Пути и основные тенденции развития русской литературы

«Пути и основные тенденции развития русской литературы

рубежа XIX – XX вв.»

Границы «серебряного века»

Начальная граница «серебряного века»у большинства исследователей сомнений не вызывает – это середина 80-х гг. XIX века.

Есть и точная дата – 1892 г. (это, например, точка зрения В.С. Баевского). Эта дата связана с именем Д. Мережковского. В 1892 г. вышла в свет книга стихов 27-летнего Мережковского «Символы». Тогда же он прочитал цикл публичных лекций «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». На следующий год тексты этих лекций были опубликованы. Д. Мережковский показывал, что жизнь бросает современному человеку вызов, к которому он пока не готов: «И вот современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны.

Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века»

Помочь человеку познать себя и мир должно новое искусство. С точки зрения Д. Мережковского, новое искусство должно быть мистическим, импрессионистичным. Новое содержание требует новых средств. Мережковский заговорил о символе, однако точного определения дать не смог. Его определение: «символ – это безграничная сторона мысли» – слишком расплывчато. Чуть раньше в 1890 году Н. Минский опубликовал трактат «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни». В этой работе наряду с другим Минский говорил, что основа существования каждого человека – не служение Родине, народу, не исполнение долга, а любовь к самому себе. По его мнению, небытие победило бытие. Однако этот трактат не имел такого резонанса, какой будет иметь поэтический сборник и прочитанные и опубликованные лекции Д. Мережковского, потому все же начальной датой принято считать 1892 год.

Нет единогласия по вопросу о конце «серебряного века». Некоторые исследователи считают, что это 1917 год. Аргументируя тем, что Октябрьская революция изменила в государстве политический строй, идеологию, большевики начали насаждать новую мораль и новую веру (в торжество социализма, а затем и коммунизма), была установлена диктатура пролетариата, пролилась первая кровь. Новая идеология требовала новое искусство, и оно появилось, актуализировались произведения, написанные до революции, но в социалистическом ключе. Однако культура живет по своим законам, изменения в ней происходят не в один день. По этому поводу М.Л. Гаспаров пишет: «Ни одна эпоха не отделена от смежных четкой границей: смешно думать, что 24 октября 1917 г. лицо русской поэзии было одно, а 26 октября стало неузнаваемо иным. Многие поэты, сформировавшиеся в предоктябрьское двадцатилетие, дали интереснейшие образцы своего творчества в 1920-е годы». Революция не изменила творческий метод ни А. Блока, ни Н. Гумилева, ни А. Ахматовой, ни многих других. В феврале 1918 года в Политехническом музее состоялся вечер «Избрание короля поэтов». А в феврале 1919 года в литературном кафе (кабаре) «Привал комедиантов» еще звучали стихотворения лучших поэтов «серебряного века» в их исполнении, а нарком просвещения А.В. Луначарский читал там свою пьесу «Маги». В Петрограде 1919-1923 годов жизнь художественной и литературной интеллигенции была связана с Домом искусств и его студиями, в которых занималась талантливая молодежь «из бывших» и которые возглавляли Н. Гумилев, М. Лозинский, К. Чуковский, Е. Замятин и другие. Литературная молодежь, невзирая на голод и холод, продолжала жить литературными интересами.

Другие ученые считают, что «серебряный век» закончился в 1932-34-м годах. Их аргументы: в 1932 году был создан комитет во главе с М. Горьким, который начал осуществлять руководство литературой и готовить I Всесоюзный съезд советских писателей; в этом же году свое название получил метод социалистического реализма, который в августе 1934 года с трибуны I Всесоюзного съезда советских писателей будет объявлен основным (и единственным) художественным методом советской литературы. Тогда же был создан Союз советских писателей, и незавидной стала доля тех, кто туда не попал. Однако есть и контраргументы. Более половины талантливых писателей «серебряного века» уже в первой половине 20-х годов были мертвы или оказались в эмиграции. Назовем лишь нескольких: И. Бунин, А. Куприн, А. Блок, Н. Гумилев, З. Гиппиус, Д. Мережковский, И. Северянин, Л. Андреев, А. Аверченко и многие другие. Планомерное управление литературой началось по крайней мере с 1925 года, когда появилась резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». Тогда и возникло выражение «писатели, враждебные советской власти». Уже несколько лет практически не печатались видные деятели «серебряного века» (например, А. Ахматова, О. Мандельштам, который был еще и арестован в 1934 году). Следовательно, вот уже почти 10 лет в России не было свободы творчества, усиливалась диктатура. Эстетике «серебряного века» все это противопоказано.

Итак, большинство исследователей пришли к выводу, что этот яркий, «масочный», «игровой» период русской культуры закончился в 1921-1922 годах.

В 1921 году в очень тяжелом состоянии духа умер А. Блок. А. Ахматова называла этого поэта «человек-эпоха», «трагический тенор эпохи». С его смертью эпоха закончилась.

Второе потрясение – расстрел Н. Гумилева (фактически без суда и следствия, это была своего рода акция устрашения). Этот талантливый поэт, кавалер двух Георгиевских крестов оказался в братской могиле, если это можно так назвать, в пригороде Петрограда. Место его захоронения не известно до сих пор.

В 1922 году из России было выслано более 200 философов, священников, писателей, историков – это был цвет русской интеллигенции.

Кроме того, в 1921 году закончился поэтический период в литературе (а «серебряный век» – период в основном поэтический). В начале 20-х годов Ю.Н. Тынянов в статье «Промежуток» пишет: «Три года назад проза приказала поэзии очистить помещение».

Итак, «серебряный век» охватывает 1890-е – 900-е – 10-е годы, т.е. приблизительно 30 лет.

Возникновение и смысл названия этого культурного периода

То, что поэтическое определение «серебряный век» возникло по аналогии со словосочетанием «золотой век русской поэзии», ни у кого не вызывает сомнений. Правда, находятся уточняющие. Так, американский исследователь Марк Раев пишет: «Строго говоря, называть этот период “Серебряным веком” нельзя, потому что такое название подразумевает определенную генетическую связь с “Золотым веком”. По отношению к поэзии такая связь естественна, поскольку век Пушкина – расцвет русской поэзии. Но в отношении живописи, музыки, философии именно эпоху 1900-1914 годов следует называть “Золотым веком”». Вначале выражение «серебряный век» носило ярко выраженный оценочный характер: эпоха рубежа XIX – XX веков качественно слабее эпохи А.С. Пушкина. Позже принцип расстановки по местам ушел, на первый план вышла семантика названий: золото – солнце, серебро – луна. Подробнее об этом поговорим чуть позже.

Также существует точка зрения (ее высказывает, например, С.А. Коваленко), что название «серебряный век» как «обозначение литературно-художественного и религиозно-философского Возрождения начала ХХ века» было создано «по аналогии с “Серебряным веком” римской культуры (I в. н.э.), который был временем искания новых художественных форм, соответствующих новым мыслям и чувствам времени». Всё сказанное как нельзя более подходит к явлениям русского литературного модернизма или авангарда (об исканиях в области реалистической прозы мы скажем позднее). В названных же случаях «серебряный век» по сути – попытка уйти в иной мир, иную реальность (у декадентов и символистов) или попытка увидеть землю новым или иным взглядом (у акмеистов и футуристов). В случаях символистов и футуристов это ещё и попытка создать не только новое искусство, но и иное общество, иного человека. Иной реальностью для многих деятелей «серебряного века» оказались религиозные искания, мистика, сатанизм, оккультизм, мифологизм, «мистериально-карнавальная» культура и др.

Долгие годы считалось, что само название «серебряный век» по отношению к концу XIX – началу XX веков впервые «было предложено философом Н. Бердяевым, но четко оно закрепилось за русской поэзией модернизма после появления в свет статьи Николая Оцупа “Серебряный век русской поэзии” (1933), а вслед за изданием книги Сергея Маковского “На Парнасе серебряного века” (1962) вошло в литературный оборот окончательно». Это цитата из статьи Т.А. Бек «Силуэт «серебряного века»: Вместо предисловия», открывающая антологию «Серебряный век: Поэзия» (1996). Однако в 2000-м году в Москве была издана книга О. Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел», в которой известный славист тщательнейшим образом проследил историю возникновения поэтического определения «серебряный век». Прежде всего, исследователь отмечает, что это словосочетание употребляли и В. Соловьев, и В. Розанов, и другие, но относительно XIX века. История понятия «серебряный век» относительно культурного феномена рубежа XIX – XX века начинается несколько позже.

В 1913 году Г. Марев издал в Петербурге манифест «Конечного Века Поези», который открывал футуристическую (или пародийную) брошюру, озаглавленную «Вседурь. Рукавица современью». Там мы встретим цитату: «Пушкин – золото; символизм – серебро; современье – тускломеднаяВседурь». Вряд ли эта цитата была широко известна. К тому же здесь на первое место выходит оценочность, а не попытка определить характер культурной эпохи.

В 1925 году в малоизвестном сборнике «Современная литература» (Л., 1925) появилась статья Р.В. Иванова-Разумника (здесь псевдоним Ипполит Удушьев) «Взгляд и нечто. Отрывок. (К столетию “Горя от ума”)», где присутствует выражение «серебряный век».

В 1929 году вышла мемуарная книга В. Пяста «Встречи», где в заметке «Вместо предисловия» автор употребляет словосочетание «серебряный век». Эта книга привлекла к себе внимание, хотя и скорее критическое.

Новым этапом в утверждении этого понятия стала опубликованная в 1933 году в парижском журнале «Числа» статья Н. Оцупа «Серебряный век русской поэзии», где автор не просто использует это словосочетание, но определяет черты литературы русского модернизма. Но тогда эта статья была известна лишь в узком эмигрантском кругу литераторов.

В 1937 году известный парижский критик В. Вейдле написал статью «Три России», где употребил определение «серебряный век».

Современный исследователь Л. Кацис пишет: «После тщательного анализа О. Ронен устанавливает, что наиболее вероятным источником выражения “серебряный век” была статья Р. В. Иванова-Разумника под псевдонимом “Ипполит Удушьев” – “Взгляд и нечто. Отрывок. (К столетию “Горя от ума”)” 1925 года. Именно отсюда, похоже, заимствовали свои образы, а порой – и мысли – и Н. Оцуп, и В. Вейдле, и др.». Это суждение уважаемого ученого может вызвать некоторые сомнения: Н. Оцуп эмигрировал из Советской России в 1922 году и о статье Р.В. Иванова-Разумника мог не знать. Также заметим, вслед за другими исследователями, что одна из статей Н. Оцупа, «Серебряный век русской поэзии», вошедшая в его посмертный сборник «Современники» (Париж, 1961), начиналась так: «Пишущий эти строки предложил это название для характеристики модернистической русской литературы». Как видим, Н. Оцуп не сомневался в своем приоритетном праве на определение «серебряный век». Пожалуй, с ним можно согласиться: во всяком случае, он был первым, кто ввел это понятие в филологию.

При этом, как пишет Л.А. Сугай, «термин “Серебряный век” мог быть усвоен культурной традицией только благодаря закреплению, говоря словами В.Я. Брюсова, “в отточенной и завершенной фразе” (“Сонет к форме”). Таким фактом мифо-метафорического сопоставления стали строки “Поэмы без героя” Анны Ахматовой: “И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл”. Эти строки присутствовали уже в первой ташкентской редакции поэмы 1943 года. В 1945 году эти строки были опубликованы в составе отрывка из поэмы под названием “Тысяча девятьсот тринадцатый” в “Ленинградском альманахе”.

В этом же образном ключе построено название книги С. Маковского, бывшего редактора журнала “Аполлон”, “На Парнасе Серебряного века”». Книга писалась в конце 50-х гг., а вышла посмертно в 1962-м в Мюнхене.

Н. Бердяев же никогда выражение «серебряный век» не употреблял.

Все вышесказанное позволяет предположить, что, по всей вероятности, неслучайно это поэтическое определение пришло в голову нескольким людям (иногда независимо друг от друга) и закрепилось в сознании читателей и в литературоведении. Надо сказать, что, как считают многие исследователи, изначально выражение «серебряный век» было оценочным (хуже, чем «золотой век»), но потом ситуация изменилась.

В определенном смысле можно говорить о суггестивном эффекте самого словосочетания «серебряный век». Серебро – не только второй по ценности драгоценный металл, но и металл, занимающий важное место в мифологической и фольклорной традициях. Согласно им, серебряный – значит, лунный. Вспомним хотя бы известную загадку о солнце и луне, месяце: «Золот хозяин на поле, / Серебрян пастух с поля». Теперь мы воспользуемся данными словаря символов Х.Э. Керлота и энциклопедическим словарем «Славянская мифология». В астрологии считается, что металл, соответствующий Луне, – серебро. Магомет запрещал использовать в амулетах любые металлы, кроме серебра. Луна – символ таинственности, изменчивости, колдовства, смерти и возрождения, небесного и адского, женского начала, любви, множественности и двойственности, неявности и т.д. У многих народов существует верование, что умершие души отправляются на месяц. По другим представлениям, во время безлуния месяц освещает загробный мир. Следует вспомнить и старинную карту Таро, «изображающую пение арфиста юной девушке, распускающей волосы в лунном свете. Этот образ здесь соотносится со смертельными свойствами Луны, т.к. арфист – широко распространенный символ смерти (и тяги смерти), а девушка – несомненно, символ души. Эта карта Таро в результате даёт наставления относительно “лунного пути” (интуиции, воображения и магии) как отличного от “солнечного” (рассудка, рефлексии, объективности), но в то же время в ней скрыто отрицательное и роковое значение» (Х. Керлот). Вследствие бледности её света, только полуосвещающего предметы, Луна связывается с воображением и фантазией как промежуточной сферой между самоотречением духовной жизни и ярко горящим солнцем интуиции. Серебряный – также ещё и зеркальный или зазеркальный, ведь серебро, как известно, издавна используется при производстве зеркал. Лексема «зеркало» так же, как и «луна», обладает устойчивой мифологической семантикой. Нет, неслучайно назвали «серебряным веком» эпоху, когда для многих стихотворений были характерны ассоциативность, искусство намека, призрачная сущность, суггестивность, мотив двойничества.

А.С. Пушкин – солнечный гений. О «солнечности» Пушкина, о Пушкине – «светлом боге» в эпоху «серебряного века» говорит, например, К. Бальмонт в стихотворениях «Русский язык», «Памяти Пушкина» (2. «Светлорожденный»), «Ива», «Отчего?». Видимо, «солнечность» Пушкина особенно отчётливо чувствовалась в «лунную» эпоху, когда, как правило, поэты не ощущали в себе «солнечности», а лишь призывали: «Будем как солнце!» (К. Бальмонт). Талант многих писателей рубежа XIX – ХХ веков лунного, ночного, «зазеркального» происхождения. Вспомним тематику произведений декадентов, внимание к мистике, к гипнозу, оккультным наукам многих литераторов того времени (например, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Эллиса), балансирование в жизни и творчестве между жизнью и смертью Н. Петровской.

Необходимо отметить значимость темы луны, лунности в поэзии «серебряного века». Она присутствует во многих программных и созвучных игровой эпохе «серебряного века» стихотворениях ведущих поэтов начала ХХ века.

К. Бальмонт включил в книгу «Будем как солнце» (1903 г.) стихотворение «Влияние Луны», в котором есть такие строки:

И бродим, бродим мы пустынями

Средь лунатического сна,

Когда бездонностями синими

Над нами властвует Луна.

Мы подчиняемся, склоняемся

Перед царицей тишины

И в сны свои светло влюбляемся

По мановению Луны.

В 1904 г. А. Блок написал стихотворение, включающее в себя самые разные элементы поэтики «серебряного века». Это и стихия декаданса (через тему смерти, сна). И стихия игры, преображения (через тему Пьеро, паяца). И стихия двоения, зеркальности (через параллель: лирический герой – месяц – Пьеро, через тему серебра). И стихия лунности (через тему месяца). Стихотворение Блока в определенном смысле – воплощение своей эпохи:

Ты оденешь меня в серебро,

И, когда я умру,

Выйдет месяц – небесный Пьеро,

Встанет красный паяц на юру.

Мертвый месяц беспомощно нем,

Никому ничего не открыл.

Только спросит подругу – зачем

Я когда-то её полюбил?

В этот яростный сон наяву

Опрокинусь я мертвым лицом.

И паяц испугает сову,

Загремев под горой бубенцом…

Знаю – сморщенный лик его стар

И бесстыден в земной наготе,

Но зловещий восходит угар –

К небесам, к высоте, к чистоте.

Позже тему влияния луны на человека и его судьбу разовьёт А. Ахматова, лирическая героиня которой говорит о себе: «…я дышу луною…», «Меня покинул в новолунье / Мой друг любимый», «В неверном лунном свете / Вошла я в тихий дом» и т.д.

Мы уже цитировали знаменитые строки из «Поэмы без героя» А. Ахматовой:

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

А. Найман справедливо пишет: «Поэма - летопись событий XX столетия. Реализация эстетических принципов “серебряного века”. Организм мировой культуры». Известно и об особом, трепетном, отношении Ахматовой к этому своему сочинению, с которым она не могла расстаться до самой смерти. Выражения «серебряный месяц» и «серебряный век» поставлены рядом явно сознательно. Так Ахматова добилась контаминации образов и сделала эпитет в словосочетании «серебряный век» многозначным.

По признанию автора, «Поэма без героя» написана «симпатическими чернилами», «зеркальным письмом», «это тайнопись, криптограмма», «у шкатулки ж тройное дно». И это закономерно, ведь поэма говорит не только о судьбе, памяти и совести, но и воплощает собой целую культурную эпоху. Время это в поэме имело множество определений – признаков. Мы назовём лишь несколько: лунность, мистичность; зеркальность, отраженность (отсюда значимость понятий «двойничество», «тень» и др.); масочность, актерство, лицедейство. В «Поэме без героя» эти признаки определяются так: «Молодого ль месяца шутки?!»; «Только зеркало зеркалу снится», «зеркальное письмо»; «адская арлекинада», «полночная гофманиана», «маски в прихожей» и т.д.

Приведенные примеры (их может быть гораздо больше) позволяют говорить об удачности выбора названия литературного периода. Видимо, «лунный» характер эпохи был вполне осязаем. В литературе конца ХIХ – начала ХХ века торжествует «иная реальность», т.е. реальность, существующая параллельно с привычной для нас, земной реальностью, пусть и преломленной уже в художественном произведении. Важное место занимают темы сна, бреда, отражения, тени, двойничества, подмены. Примером могут служить не только многие стихи, но и рассказы «Мраморная головка», «Менуэт», «Бемоль» В. Брюсова, рассказ «Свет и тени» Ф. Сологуба, его же роман «Мелкий бес», повесть «Звезда Соломона» А. Куприна, роман «Петербург» А. Белого и т.д.

То, что понятия «лунность» – «зеркальность» – «лицедейство» в определенном смысле синонимичны, подтверждает и Х.Э. Керлот в «Словаре символов»: «Лунные объекты могут быть приняты в качестве объектов пассивного и отражательного характера, подобно зеркалу; или тех, которые изменяют свой внешний вид, подобно вееру. Интересно отметить, что оба типа объектов по характеру являются женскими». Как считают сами актеры, их профессия всегда как бы «женского рода», а главная черта психики и характера – неустойчивость и изменчивость. Как видим, название «серебряный век» возникло не случайно, оно «витало в воздухе» и отражало основные черты этой культурной эпохи. Название семантически значимо и неоднозначно, вызывает множество литературных и общекультурных ассоциаций.

Проза русской литературы конца XIX – начала XX веков: обзор

I. Проза критического реализма.

1. Произведения классиков XIX века: Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и др.

Явные изменения в классическом критическом реализме происходят тогда же, когда начинает формироваться модернизм, т.е. в 80-е годы. Роман уступает место малым жанрам прозы. В творчестве позднего И.С. Тургенева, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, А.П. Чехова, как указывает Л. Сугай, ярко проявляются романтические тенденции, подготавливается почва для неоромантизма, который ярче всего будет представлен в ранних рассказах М. Горького, и неореализма.

Как показывает Н.Д. Тамарченко, по мнению современников, Л.Н. Толстой в последнее 20-летие жизни в первую очередь – религиозный философ и публицист, общественный деятель, поскольку после имевшей огромный успех «Крейцеровой сонаты» (1891) он публиковал в основном небольшие рассказы, очерки и притчи. Следующим произведением, вызвавшим интерес и споры, был роман «Воскресение» (1899). В это же время печатались такие публицистические работы Л.Н. Толстого, как «Царство Божие внутри вас» (1890-1893), «Что такое искусство?» (1897-1898), «Рабство нашего времени» (1900) и др. Большая же часть произведений, с которыми связаны сегодня представления читателя о Толстом-художнике на рубеже веков («Дьявол», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», «После бала»), впервые была напечатана только после смерти художника (1911-1912). После же революции Л.Н. Толстой совершенно не воспринимался как религиозный философ. Только после Перестройки творчество Л.Н. Толстого стало рассматриваться в целостности. Очевидно, что ключевыми темами Л.Н. Толстого последнего 20-летия жизни являются темы семьи и пола, религиозная тема, тема непротивления злу насилием, тема смерти и тема собственной или чужой власти. Налицо также приоритет малых жанров прозы перед большими.

Творчество А.П. Чехова 1890-х – начала 1900-х годов проникнуто, по мнению Э.А. Полоцкой, общефилософской проблематикой: влияние искусства на человека и судьба самого искусства («Чайка», 1896), гений и посредственность, «избранничество» во имя спасения человечества («Черный монах», 1894), цена человеческой жизни («Скрипка Ротшильда», 1894), красота и правда как основа духовной общности людей и связи исторических эпох («Студент», 1894), тайны любви и драма семейных отношений в несвободном обществе («Три года» и «Ариадна», 1895; «Дом с мезонином» и «Моя жизнь», 1896; «О любви», 1898; «Дама с собачкой», 1899 и др.), роль религии в жизни человека, преступление и наказание («Убийство», 1895), зависимость человека от созданного им ложного кумира и закономерность бунта в минуту озарения («Леший», 1889, пьеса «Дядя Ваня», 1897), смерть и бессмертие («Архиерей», 1902). Обращение к этим проблемам и темам во многом обуславливается и влиянием эпохи. В рассказах А.П. Чехова этой поры большое место занимает пейзаж, с помощью которого писатель достигает суггестивного эффекта. Это тоже черта зарубежной и русской литературы нового времени. Пьеса «Вишневый сад» (1904) пронизана знаковыми образами, образами-символами, если понимать этот термин широко: это и вишневый сад – символ России и символ жизни Раневской, и звук лопнувшей струны – символ уже свершившегося несчастья, звук топора и запертый дом, с забытым там Фирсом, – символы конца патриархальной России и наступления новых капиталистических времен, когда правит разум, а не сентиментальные чувства. Как считают современные исследователи, место А.П. Чехова в истории литературы связано одновременно с предшествующей и последующей литературой. «Последний великий русский художник XIX в. и первый – XX в., он был “обречен” на обе миссии», – пишет Э.А. Полоцкая. И с ней можно только согласиться.

2. Произведения реалистов нового времени: А. Куприна, В. Вересаева, И. Бунина и др.

Реалистическая литература, созданная писателями нового поколения на рубеже XIX – XX веков, представляет собой очень неоднородное явление. Л.А. Смирнова пишет: «Писателей “общественного темперамента” привлекали живые приметы времени, социальных явлений действительности. Происходил процесс накопления и постижения разнообразных реалий эпохи. В этом же русле литературы сложился и другой творческий опыт, когда первоначальное понимание конкретных условий приводило к созданию концепции жизни. Она была, конечно, различной, индивидуальной для каждого автора, но рожденной родственным стремлением к обобщению увиденного, пережитого».

В. Вересаев – писатель-демократ (сначала народник по взглядам). То, что Вересаев – писатель и врач, позволило художнику одинаково достоверно говорить и о духовном, и о телесном, находить душевные, психологические и физиологические объяснения поведения героев (например, в повести «Два конца»). Также профессиональные медицинские знания позволили писателю точно и достоверно описывать проявления болезни, медицинские процедуры, рождение и смерть, рассуждать о наследственности. Врач сталкивается с людьми из разных слоев общества, что подталкивает к раздумьям о социальных вопросах. Отсюда такие черты творческого метода писателя, как публицистичность, натуралистичность, социальность, документализм. Иногда рассказчик – интеллигент – проявляет свою позицию только в начале и конце произведения, основная же часть – рассуждения главного героя – человека из народа (например, рассказ «Лизар»). Часто главный герой – врач. Его глазами мы смотрим на народ, его темноту и беспросветность существования, на социальную несправедливость. В таких произведениях соединяются рассуждения героя или повествователя по социально-экономическим и политическим вопросам и примеры – случаи из жизни. Так построены, например, «Записки врача» и повесть «Без дороги». При этом Вересаев психологичен и даже местами лиричен, как, например, в ряде эпизодов рассказа «К спеху». Как формулирует Л.А. Смирнова, В. Вересаев раскрыл «внутреннее бытие человека как результат его восприятия общественной атмосферы», его «интересовало сложное взаимодействие объективных запросов времени и субъективных устремлений личности».

А. Куприн, как и В. Вересаев, часто обращается к социальной проблематике. Его волнует положение в армии, о котором он знал не понаслышке (по первой профессии писатель был военным). О разложении офицерства, о невыносимом подчас положении солдат писатель, например, говорит в повести «Поединок». Он видит, как Молох-капитализм пожирает жизни и души людей (об этом говорится, например, в повести «Молох»). С болью пишет Куприн о темноте и невежестве народа (например, в повести «Олеся»). Но при этом писатель говорит и о том, что вечно, о том, что сильнее социальной несправедливости, законов капиталистического общества – о силе искусства (например, в рассказе «Гамбринус») и силе любви (например, в повестях «Олеся», «Гранатовый браслет», «Суламифь»). В последних названных произведениях, а также многих других (например, в повести «Ключи Соломона») А. Куприн мифологичен – это влияние эпохи «серебряного века». Очень часто герой произведений Куприна – тонко чувствующий, романтичный, благородный человек, который, сталкиваясь с грубым, несправедливым, пошлым, мещанским, жестоким миром, гибнет или ломается (например, «Гранатовый браслет», «Поединок», «Молох»).

По мнению писателя, современный интеллигент слишком слаб, он словно отравлен цивилизацией, он привык подчиняться правилам, установленным лживым и высокомерным обществом. Современный интеллигент потерял естественность и с нею силу, которую могут вернуть природа, жизнь вдали от капиталистических городов и способность прислушаться к своему почти уснувшему мифологическому сознанию. Об этом особенно отчетливо говорит А. Куприн в повести «Олеся».

Произведения И. Бунина рубежа XIX – XX веков, даже самые социальные на первый взгляд, насквозь философичны. Писатель говорит о том, что Апокалипсис близок, а люди (и богатые, и бедные) погрязли в грехах, забыли о Боге, пороке, потеряли страх смерти, забыли о том, что всех Бог создал равными, и, следовательно, все люди – братья. Наиболее отчетливо эти мысли выражены в рассказах «Господин из Сан-Франциско» и «Братья».

В своих произведениях И. Бунин прощается со старой патриархальной Россией (вспомним, например, рассказ «Антоновские яблоки») и предчувствует гибель того мировоззрения и мирочувствования, которое было ему так дорого (об этом явственно говорится в финалах повестей «Деревня» и «Суходол»).

Одной из главнейших тем в творчестве И. Бунина является тема любви. Ее он тоже решает философски. С точки зрения Бунина, любовь – это миг, но миг, который помогает человеку довоплотиться. Пока человек не полюбит, и душа, и тело его наполовину спят. Только полюбив, человек понимает суть себя и суть окружающего мира. За это знание герои Бунина часто платят жизнью (как, например, герой рассказа «Братья»). В полной мере эти мысли писателя найдут отражение в его эмигрантском творчестве (в повести «Митина любовь» и цикле новелл «Темные аллеи»).

Нельзя не согласиться с мнением В.А. Келдыша, который говорит, что в обновлении прозы рубежа XIX – XX веков играло роль соединение двух встречных тенденций: «важнейшей тенденции к “лиризации” художественного целого, идущей от поэзии, и тенденции к “объективизации”, идущей от традиций прозы реализма, реалистической изобразительности». На рубеже 1900-1910-х годов критика заговорила о «возрождении реализма», подразумевая его обновление. Как утверждает В.А. Келдыш, оно сказалось прежде всего в явлении, которое именуют «неореализмом» («неореализм» – «особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освобождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет»). По мнению исследователя, ключевая особенность «неореализма» – показ «бытия через быт».

II. Проза зарождающегося социалистического реализма (напримере романа «Мать» М. Горького).

В романе «Мать» (1906) формируется эстетика нового творческого метода. Свое название он получит в 1932 году, а в августе 1934 года с трибуны I Всесоюзного съезда советских писателей социалистический реализм будет объявлен основным художественным методом советской литературы.

В своем романе М. Горький показывает распространение социалистических и революционных идей среди рабочих и пытается выявить, насколько они способны обогатить личность, пробудить ее к внутреннему росту. «Писатель пытается выявить, насколько перспективны для человека, к ним приобщающегося, идеи социально-политической борьбы, обновления общества революционным путем. Таким образом, предметом изображения оказывается идея – идея социального переустройства мира на основе добра и справедливости. Естественно, что в первую очередь писателя интересует человек, носитель идеи, и процесс их взаимодействия, позитивного или негативного для личности», – пишет М.М. Голубков.

Социалистическая идея очаровала самого М. Горького. В ней он видел способ преодоления социальной несправедливости, преобразования общества на основах равенства, братства, добра и справедливости. По убеждению писателя, человек, окрыленный этой идеей, способен к необычайно быстрому внутреннему росту. Он показывает это на примере Павла Власова, его товарищей и, конечно, Ниловны. М. Горький был искренен в своем творчестве. Позже, начиная с 30-х годов, социалистический реализм станет ангажированным партийным направлением в искусстве, воплощением творческой несвободы и нормативности.

III. Проза символизма первой (с приоритетом декадентской традиции) и второй волны: произведения Ф. Сологуба, Д. Мережковского, А. Белого и др.

Особенности творческого метода Ф. Сологуба в романе «Мелкий бес»:

· это проза поэта (причем поэта «серебряного века»): ассоциативность, намеки, знаковые детали (например, образ белены), призрачность и суггестивность (образ Вершиной, описание запахов духов и др.), мотивы двойничества или псевдодвойничества (Передонов – Володин, кот – недотыкомка) и др.;

· литературность, книжность, цитатность романа (присутствуют мотивы из произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова). Эволюция образа «маленького человека»; эволюция образа черта: раньше человеку являлся черт, а теперь (с измельчанием общества, личности, мира) мелкий бес;

· нет стремления к истолкованию; сюжет вторичен; важны описания, передача и внушение настроения; образы героев и отдельные события. Это ведет к фрагментарности, прерывистости прозы;

· прихотливое соединение вымысла, бреда и реальности, современности, автобиографизма;

· соединение натурализма (бытовые зарисовки и др.) и философского осмысления жизни.

Отсюда можно сделать вывод, что роман написан на стыке реализма, натурализма и модернизма (с приоритетом последнего).

Черты декадентства в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес»:

· Передонов как «выморочный» герой (говорящая фамилия: находящийся ниже дна, оживший мертвец или житель преисподней, но адом у Сологуба является провинциальная действительность);

· изображение реального мира как пошлого, порочного, хаотичного, сумасшедшего, лишенного красоты и чистоты;

· изображение бессмысленности жизни, сумасшествия как нормы (одни герои уходят в извращенный мир, безумие, другие – в мир игры, грез и фантазий, в мир эротизма);

· апелляция к смерти как к спасительнице;

· мотивы страха, маний (подмены, отравления и т.д.), галлюцинаций (недотыкомка, ожившие карты и пр.);

· мотив грязи (физической и метафизической);

· три незамужние сестры Рутилова – декадентские героини: Дарья – балансирование между нормой и сумасшествием (излом, истеричность и грубость, ведет себя, даже когда веселится, как будто видит смерть); Людмила – язычница, «русалка», праведная грешница, с ней связана линия эротизма, предощущения чувственной радости, сладкой боли любви, загадочности ее, мотивов грезы, томления, больного веселья; Валерия – «маленькая, слабая, хрупкая», в ней меньше жизни, чем в сестрах;

· приоритет темных тонов, часто связанных с мотивом колдовства (например, при изображении Вершиной);

· вместо лиц – личины (Володин – барашек);

· порочная, извращенная красота (прекрасное гибкое молодое тело и лицо старой блудницы у Варвары);

· недотыкомка – воплощение серости быта, бессмысленности, никчемности жизни, знак сумасшествия и смерти, символ измельчания мира.

IV. Промежуточные формы: реалистическая проза, включающая в себя черты модернизма, импрессионизма, экспрессионизма (например, проза Л. Андреева).

В истории русской литературы Л.Н. Андреев занимает особую, пограничную позицию. «Для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист», как говорил о себе Л. Андреев. Творчество писателя генетически восходило к классике XIX века, но развивалось по законам новой эпохи с ее социально-философскими поисками и одновременно мифологизмом и мистицизмом, интересом к подсознанию. А.В. Татаринов пишет: «Одним из первых Андреев сумел создать художественный мир, однозначно не определимый в терминах традиционной эстетики и принципиально конфронтационный по отношению к идеологизированным теориям реализ

12 Следующая ⇒