Скульптура и живопись

Скульптура и живопись

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма.

Первым последовательным представителем этого направления был Павел (Паоло) П. Трубецкой (1866—1938 гг.), сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет И. И. Левитана и бюст Л. Н. Толстого, оба 1899, бронза) проявились черты нового метода — «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанных воздухом и светом. Самое замечательное произведение Трубецкого — памятник Александру III в Петербурге (1909 г.). Гротескное, почти сатирическое изображение императора выполнено как антитеза «Медному всаднику». Трубецкой стремился произвести впечатление давящей грубой силы.

По-своему чужд монументальному пафосу памятник Гоголю в Москве (1909 г.) скульптора Николая А. Андреева (1873—1932), тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.

Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству Анны С. Голубкиной (1864—1927), переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа («Идущий», 1903 г., «Сидящий человек», 1912 г.). Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изергиль», 1904 г., «Старая», 1911 и др.).

Импрессионизм мало затронул творчество Сергея Т. Коненкова (1874—1971), отличавшееся стилистическим и жанровым многообразием (аллегорический «Самсон, разрывающий узы», 1902 г.; психологический портрет «Ра6очнй-6оевик 1905 г. Иван Чуркин», 1906 г.; галерея обобшенно-символических образов на темы греческой мифологни и русского фольклора — «Нике», 1906 г.; «Стрибог», 1910; реалистические фигуры убогих странников — «нищая братия», 1917).

На рубеже веков взамен реалистического метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность. Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обраща-лись к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины (С. Л. Коровин, «На миру», 1893 г.), проза отупляющего труда (А. Е. Архипов, «Прачки» 1901 г.) и революционные события 1905 г. (С. В. Иванов, «Расстрел», 1905 г.).

Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. Не глобальные исторические события интересовали вдохновенного певца русской старины Андрея П. Рябушкина (1871—1924 гг.), а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким лониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899 г.; «Свадебный поезд в Москве XVII века», 1901 г.; «Едут» или «Народ московский во время въезда иностранного посольства в конце XVII века», 1901 г.; «Московская девушка XVII века», 1903 и др.). Историческая живопись Рябушкина — это страна идеала, где художник находил отдохновение от современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной. В исторических полотнах Аполлинария В. Васнецова развивается пейзажное начало («Улица в Китай-городе. Начало XVII в.», 1900 г.). Творчество Михаила В. Нестерова (1862—1942 гг.) представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев («Видение отроку Варфоломею», 1889 — 90 гг., «Великий постриг», 1898 г.). Ученик Саврасова Исаак И. Левитан (1860—1900 гг.), блестяще владевший эффектами пленэрного письма продолжая лирическое направление в ней, вплотную подошел к импрессионизму («Березовая роща», 1885 — 89 гг.) и явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895 г., «Озеро», 1900 г.) до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1894 г.). Константин А. Коровин (1861—1939) — самый яркий представитель русского импрессионизма, первым среди русских художников сознательно продолживший дело французских импрессионистов (импрессионизм — от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» — направление в живописи, передающее внешнее впечатление света, тени, красок, а не изображаемые предметы как таковые). Начав свой путь художника в абрамцевском кружке мецената Саввы И. Мамонтова (1841—1918 гг.), объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 80-х годов вместе с Мамонтовым Коровин посетил Париж и Испанию, это предопределило начало нового этапа его творчества. Художник все более отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами ("Париж, 1902 г., «Париж вечером», 1907, «Париж. Бульвар капуцинов», 1911). В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма особенно в любимых им натюрмортах («Цветы», 1911 г., «Розы и фиалки», 1912 г., «Сирень», 1915 г. и др).

Коровин утверждал самоценность живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» своей живописной манеры. Одна из центральных фигур искусства рубежа веков — Валентин А. Серов (1865—1911 гг.). Ученик Репина, знакомый с лучшими музейными собраниями Европы испытал влияние художественного кружка, сложившегося вокруг С. И. Мамонтова. В Абрамцеве появились и первые зрелые работы художника («Девочка с персиками», 1887, «Девушка, освещенная солнцем», 1888 г.), импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвжников к «реализму поэтическому». Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, 1891 г., М. Ермоловой, 1905 г., кн. Орловой, 1911 г.). Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80 — 90-х годов к условности модерна в исторических композициях («Петр I», 1907 г.) и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы», 1910 г.). Коровин и Серов — пожалуй наиболее яркие представители русского импрессионизма. Однако в русской живописи, испытавшей сильное влияние иллюстративности, «натуральной школы» (передвижники и пр.) импрессионизм так и не привился и свелся к подражаниям (хотя и талантливым). Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма (символизм — направление в искусстве, вместо описания к.-л. предмета предлагающее обозначать его условно, выражая содержание через ассоциации), создавшие в своих произведениях возвышенный мир — Михаил А. Врубель (1856—1910 гг.) и Виктор Э. Борисов-Мусатов (1870—1905 гг.). Творческая индивидуальность Врубеля проявилась в различных видах искусства: в монументальном декоративном панно («Испания», 1894 г.) и станковой картине («Царевна-лебедь», 1900 г.), портретах С. И. Мамонтова (1897 г.), жены художника Н. И. Забелы-Врубель (1904 г.) и театральной декорации (к операм Римского-Корсакова «Снегурочка» и др.), книжной иллюстрации (к Лермонтову) и майоликовой скульптуре («Волхова»).

Центральный образ творчества Врубеля — Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в лучших своих современниках («Демон сидящий», 1890 г., «Демон летящий», 1899 г., «Демон поверженный», 1902 г.). Художественные образы символистов (в том числе Врубеля) создавались с намеренной демонстративностью, отсюда их некоторая искусственность, двойственность смыслов. Один смысл — внешний, второй — скрытый, с намеком на иное, понятное лишь посвященным содержание. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении нскусства остро и драматично, в присущей ему символической форме воплощены в картине «Шестикрылый серафим» (1904 г.), навеянной стихотворением Пушкина «Пророк» и музыкой Римского-Корсакова. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свой живописный язык — широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливали ощущение особой ауры, присущей произведениям художника. Искусство лирика и мечтателя Борисова-Мусатова — это реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью — чувствами, которые испытывали многие люди того времени. Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописному варианту постимпрессионизма («Майские цветы», 1894 г., «Гобелен», 1901 г., «Призраки», 1903 г., «Изумрудное ожерелье», 1903 — 04 гг.) В русской художественной культуре рубежа веков творчество Борисова-Мусатова — одно из самых ярких и масштабных явлений, однако подлинное признание пришло к нему лишь после смерти. Далекаяот современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» (1898—1924 гг.) — объединением петербургских художников (Бакст, Добужинский, Лансере, Сомов и др.) во главе с Александром Н. Бенуа (1870—1960 гг.). Всех их, очень разных, объединил протест против как официального искусства, насаждаемого Академией художеств, так и натурализма передвижников. Огромную роль в нем играл меценат Сергей П. Дÿгилев (1872—1922 гг.), занимавшийсяорганизацией выставок, изданием (совместно с Саввой Мамонтовым) журнала «Мир искусства» (знакомившего читателяс историей искусства и его сегоднÿшним днем, печатавшем множество иллюстраций).

Художники — «мирискусники» были участниками знаменитых Русских сезонов, организованных Дÿгилевым. В этом объединении никогда не было идейного единства. И все же было общее в самом главном — аристократизме, эстетизме, отрицании «прозы жизни», назидательности и пр. Отсюда ирониÿ, игра, нарочитый декоративизм. За столь откровенное неприятие временной действительности «мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в бегстве от действительности, декадансе, антидемократизме забвении национального русского искусства. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» был своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже XIX—XX вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства. К интерпретации прошлого, особенно XVIII в., обращались К. А. Сомов (1869—1939), совмещавший эстетизм и трезвую иронию («Эхо прошедшего времени», 1903 г., «Осмеянный поцелуй», 1908 г., «Дама в голубом», 1897—1900 гг.), А. Н. Бенуа (версальские версии, 1896—1906 гг.), Е. Е. Лансере (1875—1946) «Никольский рынок в Петербурге», 1901 г., «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905 г.). Творчество Николая К. Рериха (1874—1947 гг.) обращено к языческой славянской и скандинавской древности «Гонец» 1897 г., «Заморские гости», 1901 г., «Никола», 1916 г.). Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. Это не случайно, ведь учителем Рериха в Академии художеств был А.И, Куинджи. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн (использование элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные), так и с увлечением культурой древней Индии (противопоставление земли и неба, понимаемого художником как источник спиритуалистического начала). Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б. М. Кустодиев. (1878—1927), одареннейший автор ироничной стилизации народного лубка («Купчиха», 1915 г.), 3.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Пьеро» («Автопортрет в костюме Пьеро»), 1911 г., «Крестьяне», 1914). Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность. После распада в 1903 г. «Мира искусства» и объединения бывших «мирискусников» с группой молодых московских художников, бывших передвижников возник «Союз русских художников» (1903—1923 гг.). Он объединил практически всех крупных московских и петербургских мастеров живописи того времени. В него входили (А. Бенуа, В. Борисов-Мусатов, М. Врубель, С. Коровин, М. Нестеров, Н. Рерих, В. Серов, К. Сомов и др.). В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма (Н. Э. Грабарь, «Февральская лазурь», 1904 г.; Малÿвин, «Вихрь», 1906 г.) и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К. Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой», 1910, «Мартовское солнце», 1915 г.). В 1910 г. «Союз» раскололся на москвичей и петербуржцев. Поводом стала чрезвычайно резкая статья А. Бенуа, в которой он поддерживал своих старых друзей за «стиль» и «декоративность» и осуждал «авангардистов москвичей» М. Ларионов, П. Кузнецова, Г. Якулова, а к «арьергарду, балласту, лишенному вкуса» причислял всех остальных москвичей (А. Васнецова, А. Архипова, В. Сурикова и др.).

В результате было создано новое объединение «Мир искусства» во главе с Н. Рерихом. История «Мира искусства» и «Союза русских художников» показала, что в России конца XIX — началал XX вв. существовало два параллельных течения обновления художественной культуры, две традиции и две концепции — петербургская и московская, с различным пониманием национального содержания искусства и использования европейского опыта. Художники объединения «Бубновый валет» (1910—1916 гг.) во главе с Михаилом Ф. Ларионовым, пытались найти свой путь обратившись к примитивистской эстетике, связанной с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки (Ларионов ". Также их интересовали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом (работы жены Ларионова Натальи Гончаровой). Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры — натюрморт — выдвигалось на первое место (И. И. Машков «Синие сливы», 1910 г.). Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр — портрет (П. П. Кончаловский «Портрет Г. Яку лова», 1910 г.). «Лирический кубизм» Р.Р, Фалька (1886—1958 гг.) отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е. С. Потехиной-Фальк», 1917). Школа мастерства, пройденная в училище у таких выдающихся художников н педагогов, как В. А. Серов и К. А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является «Красная мебель» (1920). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно Аристарха В. Лентулова «Василий Блаженный», 1913 г.). Как народному наивному искусству, так и западному экспрессионизму близки фантастическн-иррациональные полотна Марк З. Шагала (1887—1985) («Венчание», 1918 г., «Я и деревня», 1911 г. др.). Сочетание фантастических полетов и чудесных знамений с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала сродни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникальное творчество П. Н. Филонова (1883—1941) («Восток и Запад», 1912 — 13 гг., «Пир королей», 1913 г., «Крестьянская семья», 1914 г.) К 10-м годам относятся и первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, подлинными теоретиками и практиками которого стали Василий В. Кандинский (1866—1944) и Казимир С. Малевич (1878—1935 гг.). В то же время творчество Кузьмы С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции («Купание красного коня», 1912 г.).

Культура "Серебряного века".

1. А. Эткинд «Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века», М., ИЦ-Гарант, 1996;
2. Вл. Соловьев, «Сочинения в 2 т.», т. 2, Философское наследие, М., Мысль, 1988;
3. Н. Бердяев «Философия свободы. Смысл творчества», Из отечественной философской мысли, М., Правда, 1989;
4. В. Ходасевич «Некрополь» и другие воспоминания», М., Мир искусства, 1992;
5. Н. Гумилев, «Сочинения в трех томах», т.3, М., Художественная литература, 1991;
6. Т.И. Балакина «История русской культуры», Москва, «Аз», 1996;
7. С.С. Дмитриев «Очерки истории русской культуры нач. XX в.», Москва, «Просвещение», 1985;
8. А.Н. Жолковский «Блуждающие сны. Из истории русского модернизма», Москва, «Сов. Писатель», 1992;
9. Л.А Рапацкая «Художественная культура России», Москва, «Владос», 1998;
10. Е. Шамурин «Основные течения в дореволюционной русской поэзии», Москва, 1993 год.

⇐ Предыдущая 1 23