О «церковности» богослужебного пения

О «церковности» богослужебного пения

Марина Трембовлева

Вопрос о «церковности» богослужебного пения теснейшим образом связан с историей его становления, основами и законами древнего пения, устройством всей системы богослужения. Тема эта невероятно обширна и глубока. Она исследуется многими церковными деятелями и учеными.

Истоки богослужебного пения по вероучению Церкви берут свое начало в ангельском славословии Бога. Известный исследователь древнего пения Мартынов пишет: «В то время как все музыкальные системы берут свое начало в звуке, извлекаемом из изобретенных Иувалом инструментов, русская система богослужебного пения восходит к невещественному славословию ангелов, воспетому еще до сотворения видимого мира. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения, и в этом заключается ее коренное отличие от всех прочих систем, управляющих звуковысотностью и известных нам на сегодняшний день».

Древнерусская церковь в вопросах вероучения и богослужения была преемницей Византии. Мастера церковного пения того времени не только использовали византийский канон, но и творчески его переработали, поскольку нельзя было механически приспособить византийские напевы к славянскому тексту.

Основой не только богослужебного пения, но и всего древнерусского и средневекового творчества было слово, текст, Священное Писание и предание. Таким образом, храмовая архитектура, иконопись, литература, церковное пение объединялись общими идеями, стилем, составляли единую художественную систему.

Святитель Игнатий (Брянчанинов) писал в сер. 19 века о знаменном пении: "Весьма справедливо Святые Отцы называют наши духовные ощущения "радостопечалием": это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению. Недостаток искусства – очевиден, но он исчезает перед духовным достоинством. Христианин, проводящий жизнь в страда-ниях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынеш-нем пении Православной Церкви".

Как пишет Владышевская Т.Ф. в работе «Стилевые особенности знаменного пения», «древнерусский музыкальный канон, пришедший на Русь из Византии, подчинен четким правилам текстовой и музыкальной организации. Церковная музыка обладала чертами, типичными для средневековой музыки: она была преимущественно монодична, ей свойственна определенная ладовая организация. Ее основу составляли одноголосные распевы, каждый из которых обладал определенной мелодико-ритмической организацией и нотацией, с помощью которой фиксировались древнейшие распевы. Бoльшая часть распевов, использовавшихся на Руси, – знаменный, кондакарный, путевой, киевский, болгарский, греческий (кроме демественного), были подчинены системе осмогласия (от слав. осмь – восемь). С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музыкально-го оформления службы. Гласы образовывали так называемый визан-тийский столп – последовательное чередование восьми гласов в течение восьми недель, по истечении которых весь столп повторялся сначала. С этим порядком были связаны напевы и словесные тексты. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами – попевками, ли-цами, фитами. Эти своеобразные канонизированные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма – графическими формулами.

Ладовая система древнерусского певческого искусства представляет собой стройную последовательность чередования тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый обиходным.

Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия – простое, мрачное, светлое, тресветлое по три звука в каждом».

По мнению Мартынова, «в отличие от семиступенных музыкальных звукорядов, в которых каждый восьмой звук является повторением первого и семиступенность которых восходит в конечном итоге к астрологическому принципу семи планет, русский обиходный звукоряд есть звукоряд трехступенный, в котором каждый четвертый звук представляет собой повторение первого, и эта триступенность есть отражение принципа троичности и исповедания Пресвятой Троицы. Таким образом, обиходный звукоряд остается в духовном смысле явлением более высоким, чем музыкальные звукоряды, ибо в самой его структуре заложена идея служения не твари, но Творцу».

В основе певческой системы осмогласия лежит идея осмеричности: «И благослови Господь Бог день седьмый, яко во оный почи от всех дел Своих яже начат Бог творити» (Быт. 2, 9). Таким образом, восьмой день от начала мироздания стал первым днем первой земной седмицы и образом будущего нескончаемого века – символом Вечной жизни. Поэтому восьмой день получил особое, космическое и даже надмирное значение в Священной Истории.

В первый день ветхозаветной седмицы (он же и восьмой от начала седмицы предшествующей) совершилось Воскресение Господа Нашего Иисуса Христа, и день этот стал днем Господним. "Оный занят нами от будущего века и есть осьмый, вместе и первый, или, лучше сказать, единый и нескончаемый" – говорит святой Григорий Богослов о дне Господнем.

Протоиерей Борис Николаев, авторитетный исследователь древнего пения, изучив тексты, относящиеся к каждому гласу, пришел к таким выводам:

«Первый глас – это глас "небошественный, глас Божественного величия, небесной красоты, глас благолепия мира Горнего и духовной сладости мира дольнего, глас примирения Неба с землей во едином триумфе всемирной славы и общего торжества. Его мелодии звучат важно, величественно.

Второй глас есть глас "прохождения", то есть глас, отражающий переходное состояние от худшего к лучшему, например: от ночной тьмы к свету (рассвет), от будничного к праздничному (предпразднество), от временной (земной) жизни к Вечной (исход души от тела и первые минуты после него), от детства к зрелости (юность, девство) и т.п. Этот глас интерпретирует те моменты переходного состояния, когда первое еще не совсем миновало, а второе еще не наступило полностью. Это глас Божественной любви, чистейшей, невыразимой словом, неуловимой мыслью, но познаваемой чистым сердцем младенца и чуткой душой любящей матери.

Третий глас – это глас сугубо небесный. Его мелодия, вра-щающаяся в пределах светлого и тресветлого согласий, создает светлый характер, призывает к бодрости, тихой радости и миру душевному. Состояние это, близкое к состоянию вечного покоя, немногим доступно в наших земных условиях, и Церковь изредка только указывает на него нам. О тайнах Горнего мира мы знаем очень мало, и земными человеческими образами его передать нелегко. Вот почему так мал круг песнопений этого гласа.

Итак, третий глас – это глас земного начала, вернее, предначатия вечной радости, мира, покоя и светлостей будущего века, глас тихих переливов чистого серебра, лунного света или чистейшего источника живой воды.

Четвертый глас – глас светлого торжества, глас всепразднественный. Радость здесь – не величественная, как в первом, и не тихо-светлая, как в третьем, а именно светло-всепразднественная. Вот почему большинство праздничных песнопений написано в этом гласе.

Четвертый глас говорит нам о восхождении человеческого естества на высоту небесной славы. Здесь заложена идея блистательного торжества, но не триумфа, как это мы видели в первом гласе.

Гласы, входящие во вторую четверицу (пятый, шестой, седьмой, восьмой гласы), являются, как известно, по отношению к гласам первой четверицы плагальными: каждый из них завершает и углубляет содержание своего аутентичного гласа.

Пятый глас является завершением и углублением первого.

Шестой глас завершает и углубляет идеи второго гласа. Если второй глас мы называем гласом прохождения, то этот можно смело назвать гласом сошествия. Шестой глас – глас глубинный: он передает глубокую скорбь, сорастворенную, конечно, небесным утешением. Если второй глас мы назвали гласом исхода, то этот следует назвать гласом погребения: ему принадлежат и каноны Страстной седмицы, и канон Великой субботы, и канон погребения мирян. Шестой глас передает углубленное покаяние и сокрушение о грехах, глубокую скорбь об утрате, грозное самообличие и обличение греха вообще. Но он же иногда дает и духовное умиление, проникнутое тонкой, едва заметной радостью. Лучшие песнопения в честь святых угодников Божиих, такие, например, как "Все отложивше" (самоподобен шестого гласа), "Наследниче Божий" и "Человече божий" (святителям), "Преподобне отче, кто исповесть" и "Преподобнии отцы, Во всю землю" (преподобным), "Благий рабе" принадлежат шес-тому гласу.

Из всех гласов нашего осмогласия самым скудным по количеству песнопений и музыкальных строк является глас седьмой. Являясь плагальным по отношению к третьему гласу, седьмой глас завершает и углубляет идеи своего аутентичного гласа. Если третий глас есть глас предначатия вечной радости, то этот можно назвать гласом "премирным", апокалипсическим, эсхатологическим, гласом неведомого. Это можно видеть в его немногочисленных песнопениях. Этот глас много говорит о будущем веке, неведомом и непостижимом, выражает нечто великое, страшное, сокрытое под сенью кажущейся простоты. Он величественен и прост, как небесная жизнь, которую он передает.

Восьмой глас можно также назвать гласом восклицания. Вось-мая стихира погребения мирян звучит как плачевный вопль: большинство песнопений восьмого гласа также подчеркивают эту восклицательную сторону. В песнопениях этого гласа идея восклицания часто выражается в форме громогласного призыва, торжественного или тревожного. Таким образом, восьмой глас можно рассматривать и как глас "трубный", глас "высокого проповедания", и как глас высокой похвалы.

Так выглядит наше церковное осмогласие со стороны текста богослужебных песнопений. Как же "справляется" со своей задачей мелодия? Ответить на этот вопрос может только мелодия знаменная. Осмогласие – основной закон нашего церковного пения; но закон этот написан языком знаменной мелодии в крюковой семиографии, поэтому и читается он в знаменной же мелодии. Больше того, зна-менный распев раскрыл во всей полноте и совершенстве самые идеи православного осмогласия; прочие распевы раскрывают только отдельные его стороны. Как естественное отражение православно-русского религиозного самосознания, как голос, исходящий непосредственно из глубины верующего сердца, знаменная мелодия передает небесные истины с возможной для нашего восприятия точностью, превосходя позднейшие церковные распевы своей духовностью и широтой интерпретации».

Как пишет Владышевская, «глубокая связь слова и напева ха-рактеризует песнопения знаменного распева. Мелодия рождается из слова, несущего в себе содержание, смысл. Она комментирует текст, членит его структуру, выделяя и акцентируя важнейшие слова. Этому же способствует и знаменная нотация, знаки которой гибко отражают не только мелодию, ее ритм, высоту и движение, но и слово, различая ударные и безударные слоги, акценты, начала и концы фраз». Таким образом, «мелодия песнопения способствует большему осмыслению текста, с которым она тесно спаяна».

«В динамике последования певческих циклов немалая роль принадлежит темпу, в котором исполнялись те или иные песнопения. Жанр песнопения обычно связывался с определенным характером исполнения и темпом: ирмосы и тропари пели быстрее, чем стихиры; медленным было пение гимнов, аллилуариев, Херувимской, киноников – тех жанров, которые связаны с медлительной ритуальной церемонией».

В слове, обращенном к участникам первого новгородского съезда учителей пения духовно-учебных заведений, архиеп. новгородский Арсений (Стадницкий), впоследствии митрополит, сказал: "Вы, конечно, знаете, почему так нужно дорожить нашим древним церковным пением. Оно есть выражение духа нашего народа, воспитавшегося и возросшего под влиянием Церкви, которая была пестуном его, чадолюбивою матерью. Но если Церковь оказывала религиозно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего природного богатства и дарования в недра Православной Церкви, в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душевные качества. Эти мелодии, то возвышенно-простые, строгие и важные, то нежные, трогательные и умилительные; народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери – Церкви. Вот почему эти родные звуки дороги ему как передуманные, пережитые, перечувствованные им. О многом они говорят русскому человеку: и о былом, и о настоящем, и об ожидаемом в будущем; будят в нем лучшие, благороднейшие порывы, святые чувства любви к вере, Царю-Отцу и родному Отечеству. Вот почему нужно дорожить этими родными мелодиями, как памятниками религиозно-народного песенного творчества. К сожалению, мы не дорожим ими. Отсюда истинное церковное пение забывается, измышляется новое, чуждое духу нашего народа. Забота о сохранении и восстановлении древнего церковного пения является одною из главных забот тех, кому дороги интересы Церкви и народа... Нужно ли говорить вам, как постепенно вырабатывался определенный характер христианского церковного пения? Когда христианство еще начинало только распространяться, в Церкви господствовала в отношении церковного пения свобода. В разных местах слышались, наряду с самобытными христианскими, напевы, заимствованные от иудеев и язычников. Конец этой разноголосице в церковном пении положил св. Иоанн Дамаскин, который ввел церковное ocмогласие. И нам, восприявшим это наследие св. отца, нужно дорожить им. А между тем мы забыли переданную нам красоту знаменного, болгарского и греческого роспевов.

С богослужебным пением происходит аналогичное тому, что у нас, в России, произошло с иконописью. Было время, когда к написанию ликов Спасителя, Божией Матери, св. угодников Божиих приступали с молитвою, с постом, когда иконописцы на свое дело не смотрели, как на ремесло. Оттого в древних храмах XII-XVI веков иконопись носит особый характер.

Когда с XVII века мы обратили свои взоры на запад, мы изменились во всем. Когда чужеземные влияния у нас усилились, изменился у нас весь уклад жизни: изменилась и живопись, как измени-лось и богослужебное пение. На первых порах после введения христианства у нас слышалось в церквах пение, прочувствованное сердцем, пение задушевное и потому назидательное. С усилением чужеземных влияний, художество в богослужебном пении ставится как цель.

Русские мало-помалу потеряли вкус к древним роспевам, каков знаменный и др. И следы этого пения в конце концов сохранились только в некоторых древних монастырях, не в пении монастырских хоров, а в старых крюковых книгах. Мы забыли, что пение – дело святое.

Церковные певцы… забыли ту азбучную истину, что стоящие на клиросе должны быть прежде всего молитвенниками, а не артистами".

К слову, итогом этих съездов, созванных владыкой Арсением в 1911 и 1913 годах, было напечатание сборника "Спутник псаломщика, Песнопения годичного круга богослужений с требоисправлениями", выдержавшего три издания (Книга воспроизведена в 1959 г. фотографически с благословения Архиерейского Синода Русской Православной Церкви Заграницей типографией преп. Иова Почаевского в Св.-Троицком монастыре (Джорданвилль. США)).

Возникновение партесного (многоголосного) пения во многом повлияло на структуру и характер церковного богослужебного пения. Если древнее унисонное пение (пение от одних уст), единая молитва, являют множество людей, стоящих в храме, единым телом – Церковью Божией ("В Церкви бо ничто же безчинно... но паче в церкви единому подобает гласу быти всегда, якоже единому сущу телу. И еже поешь..., един поешь. И аще вси возглашают, аки от единых устен глас износится" (св. Иоанн Златоуст 36 беседа на 1 Кор.)), то партесное многоголосие отходит от этого принципа. К тому же в многоголосии важнейшую роль играет гармония, заслоняя собой мелодию и деформируя, зачастую, ладовое своеобразие церковных попевок, сводя их к простейшим тонико-доминантовым, мажоро-минорным соотношениям.

В 18 – 19 веках, вплоть до начала 20 века в России происходит бурный расцвет авторской церковной музыки, построенной по академическим законам гармонии и контрапункта, которой в той или иной степени присущи черты музыки светской. Таким образом, в этот период церковной истории практически стерлась граница между церковным богослужебным пением и светской музыкой. Дошло до того, что в храмы приходили не молиться, а слушать тот или иной знаменитый хор, как на концерт. От сюда возникало и немало проблем. Епископ Андрей Уфимский в статье «Наш грех…» так описывает сложившуюся ситуацию: «Наше пение в храме зависит всецело от наших регентов, а эти регенты, не имея представления о церковном пении, иногда поют так скверно, так не церковно, что совершенно мешают молиться, обращают храм молитвы в какой-то вертеп трактирных выкрикиваний. На этот возмутительный непорядок отцы настоятели должны обратить внимание; они должны обратить вни-мание, что те же регенты вовсе не знают пения на гласы и вовсе не умеют петь стихир Октоиха. И, конечно, лучше пусть совсем не будет певчих в наших храмах, чем такие певчие, которые мешают молиться. Пение в храме должно быть умное, строго церковное, молитвенное: того оно будет достойно всякой похвалы. Это будет действительно разумный гимн Господу, а не безумное, невежественное извращение святоотеческих песнопений. Как известно, у нас практикуется сокращение и в пении, и в чтении из того, что указано уставом церковным. И конечно, выполнение всего устава почти невозможно. Но сокращать положенное уставом богослужение нужно умно, осмысленно, – так, чтобы общая картина богослужения не страдала. Сокращать можно только повторяемые части богослужения, например – кафизмы; но нельзя ни в коем случае пропускать стихиры или каноны празднику или святому. Да будет богослужение простое, без искусного и искусственного пения, да будет оно понятным, ясным, преисполненным молитвенного духа и назидательным».

В связи с этим встает насущный вопрос, каковы же критерии «церковности» песнопений, чем отличается церковное пение от любой другой музыки? Этот вопрос широко обсуждался церковными деятелями и музыкантами на рубеже 19 и 20 веков, занимает он и сейчас умы многих православных христиан, неравнодушных к проблемам церковного богослужения. Приведу мысли из статей о «церковности» духовной музыки А.В.Никольского и В.Беляева. Никольский считает, что «церковная музыка должна быть такой, чтобы употребление ее вне церкви было столь же дико и неестественно, как например – ношение парчевого стихаря вместо платья принятых у нас фасонов и тому подобное. Поэтому и «нецерковной» надо, кажется, считать ту музыку, где ухо подмечает явные черты сходства между знаками, слышанными «в мiру» и теми, которыми оглашаются своды храмов. Одним словом мiру – мiрское, Богу – Божеское. Столь резкое размежевание музыки светской и духовной гарантировало бы нашему духовному пению ту цельность и выдержанность форм и стиля, какие давно получили другие два искусства – архитектура и иконопись, а также и вся церковно-богослужебная обстановка и утварь. Отрешенность духовной музыки в ее формах от форм сообщала бы первой ту своеобразность, ту характерность и колоритность, которые столь могущественно и так могущественно влияет на нашу душу через «церковные» стены, одежды, кресты, аналои и прочее. Близость к формам древнейших времен является вторым существенным признаком «церковности». Отсюда и музыка – «церковна», если в ней выдержаны черты издавна употребляемых при Богослужении напевов. Если же музыка порывает всякую связь с древним пением, то она тем самым лишается одного из важнейших признаков «церковности», и становится уже не церковной.

Кроме внешне близости к древнему пению необходимо нечто внутренне, то есть тот «дух» церковности, который один только и дает пьесе право быть принятой или отвергнутой. Этот-то «дух древнего пения» и надо считать абсолютно важным признаком «истинной» церковности для духовной музыки. Есть он в данной композиции, – она церковна; нет его – она не церковна. Но какие же можно указать объективные средства отличить этот дух в музыкальной композиции?

Когда идет речь о свойствах гармонизации, то неизбежно об-ратить внимание на то, какие приемы использованы в данном случае. Если при гармонизации данной церковной мелодии взять обыч-ный гармонический склад, то очевидно тем самым данной пьесе будет придан и столь же обычный характер самого музыкального содержания. Утратятся, таким образом, и элемент отличия, и характерность музыки, взамен которых получит преобладание черта, свойственная музыке вообще. Совсем другое дело, если гармонизация приноровлена к особенностям данной мелодии. Это принаровление должно сказаться: а) в отсутствии ясно выраженного мажорно-минорного наклонения, ибо церковные мелодии имеют своей ос-новой не гаммы, а особые звукоряды, которые не «мажорны» и не «минорны»; б) в подборе такого течения аккордовых сочетаний, которое управляется не школьно-теоретическими требованиями гармонии, а своеобразными оборотами самой мелодии, создающими обязательность так называемого «ладового» склада этой гармонии».

По мнению же Беляева, отличительными особенностями церковной музыки должны быть совершенное отсутствие в ней драматического элемента (то есть духовная музыка должна быть объективной) и общедоступность музыки для ее понимания (по принципу, что в церкви все суть участвующие в Богослужении и нет посторонних слушателей).

И.А.Гарднер же в статье «Церковное пение и церковная музыка» пишет так: «Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкальными законами, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению. Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма ("ритм – душа музыки") в большинстве случаев неприменим в церковном пении. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безударных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движений (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем).

Неметричность богослужебного текста часто не дает возможности втиснуть его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды и т.д., что вызвало в древнем знамен-ном распеве особую, только церковному пению свойственную, систему "попевок", имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания. Из всего сказан-ного следует, что церковное пение есть автономная (то есть, имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные, художественные законы) богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки. Регентам, да и вообще всем, кто имеет какое-либо отношение к церковному пению или просто интересуется им и любит его, необходимо ознакомиться, хотя бы в главных чертах, с художественными законами церковного пения. Одна лишь "общему-зыкальная" красота не является еще "паспортом" того или иного произведения для включения его в богослужение».

В заключении хочу еще раз подчеркнуть, насколько важно, особенно для клирошан, глубоко изучать основы и законы церковного пения, не удовлетворяясь простым прикладным знанием наиболее употребляемых в церкви песнопений.