтексте, возникающем в мелких деталях, она страшно заблуждается под действием собственного бреда и грозы. Валя-Валентина поистине трагическая героиня времени.

Образ идеального подростка создал Аркадий Гайдар. Его Тимур – с одной стороны, по древнеримскому канону, «строгий юноша», рыцарь без страха и упрека. С другой – он и его команда мальчишек ведут непубличную, скрытую жизнь, занимаются тайным деланием добрых дел, то есть тем, что и в Римской империи, и в советской стране считалось противоположным норме. Характер Тимура образован сочетанием древнеримских и христианских добродетелей. Неслучайно повесть, которая в стилевом отношении уступает гайдаровским шедеврам – рассказам «Голубая чашка», «Чук и Гек», оказалась наиболее востребованной у юных читателей. Огромный успех «Тимура и его команды» может быть объяснён редкой гармонией между идеей ребенка – государственного жителя, преданного гражданскому долгу, – и идеей ребенка естественно свободного, изначально нравственного человека.

Михалков С.В., Дядя Степа. Ил. Каневский А. 1936 г.Образом идеального взрослого принято считать Дядю Степу – героя одноименного стихотворения Сергея Михалкова (1935). «Самый добрый великан» служит в милиции: он являет собой государственную силу и вместе с тем близок детям – живет в обычном доме, носит сапоги «сорок пятого размера» и занят не поимкой шпионов, а борьбой с хулиганами и помощью обычным людям.