Подобно Парижу Амьен дарит нам замечательный ансамбль герметических барельефов. Интересный факт, который необходимо отметить, — это то, что центральный вход в Нотр-Дам д'Амьен — вход Спасителя — предельно точно воспроизводит не только сюжеты Парижского портала, но и их последовательность. Не совпадают лишь незначительные детали; на парижских барельефах персонажи держат диски, здесь — щиты; эмблема Меркурия представлена в Амьене женщиной, а в Париже — мужчиной. На обоих сооружениях те же символы, те же атрибуты, сходные позы и костюмы. Никакого сомнения в том, что герметическое творение Гийома Парижского оказало реальное влияние на декодирование главного входа Амьенского собора. Впрочем, пикардийский шедевр, один из прекраснейших сам по себе является важнейшим документом, оставленным нам средневековыми мастерами. К тому же его состояние позволяет реставраторам сохранить большую часть сюжетов; поэтому прекрасный храм, возведенный гением Робера де Люзарша, Тома и Рено де Кормон, остается в первозданном виде. Среди аллегорий, присущих амьенскому стилю, мы в первую очередь выделим изобразительное истолкование огня колеса. Философ, сидящий и облокотившийся на правое колено, о чем-то размышляет или наблюдает за чем-то (ил.XXXIII). Это четырехлистник подробно рассмотрен нами, но некоторые авторы склоняются к совершенно другой интерпретации. Журден и Дюваль*, Рескин (The Bible о f Amiens), аббат Роз и, впоследствии, Жорж Дюран обнаружили смысл изображения в пророчестве Иезекиеля, который, как пишет Ж. Дюран, "увидел четырех крылатых животных, как впоследствии и святой Иоанн, а затем колеса, расположенные одно в другом. Это видение колес фигурирует также и здесь. Наивно воспринимая текст буквально, художник передает видение в своем чрезвычайно простом выражении. Пророк сидит на камне и опирается на правое колено. Перед ним появляется два колеса, и это все". Эта версия содержит две ошибки. Первая исходит от неполного изучения традиционной техники, формул, используемых latomi** в изображениях своих символов. Вторая, более серьезная, исходит из недостаточной наблюдательности. В самом деле, наши художники имели привычку скрывать или очень неясно подчеркивать свои сверхъестественные атрибуты. С другой стороны, у нашего персонажа открыты глаза; следовательно, он никак не спит, но бодрствует, пока перед ним происходит медленное действие огня колеса. Кроме того, общеизвестно, что во всех готических сюжетах, изображающих видения, провидец повернут лицом к феномену; его поза, его выражение неизменно проявляют изумление и экстаз. В нашем сюжете всего этого нет. Два колеса, следовательно, являются всего лишь образом, имеющим неясное значение для профана, намеренно помещенным здесь, чтобы скрыть очень известную вещь, тем более для посвященного, которым и является наш персонаж. Он нисколько не увлечен происходящим перед ним. Он бодрствует, но у него усталый вид. Усилия геркулесовых трудов завершены, его работа подошла к ludus puerorum*** текстов, то есть к поддержанию огня, что может делать даже женщина, работающая за веретеном. -------------------- *G. Durand, Monographic de I Eglise cathedrale d Amiens. **Возможно, что имеются в виду настенные росписи в римских раннехристианских каменоломнях, служивших усыпальницами. Слово latomi имеет греч. происхождение: la — камень и tomiai рубить. Прим. peд. ***Ludus puerorum (лат.) — детская забава, игра. Наименование одной из стадий алхимического Великого Делания, "работы в красном", Rubedo. Прим . ред. -------------------- Что касается двойного изображения иероглифа, мы должны это интерпретировать как знак двух полных оборотов, которые должны воздействовать на состав, чтобы довести его до первой степени совершенства. Некоторые предпочитают здесь видеть обозначения двух природ в обращении, которое также сопровождается спокойной и регулярной варкой. Этот последний тезис развивает Пернети. На самом деле, линейная и непрерывная варка требует двойного вращения самого колеса, движения, которое невозможно передать в камне, что оправдывает изображение двух колес, переплетенных таким образом, что они образуют единое целое. Первое колесо соответствует влажной фазе операции, — называемой эликсацией (elixation), — во время которой состав находится в расплавленном состоянии, пока не образуется паста, которая, постепенно густея, распространяется вглубь. Второй период, характеризуемый сухостью, — или ассацией (assation), — начинается со вторым поворотом колеса и продолжается до тех пор, пока обоженное содержимое яйца не станет зернистым или порошкообразным, в форме кристаллов, песчинок или пудры. Анонимный комментатор классического труда пишет по поводу этой операции, что это истинная печать Великого Делания, что "философ производит варку на спокойном и солнечном огне в одном сосуде, в котором постепенно сгущается только один пар". Но какова температура огня, необходимая для этой операции? Согласно современным авторам, начальная температура не должна превышать температуру человеческого тела. Альбер Пуассон говорит о начальной температуре в 50' с последующим ее повышением до 300'. Филалет в своих "Правилах"** утверждает, что "степень жара, при которой поддерживается разложение свинца (327') или расплавленного олова (232'), и даже еще более сильного, то есть который могут выдерживать сосуды не лопнув, должна быть расценена как умеренный жар. С него, — пишет он, — вы начинаете вашу собственную степень жара для мира, где природа вас оставляет". В своем пятнадцатом правиле Филалет вновь возвращается к этому важному вопросу; после операций, которые алхимик произвел над минеральными телами и над неорганическими субстанциями, он добавляет: "Надлежит использовать воду нашего кипящего озера с пудрой дерева Гермеса; я вас призываю кипятить в течении ночи и дня без перерыва, чтобы в трудах нашей бурлящей массы небесная природа могла возноситься и земная — нисходить. Ибо я вас уверяю, что если мы не будем кипятить, мы никогда не сможем назвать нашу работу жаркой, но выравниванием". -------------------- *La Lumiere sortant раr sоу-teste des Tenebres. Paris, d'Houry, 1687, chap. III, р. 30. **Regles du Phila lethe pour de conduire dans l’Oeuvre hermetique, dans Histoire de lа Philosophic hermetique, par Lenglet-Dufresnoy. Paris, Coustelier, 1742, t II. -------------------- Рядом с огнем колеса, мы замечаем небольшой сюжет, вылепленный справа от того же входа, и который Ж. Дюран считает репликой седьмого парижского медальона. Вот что пишет этот автор (т. 1, стр.336): "Господа Журден и Дюваль называли этот порок Невоздержанностью, противопоставляя его Постоянству; но нам кажется, что слово Отступничество, предлагаемое аббатом Розе, более соответствует представленному сюжету. Это персонаж с непокрытой головой, безбородый и с выбритой тонзурой, писец или монах, одетый в платье с капюшоном, ниспадающим до колен с туго перетянутым поясом, не отличающееся от того, что мы не можем видеть на изображении писца, выполненного Колером. Если мы посмотрим на ноги, то увидим нечто вроде полусапог, он кажется удаленным от маленькой радостной церкви с длинными и узкими окнами, цилиндрической колокольней и не достигающим цели, которая усматривается вдали" (ил.XXXIV). Что до нас, то мы не находим никакого соответствия между парижским и амьенским сюжетами. Если первый символизирует начальную стадию Делания, то второй, наоборот, его завершение. Церковь — это, скорее, атанор, и ее колокольня, высящаяся наперекор всем правилам архитектуры символизирует тайную печь, скрывающую философское яйцо. Эта печь снабжена отверстиями, через которые алхимик может наблюдать за фазами работы. Была забыта очень важная деталь: мы должны сказать об арке, вырезанной в нынешней части строения. Трудно допустить, что церковь могла быть построена на дугах, из-за которых она кажется стоящей на четырех ногах. Не будет также случайным уподобить оболочке мягкую массу, на которую алхимик указывает пальцем. Эти соображения привели нас к мысли, что амьенский сюжет возвышает герметический символизм и передает процесс варки, так же как аппарат ad hос*. Алхимик указывает правой рукой на сумку с углем, отсутствие у него обуви указывает на осторожность и тишину при выполнении этой тайной работы. Что касается легкой одежды алхимика, то в шартрском сюжете она оправдана жаром печи. На четвертой ступени огня при сухом пути необходимо поддерживать температуру около 1200. Наши современные рабочие, занятые в металлургии, одеты подобно шартрскому суфлеру. Мы видим, что в Соборе Парижской Богоматери изображение атанора также имеет форму башни, стоящей на дугах. Само собой разумеется, что его не могли изобразить в таком виде, как он стоял в лаборатории. Ограничились тем, что придали ему архитектоническую форму, не опустив, однако, особенностей, способных раскрыть его истинное назначение. Там можно обнаружить составные части алхимического горна: зольник, башню, купол. Впрочем, те, кто изучал старинные эстампы и, в частности, ксилографии из "Пиротехники", которые Жан Льебо включил в свой трактат** — не ошибутся на этот счет. Печи изображены в виде башен с откосами, зубцами, бойницами. Некоторые сочетания этих приспособлений приобретают даже вид зданий или небольших крепостей, из которых возникают трубки алембиков*** и горлышки реторт. -------------------- *Ad hoc (лат) — для данного случая. Прим. ред. **См. Jean Liebaut, Quatre Livres des Secrets de Medecine et de lа Philosophie Chimique. Paris, Jaques du Puys, 1579, р. 17а et 19а. ***Алембик — перегонное устройство. Прим. ред. -------------------- Напротив опоры главного входа мы вновь встречаем аллегории петуха и лисы, излюбленные Василием Валентином. Петух сидит на ветке дуба, до которой лиса пытается дотянуться (ил. XXXV). Профаны видят в этом сюжете иллюстрацию к средневековой народной сказке, которая, по Журделю и Дювалю, являлась прототипом "Вороны и лисицы". "Не видно собак, которые также фигурируют в сказке",— добавляет Ж. Дюран. Эта типичная деталь, кажется, не привлекла внимания авторов к оккультному смыслу этого символа. Но ведь точные и скрупулезные в передаче сюжетов мастера, как наши предки, никогда не пренебрегали бы изображением одного из персонажей, если бы действительно речь шла об этой известной сказке. Может быть, было бы уместно объяснить смысл образа в пользу сыновей науки, наших братьев, более широко, чем это было сделано по поводу скульптурной эмблемы в Париже. Позже мы безусловно объясним тесные отношения, существующие между петухом и дубом и найдем аналогию в семейной связи; ибо сын привязан к отцу, как петух к своему дереву. Сейчас же мы скажем только, что петух и лиса — это все тот же иероглиф, раскрывающий два различных физических состояния одной материи. То, что появляется первым, это петух, или летучая часть, соответственно, живая, активная, полная движения, извлеченная из предмета, обозначенного эмблемой дуба. Там находится наш знаменитый источник, чьи струи текут к подножию священного дерева, так почитаемого друидами; называемые древними философами Меркурием, хотя он не имеет никакого сходства с обычной ртутью. Ибо вода, которая нам необходима, — сухая, не мочит рук и не бьет из камня от удара посоха Аарона. Таково алхимическое значение петуха, эмблемы Меркурия у язычников и воскресения в христианстве. Этот петух может стать Фениксом. Но прежде он должен временно затвердеть, что и символизирует лиса. Перед началом работы, необходимо знать, что Меркурий содержит в себе все необходимое для нее. "Благословен будь, Трижды величайший, создавший этот Меркурий и давший ему природу, которой ничто не может противостоять! — пишет Ребер. Ибо без него алхимикам было бы нечего делать, вся их работа стала бы бесполезной". Это единственная необходимая нам материя. Эта сухая вода, хотя и является полностью летучей, сможет, если найдете способ долгого удержания ее на огне, стать достаточно твердой, чтобы противостоять жару, способному полностью ее испарить. Ее противостояние огню и производительные качества изменяют ее природу. Вода стала землей, а Меркурий — серой. Однако, эта земля, несмотря на приобретенную в огне красивую окраску, в своем сухом состоянии ни для чего не используется; старая аксиома гласит, что всякий краситель бесполезен в сухом виде; следовательно, необходимо растворить эту землю в той воде. из которой она появилась, или в ее собственной крови. чтобы она стала снова летучей, т.е. чтобы лиса снова стала петухом. Во время второй операции, похожей на первую, состав снова будет сгущен, он вновь будет бороться с огнем, но на этот раз в расплавленном состоянии и не за счет своих качеств. Так родится первый камень, ни абсолютно твердый, ни абсолютно летучий, однако, достаточно устойчивый к действию огня, очень проникающий и очень плавкий; эти качества нужно будет усилить при помощи третьего повтора той же самой операции. Таким образом, петух является атрибутом св. Петра (saint Pierre), настоящего камня (pierre), на котором основано здание христианства; петух пропел три раза Ибо это он, первый Апостол, хранит два скрещенных ключа растворения и сгущения: это он - символ летучего камня, который в огне делается твердым. Кто не знает того, что св. Петр был повешен вниз головой... Среди красивых сюжетов северного портала или Сен-Фирмен, почти полностью занятых зодиакальными или соответствующими им сценами, мы отметили два интересных барельефа. На одном из них изображена крепость с запертым входом и зазубренными башнями по краям, между которыми возвышаются два этажа строения; решетчатая отдушина украшает его нижнюю часть. Является ли это изображение символом философского, социального, морального или религиозного эзотеризма? Или мы должны видеть в этом сюжете 1125 года идею Алхимической крепости, повторенную в 1609 году Кунратом? Или это скорее таинственный запертый дворец короля нашего Искусства, о котором говорят Василий Валентин и Филалет? Что бы это ни было, крепость или жилище короля, сооружение имеет величественный и суровый вид, производит впечатление силы и неприступности. Построенное для хранения какого-то сокровища или тайны, оно дает понять, что в него можно проникнуть только обладая ключом к мощным замкам, могущим противостоять любой попытке взлома. И калитка открывает проход к чему-то зловещему, страшному, как вход в Тартар:
"Оставь надежду всяк сюда входящий".
Второе изображение, помещенное под первым, показывает мертвые деревья, протягивающие свои сплетенные узловатые ветви к поврежденному небосводу, на котором, однако, можно различить изображения солнца, луны и нескольких звезд (ил. XXXVI). Этот сюжет относится к первичным материям великого Искусства планетным металлам, которые, как говорят философы, огонь умерщвляет, лишая способности к росту, подобно деревьям зимой. Вот почему учителя столько раз рекомендовали нам переплавлять металлы, вкладывая в их жидкую форму сущностный агент, который они потеряли во время металлургического восстановления. Но где взять этот агент? Это большая тайна, которой мы часто касались в ходе этого исследования, излагая ее по частям, в зависимости от встретившихся символов, чтобы только проницательный исследователь мог узнать ее. Мы не захотели следовать старому методу, по которому истина выражалась иносказательно с одним или несколькими специальными или неверными утверждениями, чтобы сбить с пути читателя, неспособного отличить зерно от плевел. Конечно, можно осуждать и критиковать эту работу, но мы не думаем, что нас можно упрекнуть в том, что мы хоть однажды написали неправду. Утверждается, что всю правду говорить не очень хорошо: но мы надеемся наперекор пословице, что это можно сделать, используя тонкости языка. "Наше искусство — полностью кабалистическое", — говорил некогда Артерий, действительно, кабала всегда очень помогала нам. Она позволяла нам, не подделывая истину, не извращая положения и не нарушая клятвы, высказать то, что бесполезно искать в книгах наших предшественников. Когда мы не могли идти дальше, не нарушая нашей клятвы, мы предпочитали молчание обманчивым намекам, немоту — злоупотреблению доверием. Что же мы можем сказать здесь по поводу Тайны Тайн, Verbum dimissum, о котором мы уже упоминали, и которое Иисус доверил своим Апостолам, как об этом свидетельствует апостол Павел в "Послании к Колоссянам" (Кол 1:25,26): " .Которой сделался я служителем по домостроительству Божию, вверенному мне для вас. чтобы исполнить СЛОВО БОЖИЕ, ТАЙНУ сокрытую от веков о родов, ныне же открытую святым Его". Что можем мы сказать или на свидетельство кого из старых мастеров сослаться для объяснения"? "Металлический Хаос, созданный силами природы, содержит в себе все металлы, не являясь металлом, Он содержит в себе золото, серебро и Меркурий, и все же он не является ни золотом. ни серебром. ни Меркурием"* Это достаточно ясный текст, но если вы предпочитаете язык символов, то примером может служить Эймон,** когда он пишет "Чтобы добыть первичный агент, надо отправиться в нижнюю часть мира, где гремит гром, дует ветер, идет град и снег; там вы найдете то, что нужно, если будете искать".
-------------------- *Le Psautier d’Hermophile dans Traites de la Transmutation des Metaux. Mss anon, du XVIII silecle, strophe XXV **Haymon. Epistola de Lapidibus Philosophicis, traite 192, t VI du Theatrvm Chemicum. Agrentorati, 1613 --------------------
Все описания первичной материи, содержащей необходимый агент, очень неясны и таинственны. Вот некоторые из них, выбранные из лучших. Автор комментариев к "Свету, выходящему из Тьмы" на 108 странице пишет: "Порода, в которой содержится дух, который мы ищем, обозначена в нем, но легкими и незаконченными чертами, то же самое говорит англичанин Рипли в начале своих "Двенадцати дверей" и Эгидий де Вадис в своих "Беседах о Природе", она ясно показывается как бы буквами из золота, которым она является в этом мире, это частица первичного Хаоса, известная всем, но всеми презираема, и которая везде продается". Тот же автор говорит на 263 странице, что "это вещество встречается в разных местах и в каждом из трех царств; но если мы посмотрим на способности природ, то только металлическая природа используется Природой и получает от нее помощь; значит, мы должны искать это вещество в царстве минералов, где находится металлическое семя". "Это камень с чудесными свойствами, — говорит в свою очередь Никола Валуа,* — но только названный камнем, он не только камень, но и распятие и животное, он есть везде и был всегда и у всех". Фламель** также пишет: "Есть тайный камень, скрытый в самой глубине водоема, он никем не ценится и всеми презирается, он покрыт навозом и экскрементами, и хотя он один, он имеет много имен. Этот камень не является камнем, ибо имеет свойство производить на свет. Этот камень мягкий, он происходит от Сатурна или Марса, Солнца или Венеры, но он есть Марс, Солнце и Венера..." "Есть минерал, известный настоящим ученым, которые скрывают его под разными именами, — пишет Ле Бретон*** — он содержит в изобилии твердое и летучее".
-------------------- *æuvres de N. Grosparmy el Nicolas Valois, ms. cite supra, р. 140. **Nicolas Flamеl, Original du Desir desire ou Thresor du Philosophic. Paris, Hulpeau, 1629, p. 144. ***Le Breton, Clef de la Philosophie Spagyrique. Paris, Jombert, 1722, р 240 --------------------
"Философы были правы, когда скрыли эту тайну от глаз тех, кто ценит вещи по тому, как они применяются, — пишет неизвестный автор,* ибо если они узнают, что Бог открыл материю среди вещей, которые им кажутся бесполезными, у них все равно не будет к ней большого уважения". Эту мысль мы также находим в "Подражании"**: "Знающий истинную цену вещей, а не приписываемую им людьми, обладает истинной Мудростью". Вернемся к фасаду Амьенского собора. Неизвестный автор медальонов входа Девы-Матери очень интересно интерпретировал конденсацию Универсального Духа; Адепт созерцает поток небесной розы, падающий на массу, которую большинство авторов считает руном. Не отвергая это мнение, можно также предположить, что там изображено другое вещество, минерал, называемый Магнезией или Философским Магнитом. Можно заметить, что эта вода падает только на определенное вещество, что свидетельствует о его аттрактивных свойствах (ил. XXXVII). Мы думаем, что здесь нужно прояснить некоторые заблуждения по поводу символического растения, которые, принятые невеждами буквально, могут дискредитировать алхимию и ее приверженцев. Мы хотим рассказать о Ностоке.*** Это споровое растение, знакомое всем крестьянам, встречается повсюду в сельской местности, иногда на траве, иногда на голой земле, на краю дорог и лесов. Ранним утром, весной, их находят там, раздувшихся от ночной росы. Студенистые и мерцающие — откуда их название, светлячки - они чаще бывают зеленоватого цвета, и так быстро высыхают под действием солнечных лучей, что их уже нельзя различить там, где они были видны несколько часов назад. Все эти качества — неожиданное появление, поглощение воды и раздувание, зеленая окраска, студенистая и клейкая консистенция — позволяли философам взять их как иероглифический символ их материи. Мы быстро перечислим различные названия дававшиеся ностоку: Небесная Архея, Плевок Луны, Земное масло, Жир Росы, Растительный купорос, Небесный цветок, которые отражают его применение философами, как вместилище Универсального Духа, или, как земную материю выделенную в виде пара, а потом сгущенную в контакте с воздухом.
-------------------- *Le Clef du Cabinet hermetigue, ms. cite supra, р.10. **imitation de Jesus-Christ, liv. II, ch. 1, V. 6. ***носток (nostoc) — водоросль. Прим. ред. --------------------
Эти странные названия, которые, однако, имеют свой смысл, скрывают истинный и посвятительный смысл Ностока. Это слово происходит от греческого слова, соответствующего латинскому nox, noctis, ночь. Следовательно, это вещь, которая рождается ночью, нуждается в ночи для своего развития и может работать только ночью. Так, наш предмет скрыт от взглядов профанов, хотя его могут легко открыть обладающие правильным знанием законов природы. Но, увы, как мало людей берет на себя труд задуматься, а вместо этого пребывает в невежестве собственных рассуждений! Вы, которые уже столько вспахали, что вы намереваетесь сделать с помощью ваших зажженных печей, многочисленных, разнообразных и бесполезных инструментов? Надеетесь ли вы совершить настоящее творчество? — Конечно же нет, ибо способность к творчеству принадлежит лишь Богу, единственному Творцу. Вы собираетесь произвести зарождение внутри ваших материалов. Но в том случае вам понадобиться помощь природы и вы можете быть уверены, что в этой помощи вам будет отказано, если по несчастью или по невежеству вы не поставите природу в состояние применения ее законов. Каким же должно быть первоначальное состояние, чтобы произошло зарождение? Мы вам ответим: полное отсутствие солнечного света, даже смягченного и рассеянного. Посмотрите вокруг, спросите свою собственную природу. Разве вы не видите, что у людей и животных оплодотворение и зарождение осуществляется в полной тьме, благодаря определенному расположению органов. На поверхности, при свете солнца или в земле, в темноте, прорастают зерна растений? Днем или ночью выпадет оплодотворяющая роса, которая их питает и оживляет? Посмотрите на грибы: разве не ночью они рождаются, растут и развиваются? И ваш собственный организм, разве не ночью восстанавливает свои силы, исправляет дефекты, образует новые клетки и ткани, возмещает то, что свет дня ожег. использовал и разрушил? Он не появляется, пока не осуществлена работа по перевариванию, ассимиляции и трансформации элементов в кровь и органическую субстанцию, которая осуществляется только в темноте. Можете убедиться в этом на опыте. — возьмите оплодотворенные яйца и поместите их в хорошо освещенную комнату: в конце инкубации во всех яйцах окажутся мертвые зародыши, более или менее разложившиеся Если какой-нибудь цыпленок вылупится. то он будет слабым, тщедушным и долго не проживет Таково роковое влияние солнца, но не на сформировавшихся индивидуумов. а на зарожденных И не думайте, что этот фундаментальный закон применяется только к органическому миру Минералы также подчиняются ему, однако, это менее заметно Известно. что производство фотографий основывается на том, что соли серебра обладают способностью разлагаться на свету Они восстанавливают свое инертное металлическое состояние в темной лаборатории, когда приобретают активные живые качества. Два смешанных газа - хлор и водород, сохраняют свою целостность только в темноте. они медленно соединяются при рассеянном свете и взрываются при ярком. Большинство металлических солей в растворе трансформируются и осаждаются в более или менее короткое время при свете дня. Так сульфат железа быстро преобразуется в железистый сульфат. Необходимо, следовательно, запомнить, что солнце является исключительным разрушителем для всех очень юных и слабых субстанций не способных сопротивляться его огненной власти. И это настолько реально что на этом законе основан метод лечения внешних заболеваний, быстрое заживление язв и ран. Именно смертельная сила света, воздействующая на клетки микробов а потом и на клетки организма. позволяет осуществлять эту фототерапию Вам кажется, что работать при свете — это очень хорошо, но в таком случае не обижайтесь на себя, если ваши усилия ни к чему не приведут. Мы знаем, что богиня Исида — мать всех вещей — содержит все в своем лоне и она единственная распределяет Откровение и Посвящение. Профаны, не имеющие ушей, чтобы слышать, и глаз, чтобы видеть, к кому вы обращаете ваши молитвы? Разве вы не знаете, что можно прийти к Иисусу лишь через заступничество его Матери; sancta Mana ora ponobis*? И Дева изображена, проецирующейся на лунный серп, одетая в голубое, символический цвет ночных светил. Мы можем рассказать еще очень много, но, кажется, уже достаточно сказано. Закончим же изучение герметических изображений Амьенского собора, отметив в левой части того же входа Девы-Матери небольшой сюжет, передающий сцену посвящения. Учитель указывает трем своим ученикам на герметическое светило, о котором мы уже много говорили,— традиционную звезду, которая ведет философа и указывает ему на рождение сыновей солнца (ил. XXXVIII). Напомним здесь, в связи со светилом, девиз Николя Роллана, канцлера Филиппа Доброго, который был изображен в 1447 году на плиточном полу, основанной им больницы де Бон. Этот девиз изображен в виде ребуса: Единственная* (звезда), обозначающая знание его владельца характерный символ Делания, уникальная звезда.
-------------------- *Sancta Maria ога pro nobis (лат.) — Святая Мария Заступница. Прим. ред.
Раздел IV
Бурж.
I
Бурж, старинный беррийский город, молчаливый. спокойный, серый как монастырь, по праву знаменитый своим прекрасным собором, обладает кроме того еще рядом сооружений, интересных ценителям прошлого. Среди них дворец - Жак-Кер и отель Ляллеман - самые чистые камни в его чудесной короне. 0 первом, который некогда был настоящим музеем герметических эмблем, мы скажем очень мало Всплески вандализма разрушили внутреннее убранство и. если бы фасад не был сохранен в своем первоначальном виде, там было бы невозможно сегодня представить себе за голыми стенами залы, сводчатые галереи, былое великолепие этого роскошного жилища. Жак Кер, великий серебряных дел мастер Карла VII - построивший это сооружение в ХV веке был известен как испытанный Адепт. Давид де Плани-Кампи упоминает о нем как об обладателе "чудесного Белого камня" иными словами, дара превращения обычных металлов в серебро. Может быть, отсюда и происходит его титул серебряных дел мастер. Как бы то ни было, мы должны признать, что Жак Кер сделал все, чтобы с помощью изобилия символов приобрести известность своими действительными или предполагаемыми качествами Философа огня. Каждый знает герб и девиз этого выдающегося человека: три сердца, стоящие в центре представлены как ребус, А vaillans cuers riens impossible (Для храбрых сердец — ничего невозможного). Гордый девиз, полный энергии, если мы рассмотрим его согласно правил Кабалы, приобретает необычное значение. Действительно, прочитаем cuer* в старинной орфографии и мы получим одновременно: 1) формулировку универсального Духа (луч света — royon de lumiere); 2) вульгарное название обработанной основной материи (железо— le fer); 3) три повторения, необходимые для полного совершенствования двух Правителей — (Magisteres) — три сердца (Les trois cuers). Отсюда — наше убеждение, что Жак Кер был алхимиком, или, по крайней мере, видел своими глазами выработку "белого камня" из эссенцированного железа. Среди символов нашего серебряных дел мастера одно из первых мест наряду с сердцем занимает раковина св. Якова. Эти два изображения или объединены, или помещены симметрично; их можно увидеть на центральных частях четырехлопастных кругов на окнах, на балюстрадах, панно и дверных молотках. Без сомнения, есть в этой двойственности раковины и сердца загадка, указывающая или на имя владельца или просто стеганографическая подпись. Однако раковины морских гребешков (Pecten Jacobæius) служили отличительным знаком паломников св. Якова. Их носили иногда на шляпе (как на статуе св. Якова в Вестминстерском аббатстве), иногда на воротничке, иногда на груди, но всегда на виду. Изображение Раковины Компостеллы (ил. XXXIX), на котором мы можем заметить много интересного, служит в тайной символике для обозначения принципа Меркурия** и называется также Путешественником или Пилигримом. Оно носилось всеми, кто работал над получением звезды (comроs stella). Ничего удивительного нет в том, что Жак Кер воспроизвел на входе в свой дворец icon peregrini, столь популярную в Средневековье. Разве Николай Фламель не описывает в своих "Иероглифических Фигурах" символическое путешествие, которое он предпринял, чтобы попросить у св. Якова Галисийского помощи, защиты и просвещения? Все алхимики были там в начале своей деятельности. Им нужно было совершить это паломничество с посохом и с раковиной, в качестве отличительного знака, это долгое и опасное путешествие, часть которого проходит по суше, а часть — по морю. Сначала паломники, потом — кормчие. -------------------- *Cuer (ст. фр.) — сердце. Прим. ред. **Меркурий — это святая вода Философов. В больших раковинах раньше хранили святую воду; их можно часто встретить в городских церквах. -------------------- Реставрированная часовня — мало интересна. Если мы исключим потолок и, штук двадцать ангелов, развертывающих филактерии, и скульптурное изображение Предвозвестия на тимпане двери, то там не останется больше ничего символического. Перейдем в самое интересное и оригинальное место дворца. Эта красивая скульптурная группа, находящаяся в комнате, называемой комнатой Сокровища. Говорят, что она изображает встречу Тристана и Изольды. Мы не против этого, сюжет ничего не меняет в скрытом символическом смысле. Прекрасная средневековая поэма является частью цикла романов о рыцарях Круглого стола, традиционных герметических легенд, обновленных греческими мифами. Она прямо относится к передаче древних знаний под маской легенд, распространявшихся нашими пикардийскими труверами* (ил. XL). В центре изображен пустой кубический сундук, стоящий у подножия дерева, чья листва скрывает увенчанную короной голову короля Марка. С разных сторон появляются Тристан де Леонуа** и Изольда, он в шапочке с помпоном, она — в короне, которую поддерживает правой рукой. Они изображены в лесу Моруа на ковре из высокой травы и цветов пристально глядящими на разделяющий их обточенный камень. -------------------- *Труверы (trouveres фр.) — средневековые поэты-певцы северной Франции, культивировавшие жанр эпических песнопений. Прим. ред **В русских переводах романа "Тристан и Изольда" принята иная транскрипция - де Лоонуа. Прим. ред. -------------------- Миф о Тристане де Леонуа — это повторение мифа о Тезее. Тристан победил Морхульта, Тезей — Минотавра. Мы возвращаемся здесь к символике производства Зеленого Льва, — отсюда имя Тристана — Leonois или Leonnais (львиный) — что изображалось Василием Валентином под борьбой двух бойцов: орла и дракона. Эта необычная борьба двух химических веществ, объединение которых обеспечивает получение тайного растворителя, является сюжетом многих профанических легенд и герметических аллегорий. Это Кадм, пронзающий змею у дуба; Аполлон, убивающий стрелой чудовище Пифона, и Ясон — Колхидского дракона; это Гор, побеждающий Тифона; Геркулес, отсекающий головы Гидре и Персей — голову Горгоны; св. Михаил, св. Георгий и св. Марсель, побеждающие драконов, христианские повторы мифа о Персее, убивающем чудовище, охраняющее Андромеду, поднявшись на своем коне Пегасе; это также борьба петуха и лисы, о которой мы говорили в связи с парижскими медальонами; борьба алхимика с драконом (Килиани); лемура и саламандры (Сирано де Бержерак); зеленой и красной змей. Этот растворитель позволяет реинкрюдировать* природное золото, размягчить его и возвращать в солончаковую, крошащуюся легкоплавкую форму. Это возвращение юности к королю, которое отмечают все авторы, как начало нового эволюционного периода, в нашем случае изображенного Тристаном, племянником Марка. Дядя и племянник, говоря химическим языком, это одно и то же. Золото теряет свою корону, меняя цвет и в течении некоторого времени выглядит "обделенным", пока не достиг- нет такой степени совершенства, до которой его могут довести искусство и природа. Оно получает второе состояние, "бесконечно более благородное", чем первоначальное", утверждает Лиможон де Сен-Дидье. Итак, мы видим разделенные фигуры Тристана и королевы Изольды, в то время как старый король скрыт листвой дерева, которое вырастает из камня, как дерево Эссея вырастает из груди Патриарха. Заметим также, что королева является одновременно супругой старика и юноши, тем самым поддержая герметическую традицию, делающую из короля, королевы и любовника триаду минералов Великого Делания. Наконец, отметим деталь, имеющую значение для анализа символа. Дерево расположено за Тристаном и на нем висят огромные плоды — груши или гигантские фиги — в таком изобилии, что листва теряется в их массе. Странный лес, воистину лес Короля Смерти, и до какой степени хочется сравнить его с легендарным, чудесным Садом Гесперид! -------------------- *Герметический термин reincruder означает rendre сru (делать сырым), т.е. вернуть в состояние, предшествующее зрелости, регрессировать.
II
Особняк Ляллеман привлек наше внимание даже больше, чем Дворец Жак-Кер. Жилище буржуа, скромных размеров и менее древнее, оно имеет редкое преимущество предстать перед нами в первозданном виде. Никакая реставрация, никакие повреждения не лишили его великолепной символики, которая скрывается в обильном убранстве. Большая часть комнат построенных на боковой поверхности склона. расположена примерно на этаж ниже уровня двора. Такое расположение требует лестницы, построенной под сводом Оригинальная система. дающая доступ во внутренний двор. куда открываются двери комнат У начала лестницы охранник, которому мы принесли извинения, открыл справа от нас небольшую дверь. "Здесь — сказал он, — была кухня". Достаточно широкая комната построенная в полуподвале, но с низким потолком, всего с одним окном, плохо освещенная. Очень маленький камин, такова эта "кухня" В подтверждение своих слов наш гид указал на пяту свода арки. на которой был изображен человек, держащий в руках пестик Что это, изображение повара XVI века? Мы отнеслись к этому скептически. Мы посмотрели на маленькую печь, в которой с трудом можно было бы поджарить индюка, но которая вполне вместила бы все необходимое для атанора — потом на изображение, потом на всю кухню в целом, такую унылую и темную в этот светлый летний день. Чем больше мы размышляли, тем менее правдоподобным казалось нам объяснение гида. Эта темна
Среди аллегорий, присущих амьенскому стилю, мы в первую очередь выделим изобразительное истолкование огня колеса. Философ, сидящий и облокотившийся на правое колено, о чем-то размышляет или наблюдает за чем-то (ил.XXXIII). Это четырехлистник подробно рассмотрен нами, но некоторые авторы склоняются к совершенно другой интерпретации. Журден и Дюваль*, Рескин (The Bible о f Amiens), аббат Роз и, впоследствии, Жорж Дюран обнаружили смысл изображения в пророчестве Иезекиеля, который, как пишет Ж. Дюран, "увидел четырех крылатых животных, как впоследствии и святой Иоанн, а затем колеса, расположенные одно в другом. Это видение колес фигурирует также и здесь. Наивно воспринимая текст буквально, художник передает видение в своем чрезвычайно простом выражении. Пророк сидит на камне и опирается на правое колено. Перед ним появляется два колеса, и это все". Эта версия содержит две ошибки. Первая исходит от неполного изучения традиционной техники, формул, используемых latomi** в изображениях своих символов. Вторая, более серьезная, исходит из недостаточной наблюдательности. В самом деле, наши художники имели привычку скрывать или очень неясно подчеркивать свои сверхъестественные атрибуты. С другой стороны, у нашего персонажа открыты глаза; следовательно, он никак не спит, но бодрствует, пока перед ним происходит медленное действие огня колеса. Кроме того, общеизвестно, что во всех готических сюжетах, изображающих видения, провидец повернут лицом к феномену; его поза, его выражение неизменно проявляют изумление и экстаз. В нашем сюжете всего этого нет. Два колеса, следовательно, являются всего лишь образом, имеющим неясное значение для профана, намеренно помещенным здесь, чтобы скрыть очень известную вещь, тем более для посвященного, которым и является наш персонаж. Он нисколько не увлечен происходящим перед ним. Он бодрствует, но у него усталый вид. Усилия геркулесовых трудов завершены, его работа подошла к ludus puerorum*** текстов, то есть к поддержанию огня, что может делать даже женщина, работающая за веретеном. -------------------- *G. Durand, Monographic de I Eglise cathedrale d Amiens. **Возможно, что имеются в виду настенные росписи в римских раннехристианских каменоломнях, служивших усыпальницами. Слово latomi имеет греч. происхождение: la — камень и tomiai рубить. Прим. peд. ***Ludus puerorum (лат.) — детская забава, игра. Наименование одной из стадий алхимического Великого Делания, "работы в красном", Rubedo. Прим . ред. -------------------- Что касается двойного изображения иероглифа, мы должны это интерпретировать как знак двух полных оборотов, которые должны воздействовать на состав, чтобы довести его до первой степени совершенства. Некоторые предпочитают здесь видеть обозначения двух природ в обращении, которое также сопровождается спокойной и регулярной варкой. Этот последний тезис развивает Пернети. На самом деле, линейная и непрерывная варка требует двойного вращения самого колеса, движения, которое невозможно передать в камне, что оправдывает изображение двух колес, переплетенных таким образом, что они образуют единое целое. Первое колесо соответствует влажной фазе операции, — называемой эликсацией (elixation), — во время которой состав находится в расплавленном состоянии, пока не образуется паста, которая, постепенно густея, распространяется вглубь. Второй период, характеризуемый сухостью, — или ассацией (assation), — начинается со вторым поворотом колеса и продолжается до тех пор, пока обоженное содержимое яйца не станет зернистым или порошкообразным, в форме кристаллов, песчинок или пудры. Анонимный комментатор классического труда пишет по поводу этой операции, что это истинная печать Великого Делания, что "философ производит варку на спокойном и солнечном огне в одном сосуде, в котором постепенно сгущается только один пар". Но какова температура огня, необходимая для этой операции? Согласно современным авторам, начальная температура не должна превышать температуру человеческого тела. Альбер Пуассон говорит о начальной температуре в 50' с последующим ее повышением до 300'. Филалет в своих "Правилах"** утверждает, что "степень жара, при которой поддерживается разложение свинца (327') или расплавленного олова (232'), и даже еще более сильного, то есть который могут выдерживать сосуды не лопнув, должна быть расценена как умеренный жар. С него, — пишет он, — вы начинаете вашу собственную степень жара для мира, где природа вас оставляет". В своем пятнадцатом правиле Филалет вновь возвращается к этому важному вопросу; после операций, которые алхимик произвел над минеральными телами и над неорганическими субстанциями, он добавляет: "Надлежит использовать воду нашего кипящего озера с пудрой дерева Гермеса; я вас призываю кипятить в течении ночи и дня без перерыва, чтобы в трудах нашей бурлящей массы небесная природа могла возноситься и земная — нисходить. Ибо я вас уверяю, что если мы не будем кипятить, мы никогда не сможем назвать нашу работу жаркой, но выравниванием". -------------------- *La Lumiere sortant раr sоу-teste des Tenebres. Paris, d'Houry, 1687, chap. III, р. 30. **Regles du Phila lethe pour de conduire dans l’Oeuvre hermetique, dans Histoire de lа Philosophic hermetique, par Lenglet-Dufresnoy. Paris, Coustelier, 1742, t II. -------------------- Рядом с огнем колеса, мы замечаем небольшой сюжет, вылепленный справа от того же входа, и который Ж. Дюран считает репликой седьмого парижского медальона. Вот что пишет этот автор (т. 1, стр.336): "Господа Журден и Дюваль называли этот порок Невоздержанностью, противопоставляя его Постоянству; но нам кажется, что слово Отступничество, предлагаемое аббатом Розе, более соответствует представленному сюжету. Это персонаж с непокрытой головой, безбородый и с выбритой тонзурой, писец или монах, одетый в платье с капюшоном, ниспадающим до колен с туго перетянутым поясом, не отличающееся от того, что мы не можем видеть на изображении писца, выполненного Колером. Если мы посмотрим на ноги, то увидим нечто вроде полусапог, он кажется удаленным от маленькой радостной церкви с длинными и узкими окнами, цилиндрической колокольней и не достигающим цели, которая усматривается вдали" (ил.XXXIV). 
Что до нас, то мы не находим никакого соответствия между парижским и амьенским сюжетами. Если первый символизирует начальную стадию Делания, то второй, наоборот, его завершение. Церковь — это, скорее, атанор, и ее колокольня, высящаяся наперекор всем правилам архитектуры символизирует тайную печь, скрывающую философское яйцо. Эта печь снабжена отверстиями, через которые алхимик может наблюдать за фазами работы. Была забыта очень важная деталь: мы должны сказать об арке, вырезанной в нынешней части строения. Трудно допустить, что церковь могла быть построена на дугах, из-за которых она кажется стоящей на четырех ногах. Не будет также случайным уподобить оболочке мягкую массу, на которую алхимик указывает пальцем. Эти соображения привели нас к мысли, что амьенский сюжет возвышает герметический символизм и передает процесс варки, так же как аппарат ad hос*. Алхимик указывает правой рукой на сумку с углем, отсутствие у него обуви указывает на осторожность и тишину при выполнении этой тайной работы. Что касается легкой одежды алхимика, то в шартрском сюжете она оправдана жаром печи. На четвертой ступени огня при сухом пути необходимо поддерживать температуру около 1200. Наши современные рабочие, занятые в металлургии, одеты подобно шартрскому суфлеру. Мы видим, что в Соборе Парижской Богоматери изображение атанора также имеет форму башни, стоящей на дугах. Само собой разумеется, что его не могли изобразить в таком виде, как он стоял в лаборатории. Ограничились тем, что придали ему архитектоническую форму, не опустив, однако, особенностей, способных раскрыть его истинное назначение. Там можно обнаружить составные части алхимического горна: зольник, башню, купол. Впрочем, те, кто изучал старинные эстампы и, в частности, ксилографии из "Пиротехники", которые Жан Льебо включил в свой трактат** — не ошибутся на этот счет. Печи изображены в виде башен с откосами, зубцами, бойницами. Некоторые сочетания этих приспособлений приобретают даже вид зданий или небольших крепостей, из которых возникают трубки алембиков*** и горлышки реторт. -------------------- *Ad hoc (лат) — для данного случая. Прим. ред. **См. Jean Liebaut, Quatre Livres des Secrets de Medecine et de lа Philosophie Chimique. Paris, Jaques du Puys, 1579, р. 17а et 19а. ***Алембик — перегонное устройство. Прим. ред. -------------------- 
Напротив опоры главного входа мы вновь встречаем аллегории петуха и лисы, излюбленные Василием Валентином. Петух сидит на ветке дуба, до которой лиса пытается дотянуться (ил. XXXV). Профаны видят в этом сюжете иллюстрацию к средневековой народной сказке, которая, по Журделю и Дювалю, являлась прототипом "Вороны и лисицы". "Не видно собак, которые также фигурируют в сказке",— добавляет Ж. Дюран. Эта типичная деталь, кажется, не привлекла внимания авторов к оккультному смыслу этого символа. Но ведь точные и скрупулезные в передаче сюжетов мастера, как наши предки, никогда не пренебрегали бы изображением одного из персонажей, если бы действительно речь шла об этой известной сказке. Может быть, было бы уместно объяснить смысл образа в пользу сыновей науки, наших братьев, более широко, чем это было сделано по поводу скульптурной эмблемы в Париже. Позже мы безусловно объясним тесные отношения, существующие между петухом и дубом и найдем аналогию в семейной связи; ибо сын привязан к отцу, как петух к своему дереву. Сейчас же мы скажем только, что петух и лиса — это все тот же иероглиф, раскрывающий два различных физических состояния одной материи. То, что появляется первым, это петух, или летучая часть, соответственно, живая, активная, полная движения, извлеченная из предмета, обозначенного эмблемой дуба. Там находится наш знаменитый источник, чьи струи текут к подножию священного дерева, так почитаемого друидами; называемые древними философами Меркурием, хотя он не имеет никакого сходства с обычной ртутью. Ибо вода, которая нам необходима, — сухая, не мочит рук и не бьет из камня от удара посоха Аарона. Таково алхимическое значение петуха, эмблемы Меркурия у язычников и воскресения в христианстве. Этот петух может стать Фениксом. Но прежде он должен временно затвердеть, что и символизирует лиса. Перед началом работы, необходимо знать, что Меркурий содержит в себе все необходимое для нее. "Благословен будь, Трижды величайший, создавший этот Меркурий и давший ему природу, которой ничто не может противостоять! — пишет Ребер. Ибо без него алхимикам было бы нечего делать, вся их работа стала бы бесполезной". Это единственная необходимая нам материя. Эта сухая вода, хотя и является полностью летучей, сможет, если найдете способ долгого удержания ее на огне, стать достаточно твердой, чтобы противостоять жару, способному полностью ее испарить. Ее противостояние огню и производительные качества изменяют ее природу. Вода стала землей, а Меркурий — серой. Однако, эта земля, несмотря на приобретенную в огне красивую окраску, в своем сухом состоянии ни для чего не используется; старая аксиома гласит, что всякий краситель бесполезен в сухом виде; следовательно, необходимо растворить эту землю в той воде. из которой она появилась, или в ее собственной крови. чтобы она стала снова летучей, т.е. чтобы лиса снова стала петухом. Во время второй операции, похожей на первую, состав снова будет сгущен, он вновь будет бороться с огнем, но на этот раз в расплавленном состоянии и не за счет своих качеств. Так родится первый камень, ни абсолютно твердый, ни абсолютно летучий, однако, достаточно устойчивый к действию огня, очень проникающий и очень плавкий; эти качества нужно будет усилить при помощи третьего повтора той же самой операции. Таким образом, петух является атрибутом св. Петра (saint Pierre), настоящего камня (pierre), на котором основано здание христианства; петух пропел три раза Ибо это он, первый Апостол, хранит два скрещенных ключа растворения и сгущения: это он - символ летучего камня, который в огне делается твердым. Кто не знает того, что св. Петр был повешен вниз головой... Среди красивых сюжетов северного портала или Сен-Фирмен, почти полностью занятых зодиакальными или соответствующими им сценами, мы отметили два интересных барельефа. На одном из них изображена крепость с запертым входом и зазубренными башнями по краям, между которыми возвышаются два этажа строения; решетчатая отдушина украшает его нижнюю часть. Является ли это изображение символом философского, социального, морального или религиозного эзотеризма? Или мы должны видеть в этом сюжете 1125 года идею Алхимической крепости, повторенную в 1609 году Кунратом? Или это скорее таинственный запертый дворец короля нашего Искусства, о котором говорят Василий Валентин и Филалет? Что бы это ни было, крепость или жилище короля, сооружение имеет величественный и суровый вид, производит впечатление силы и неприступности. Построенное для хранения какого-то сокровища или тайны, оно дает понять, что в него можно проникнуть только обладая ключом к мощным замкам, могущим противостоять любой попытке взлома. И калитка открывает проход к чему-то зловещему, страшному, как вход в Тартар:
Вам кажется, что работать при свете — это очень хорошо, но в таком случае не обижайтесь на себя, если ваши усилия ни к чему не приведут. Мы знаем, что богиня Исида — мать всех вещей — содержит все в своем лоне и она единственная распределяет Откровение и Посвящение. Профаны, не имеющие ушей, чтобы слышать, и глаз, чтобы видеть, к кому вы обращаете ваши молитвы? Разве вы не знаете, что можно прийти к Иисусу лишь через заступничество его Матери; sancta Mana ora ponobis*? И Дева изображена, проецирующейся на лунный серп, одетая в голубое, символический цвет ночных светил. Мы можем рассказать еще очень много, но, кажется, уже достаточно сказано.
Каждый знает герб и девиз этого выдающегося человека: три сердца, стоящие в центре представлены как ребус, А vaillans cuers riens impossible (Для храбрых сердец — ничего невозможного). Гордый девиз, полный энергии, если мы рассмотрим его согласно правил Кабалы, приобретает необычное значение. Действительно, прочитаем cuer* в старинной орфографии и мы получим одновременно: 1) формулировку универсального Духа (луч света — royon de lumiere); 2) вульгарное название обработанной основной материи (железо— le fer); 3) три повторения, необходимые для полного совершенствования двух Правителей — (Magisteres) — три сердца (Les trois cuers). Отсюда — наше убеждение, что Жак Кер был алхимиком, или, по крайней мере, видел своими глазами выработку "белого камня" из эссенцированного железа. Среди символов нашего серебряных дел мастера одно из первых мест наряду с сердцем занимает раковина св. Якова. Эти два изображения или объединены, или помещены симметрично; их можно увидеть на центральных частях четырехлопастных кругов на окнах, на балюстрадах, панно и дверных молотках. Без сомнения, есть в этой двойственности раковины и сердца загадка, указывающая или на имя владельца или просто стеганографическая подпись. Однако раковины морских гребешков (Pecten Jacobæius) служили отличительным знаком паломников св. Якова. Их носили иногда на шляпе (как на статуе св. Якова в Вестминстерском аббатстве), иногда на воротничке, иногда на груди, но всегда на виду. Изображение Раковины Компостеллы (ил. XXXIX), на котором мы можем заметить много интересного, служит в тайной символике для обозначения принципа Меркурия** и называется также Путешественником или Пилигримом. Оно носилось всеми, кто работал над получением звезды (comроs stella). Ничего удивительного нет в том, что Жак Кер воспроизвел на входе в свой дворец icon peregrini, столь популярную в Средневековье. Разве Николай Фламель не описывает в своих "Иероглифических Фигурах" символическое путешествие, которое он предпринял, чтобы попросить у св. Якова Галисийского помощи, защиты и просвещения? Все алхимики были там в начале своей деятельности. Им нужно было совершить это паломничество с посохом и с раковиной, в качестве отличительного знака, это долгое и опасное путешествие, часть которого проходит по суше, а часть — по морю. Сначала паломники, потом — кормчие. -------------------- *Cuer (ст. фр.) — сердце. Прим. ред. **Меркурий — это святая вода Философов. В больших раковинах раньше хранили святую воду; их можно часто встретить в городских церквах. -------------------- Реставрированная часовня — мало интересна. Если мы исключим потолок и, штук двадцать ангелов, развертывающих филактерии, и скульптурное изображение Предвозвестия на тимпане двери, то там не останется больше ничего символического. Перейдем в самое интересное и оригинальное место дворца. 
Эта красивая скульптурная группа, находящаяся в комнате, называемой комнатой Сокровища. Говорят, что она изображает встречу Тристана и Изольды. Мы не против этого, сюжет ничего не меняет в скрытом символическом смысле. Прекрасная средневековая поэма является частью цикла романов о рыцарях Круглого стола, традиционных герметических легенд, обновленных греческими мифами. Она прямо относится к передаче древних знаний под маской легенд, распространявшихся нашими пикардийскими труверами* (ил. XL). В центре изображен пустой кубический сундук, стоящий у подножия дерева, чья листва скрывает увенчанную короной голову короля Марка. С разных сторон появляются Тристан де Леонуа** и Изольда, он в шапочке с помпоном, она — в короне, которую поддерживает правой рукой. Они изображены в лесу Моруа на ковре из высокой травы и цветов пристально глядящими на разделяющий их обточенный камень. -------------------- *Труверы (trouveres фр.) — средневековые поэты-певцы северной Франции, культивировавшие жанр эпических песнопений. Прим. ред **В русских переводах романа "Тристан и Изольда" принята иная транскрипция - де Лоонуа. Прим. ред. -------------------- Миф о Тристане де Леонуа — это повторение мифа о Тезее. Тристан победил Морхульта, Тезей — Минотавра. Мы возвращаемся здесь к символике производства Зеленого Льва, — отсюда имя Тристана — Leonois или Leonnais (львиный) — что изображалось Василием Валентином под борьбой двух бойцов: орла и дракона. Эта необычная борьба двух химических веществ, объединение которых обеспечивает получение тайного растворителя, является сюжетом многих профанических легенд и герметических аллегорий. Это Кадм, пронзающий змею у дуба; Аполлон, убивающий стрелой чудовище Пифона, и Ясон — Колхидского дракона; это Гор, побеждающий Тифона; Геркулес, отсекающий головы Гидре и Персей — голову Горгоны; св. Михаил, св. Георгий и св. Марсель, побеждающие драконов, христианские повторы мифа о Персее, убивающем чудовище, охраняющее Андромеду, поднявшись на своем коне Пегасе; это также борьба петуха и лисы, о которой мы говорили в связи с парижскими медальонами; борьба алхимика с драконом (Килиани); лемура и саламандры (Сирано де Бержерак); зеленой и красной змей. Этот растворитель позволяет реинкрюдировать* природное золото, размягчить его и возвращать в солончаковую, крошащуюся легкоплавкую форму. Это возвращение юности к королю, которое отмечают все авторы, как начало нового эволюционного периода, в нашем случае изображенного Тристаном, племянником Марка. Дядя и племянник, говоря химическим языком, это одно и то же. Золото теряет свою корону, меняя цвет и в течении некоторого времени выглядит "обделенным", пока не достиг- нет такой степени совершенства, до которой его могут довести искусство и природа. Оно получает второе состояние, "бесконечно более благородное", чем первоначальное", утверждает Лиможон де Сен-Дидье. Итак, мы видим разделенные фигуры Тристана и королевы Изольды, в то время как старый король скрыт листвой дерева, которое вырастает из камня, как дерево Эссея вырастает из груди Патриарха. Заметим также, что королева является одновременно супругой старика и юноши, тем самым поддержая герметическую традицию, делающую из короля, королевы и любовника триаду минералов Великого Делания. Наконец, отметим деталь, имеющую значение для анализа символа. Дерево расположено за Тристаном и на нем висят огромные плоды — груши или гигантские фиги — в таком изобилии, что листва теряется в их массе. Странный лес, воистину лес Короля Смерти, и до какой степени хочется сравнить его с легендарным, чудесным Садом Гесперид! -------------------- *Герметический термин reincruder означает rendre сru (делать сырым), т.е. вернуть в состояние, предшествующее зрелости, регрессировать.