Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа № 1 им. П.И.Чайковского»

Методическое сообщение

«Фортепианное искусство Франции

первой половины XIX века»

Автор: преподаватель Билинкис Л.К.

Французская пианистическая школа длительное время оставалась в тени, так как исследователи останавливали свое внимание на школах Клементи и Черни (Лондонской и Венской). Между тем, именно в Париже возникла первая в мире государственная консерватория, оформились исполнительские и творческие традиции, оказавшие огромное влияние на пианистическое искусство Европы. Французские виртуозы славились певучестью и красочностью игры, изяществом и мастерством в отделке деталей, культурой туше. Эти качества стимулировали становление многих пианистических достижений, имеющих значение и для нашего времени.

Возникновению пианизма предшествовал длительный период развития клавесинного искусства. В 1768 году в истории французской музыкальной культуры произошло знаменательное событие: впервые в публичном концерте органистка и клавесинистка Ле-Шантр исполнила на фортепиано пьесу своего учителя Ромена де-Брассера. Несмотря на то, что этот инструмент был весьма примитивен по качеству звучания, он обладал существенно новым выразительным средством – динамикой. На фортепиано можно было непосредственно передать чувства, переживания, страсти. Так в борьбе с красочным, но холодным «галантным» клавесином, новый инструмент стал одерживать победу за победой.

Общепризнанным отцом французской пианистической школы стал Жан Луи Адан (1758 г. – 1848 г.), создавший замечательные методические труды, обобщающие лучшие достижения эпохи. В 1797 году Адан становится профессором Парижской консерватории. За 46 лет своей плодотворной деятельности он воспитал множество пианистов, среди которых крупные виртуозы – Ф. Калькбреннер, Ф. Герольд, А. Лемуан и другие. Основной методический труд Адана изданный в 1805 году, - капитальная «Метода» - талантливо обобщает передовые достижения французского пианистического искусства своего времени.

Адан требует во время игры сохранять грациозный облик и запрещает все движения, кроме пальцевых; при перемещении рук вдоль клавиатуры разрешаются движения предплечья при неподвижном локте. Пальцы должны быть удалены друг от друга на ширину клавиш, и когда один из них поднимается, остальные остаются неподвижными.

Жан Луи Адан был сторонником выразительной игры, основная цель которой – передать чувства, заложенные в произведении: ни одной ноты равнодушно, а для этого нужно самому быть растроганным музыкой.

По его мнению, музыка подчиняется тем же законам, что и речь, и совершенство пианиста заключается в выразительном исполнении.

Учение о туше – наиболее ценный и интересный раздел «Методы» Адана. Автор предпочитает legato, которое больше всего приближает к человеческому голосу. Тот или иной характер звучности у разных пианистов зависит не только от индивидуальных особенностей рук, но и от разной манеры извлекать звук, то закругленными, то более плоскими пальцами, то с применением предплечья.

Труд Адана – это своего рода теоретический и эстетический фундамент французской пианистической школы начала XIX века, впоследствии обогащавшийся пианистами – практиками.

Тридцатые годы XIX века характеризуются быстрым прогрессом исполнительского мастерства и бурным развитием виртуозности. Понятие «виртуозность» ведет начало от латинского слова «virtus» (мужество, доблесть), и подлинным виртуозом именуется тот художник, который во всеоружии мастерства может свободно творить, утверждая свою личность в искусстве. В этом подлинном смысле все великие музыканты были виртуозами. Но мало виртуозно владеть инструментом и щеголять техникой везде и всегда.

В статье «Великое слово великого художника» А. Н. Серов указывает на опасность, которая таит в себе чрезмерное внимание к техническому совершенству; «Техника – средство; когда же она превращается в цель, она становится на степень весьма низменную, на степень фокусничанья и доказательств ловкости, выучки,более или менее рискованной, удивляющей толпу. С искусством истинным тут уже нет ничего общего.

Техника мыслилась в то время как гимнастическая ловкость пальцев, которую следует приобретать в полном обособлении от музыкальных задач.

Среди крупнейших виртуозов Франции 30 - 40 годов – Фредерик Калькбреннер(1785 г.- 1849 г.), обладавший высоким мастерством. Он поражал современников своими октавами, ведь до него бравурные октавы почти не применялись. Помимо техники, Калькбреннер славился красотой и чувственной прелестью звука, большой культурой туше. В его игре поражали тщательность отделки, элегантность, лоск.

В своей «Методе» Калькбреннер почетное место отдает учению о туше. Мнение, что фортепиано имеет готовый звук – заблуждение. Калькбреннер утверждает, что манера касаться клавиш может варьироваться до бесконечности в соответствии с различными художественными намерениями. Пианист может «то ласкать клавишу, то устремляться в нее как лев, овладевающей добычей». Следует упорно искать нужное прикосновение – твердое или мягкое, тяжелое или легкое.

Калькбреннер требует четкой продуманности исполнения. Он скорее актер, чем растроганный и непосредственно переживающий исполнитель.

«Метода» Калькбреннера является наиболее выдающимся трудом, талантливо обобщающим достижения французской пианистической школы того времени.

Французские пианисты создали обширную этюдную литературу. От простого технического упражнения к программной пьесе – таков путь эволюции жанра. В виртуозную эпоху этюд становится краткой зарисовкой, небольшим пейзажем или характерной сценкой, деталью или небольшим большого замысла. Этюды стали превращать в пьесы, на которых можно было учиться не только пальцевому совершенству, но и фразировке, певучести, гибкости переходов, красочности и многоплановости звучания.

Вплоть до наших дней многие педагоги используют в своей практике этюды Анри Лемуана (1786 г. – 1854 г.), в особенности «50 характерных или прогрессивных этюдов» opus 37.

Несмотря на легковесность содержания, некоторые из них полезны для овладения основными навыками фортепианной техники. Интересно отметить, что Лемуан в виде надстрочных примечаний дает ритмические и артикуляционные варианты и подготовительные упражнения для разучивания, являясь пионером подобного метода во Франции.

Например, в этюде С-dur opus 37 А. Лемуана совмещены следующие технические задачи: пассажи для левой руки (legato и staccato), терции и секста в мелодии для правой руки. От исполнителя здесь требуется умение слышать перекличку, разговор двух голосов, причем, совершенно отличных друг от друга по характеру; постоянно стремительно рвущиеся пассажи левой руки «успокаиваются» мелодичными терциями и секстами правой. При разучивании терций legato следует обратить внимание на кистевое движение от 1-2 пальцев к 3-5 пальцу с устремлением к сильной первой доле. Игра секст staccato тоже требует «собирательного движения» кисти и очень чувствительных кончиков пальцев. Играя staccato, пальцы должны хорошо ощущать дно клавиши и отталкиваться от него. Важно в этот момент не «развалить» фразу, а постоянно развивать ее и стремиться к сильной доле. Немаловажная задача для левой руки – это ровное исполнение пассажей, охваченное одним дыханием, одним пульсом. Первая нота каждого пассажа является толчковой для дальнейшего динамического развития к верхней сильной доле. Экономичность в движениях пальцев поможет правильно исполнить мелкую технику и в перспективе увеличить темп всего этюда.

Автор популярных этюдов «Гимнастика пальцев», Анри Бертини (1798 г.-1876 г.), был потомственным музыкантом. Бертини не был виртуозом первого ранга, но его игра отличалась красивым, певучим звуком, детальной и изящной фразировкой.

Наиболее ценное в его наследии – этюды и пьесы этюдного характера, которые стали знаменитыми, потому что они не были сухими и скучными упражнениями. И легкие, и более трудные, они как нельзя лучше соответствовали вкусам учащихся. По мнению Мармонтеля, Бертини не стремился к сочинениям, глубоким по содержанию. Его задачей было чаровать, трогать, вдохновлять, оставаясь корректным. Он – мастер красиво выражаться, обладатель хорошего почерка. Его этюды как по содержанию, так и по арсеналу пианистических средств подготавливают к исполнению виртуозной литературы и представляют собой типичное отражение эпохи – ее достижений и слабостей.

Наибольшей популярностью пользовались «Характерные этюды» с заголовками вроде «Мелодия», «Молитва» и так далее. Особенно пользовались популярностью «Этюды в четыре руки».

Часто используются в наши дни «Этюды» opus 29 и opus 32. Многочисленные их переиздания свидетельствуют о полезности этих этюдов.

Характерной чертой этюда C-dur А.Бертини является секвенционное построение. Перед учеником ставится задача: собрать небольшие мотивы для левой руки в большую мелодическую фразу и возвысить ее над пассажами правой; в средней части ситуация меняется – мелодию исполняет правая рука, но в данном случае нельзя замедлить темп в быстрых пальцевых последовательностях левой руки, поэтому надо оказать себе помощь в виде небольших весовых нажимов на опорный звук. Подобная помощь руки слабым пальцам нужна во многих местах этюда. На материале данного произведения ученики хорошо осваивают строение доминантового септаккорда и его разрешение в секвенционном развитии. Конструктивный с одной стороны, этот этюд учит еще и мелодизму, так как наряду с техническими задачами, здесь поставлены и мелодические, что является характерной чертой всех этюдов Анри Бертини.

Прославленный виртуоз Анри Герц (1806 г. – 1888 г.) обучался с трех лет на специально сконструированном для него маленьком рояле объемом в четыре октавы.

Во время учебы в Парижской консерватории Герц постоянно одерживал победы в конкурсах. Его хвалили за хорошую, солидную технику, красивый звук и чувство стиля: музыкант формируется как истинный парижанин – его пассажи полны изящества и салонной грации, он умеет хорошо и точно сказать на фортепиано. «Вылитый Париж», - сказал про его искусство И. Б. Крамер.

Сочинения Герца, - легкие и живые, остроумные, блестящие, - становились популярными потому, что пианист умел ловко применяться ко вкусам. Он говорил: «Для всякого артиста драгоценным и необходимым является та тонкость такта, с помощью которой он угадывает вкус и дух той публики, с которой приходит в соприкосновение. Впрочем, всякий публичный концерт собирает более или менее смешанное общество и поэтому следует играть вещи, доступные всем».

Подобно Калькбреннеру, Герц является тщательной продуманности исполнения. Он советовал молодым пианистам: «Давая волю своим чувствам, умейте владеть ими. Какое горькое разочарование, когда там, где наиболее рассчитываешь понравиться, - покажешься только смешным».

В «Методе» Герц отводил большое место вопросам туше, нюансировки.

Также он создает обширную инструктивную литературу: «Этюды для развития беглости», «24 музыкальных произведения для развлечения», «Консерваторские этюды».

Аттестацией ценностей инструктивных сочинений Герца может служить положительная оценка Р. Шумана: он рекомендует их пианистам, нуждающимся в улучшении техники.

Этюд C-dur Герца может служить хорошей подготовкой для развития мелкой техники и исполнения в дальнейшем более сложных виртуозных произведений. Качественно исполнить его можно только свободными руками. Кроме экономичных пальцевых движений не менее важно добиться экономичности в действии рук. Лишние движения в свободных руках – это уже не свобода, а распущенность, которая ведет к звуковым случайностям. В левой руке сочетание бас – аккорд требует механического исполнения, отточенности и хорошей опоры на бас. При игре арпеджио важно отшлифовать переходы через первый палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя цельность движения по кругу. Несомненно, этот этюд – стремительный, яркий, блестящий – приносит большую пользу в техническом развитии юных музыкантов.

Жанрово-программный этюд стал звучать на концертной эстраде как небольшая изобразительная виртуозная пьеса с характерным названием.

В сороковые годы больше всего были в моде этюды Прюдана. У него выработался определенный трафарет: сначала изложение темы, затем другая тема в другой тональности, потом реприза, в которой первая тема помещается в середину и окружается пассажами.

Колоритны также этюды Шарля Валентина Алькана, которые имеют характерные заголовки: «Дружба», «Ветер», «Железная дорога», «Люби меня». Ныне в педагогическом репертуаре сохранился лишь один из трех больших этюдов, в котором совсем по-шопеновски «обе руки «судачат» в унисон». Алькан заслужил славу видного профессора фортепианной игры и неутомимого труженика.

Суммируя сказанное выше, следует отметить, что французские авторы активно участвуют в создании концертной этюдной литературы.

Французское фортепианное искусство первой половины XIX века не составило великой творческой эпохи. Но периоды постепенного накопления отдельных достижений роста и оттачивания мастерства, открытия выразительных средств и овладения ими также играют в искусстве немаловажную роль.

Руда, содержащая крупицы благородного металла, добывалась вышколенными пальцами фортепианных мастеров. Золотоискатели и ювелиры пришли позднее…

Фортепиано – удивительный инструмент! Оно может, несмотря на свое молоточковое устройство, петь, говорить, вздыхать, шептать, рыдать. Великой заслугой французских мастеров является то, что они открыли много прекрасного в этом мире фортепианных чудес.

Литература

1. Зингер Е. М. «Из истории фортепианного искусства Франции»

2. Либерман Р. «Работа над фортепианной техникой»