ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА. К оглавлению

==125

00.htm - glava11

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Тот факт, что среди всех языковых феноменов произведение художественной литературы имеет преимущественное отношение к истолкованию и тем самым выступает в непосредственном соседстве с философией, уясняется, как можно думать, с помощью феноменологических средств. Чтобы убедиться в этом, нужно исходить из того, что понятие истолкования впервые оформилось на позднем этапе феноменологических исследований. Для Гуссерля «постижение нечто как нечто», то есть суждение о вещи, обращение с ней в соответствии с ее значением и ценностью, является высшей формой духовной деятельности, которая надстраивается над лежащим в основе слоем феноменов чувственного восприятия.

Таким образом, у Гуссерля герменевтическое измерение появляется уже во вторую очередь. Первичной для него была живая данность воспринимаемого предмета в «чистом» восприятии. Вместе с тем даже в тщательной дескриптивной деятельности Гуссерля отчетливо проступает герменевтический подход; его усилия всегда были направлены на то, чтобы «истолковывать» феномены, постоянно раздвигая горизонты и увеличивая точность. Он, однако, никогда не задумывался над тем, насколько тесно само понятие феномена сопряжено с «истолкованием». Мы задумались над этим благодаря Хайдеггеру. Он показал, что феноменологический подход Гуссерля таит в себе догматический предрассудок. Еще Шелер, с его гибким умом, усвоивший некоторые элементы американского прагматизма, учения Ницше и результаты последних сенсорных исследований, установил, что чистого восприятия не существует. «Чистое», «адекватное раздражению» восприятие является абстракцией, так сказать, рудиментом преодоленной установки на внешний мир. Великая заслуга Хайдегтера состоит в том, что он показал, что эта абстракция абсолютной конкретности пережитой жизни, являясь одной из основных предпосылок

==126

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

«объективности» научного исследования, вместе с тем скрывает за собой «онтологический» предрассудок, сопутствующий метафизике на всем протяжении ее истории. Сам по себе факт, что восприятие протекает в прагматически-ценностной жизненной целостности и что поэтому первичным феноменом всегда является видение нечто в качестве нечто, а отнюдь не чувственное восприятие, которое будто бы схватывает объективную данность, — этот факт стал предметом изучения уже в американском прагматизме и — под другим углом зрения — в гештальтпсихологии. Всякое видение есть уже «постижение нечто...». Но именно Хайдеггеру мы обязаны пониманием того, что причиной фетишизации «чистого восприятия», заведшей в тупик нашу гносеологию, является метафизическое учение древних греков. Этот принципиальный вывод стал возможен благодаря своеобразному сочетанию: Хайдеггер прошел школу Гуссерля и наряду с ней — школу Аристотеля. В отличие от других феноменологов, и в первую очередь представителей неокантианства, пользовавшегося во времена моей молодости исключительным авторитетом в Германии, Хайдеггеру удалось прийти к радикально новому и конкретному пониманию Аристотеля; в этом сыграли роль происхождение и воспитание Хайдеггера, здоровые силы его ума, а также высокий преподавательский уровень некоторых профессоров на теологическом факультете Фрайбургского университета. Этому взгляду суждено было открыть новую эпоху в философии. Я сам — выходец из неокантианской марбургской школы. В Марбурге Аристотеля ставили весьма невысоко. Герман Коген дал ему наиболее безапелляционную характеристику: «Аристотель был аптекарем...» Этим он выразил свое понимание Аристотеля как чисто классифицирующего мыслителя, который, подобно аптекарю, занимается наклеиванием этикеток на свои ящички, коробочки и склянки. Это, безусловно, далеко не самое глубокое понимание вклада Аристотеля в мировую философскую мысль.

Хайдеггер, который любил «тугой узел» аристотелевской мысли, был более проницателен. Он учил нас: уже в том, что Гуссерль начинает с так называемого чистого восприятия, неосознанно проявляется греческое, аристотелевское мышление, внесшее путаницу в его феноменологическое обращение «к самим вещам». Греческое наследие сказалось в обращении западной философии от субстанции к субъекту — даже в сфере языка. Ведь субстанция и субъект —

==127

Г. Г. ГАДАМЕР

это два возможных перевода греческих слов hypoceimenon или oysia . Они означают, собственно, одно и то же: подстоящее, или под-лежащее, то есть то, что при любой смене акциденций или явлений остается прочным и неизменным. В этом терминологическом факте в свернутом виде содержится целиком весь путь западноевропейской мысли. Употребляя сегодня слово «субъект», мы уже отнюдь не имеем в виду особый род некой устойчивой основы, противопоставленной чему-то переменному, особый род субстанции, в данном случае — сознания, в котором все представления и идеи могут сменять друг друга, но которое все же остается «самим собой» и в этом смысле является самосознанием. Я вспоминаю знаменитое выражение Канта, своего рода магическое заклинание, таинственный смысл которого, по правде сказать, оказался совершенно непонятным для молодых философов: трансцендентальный синтез апперцепции. Это техническое выражение Кант употреблял для обозначения того простого факта, что все представления человека сопровождаются неким «я мыслю». Не существует такого представления, которое не было бы представлением того, кто его имеет. Своим использованием понятия «субъект» Кант впервые провел смысловую границу между субстанцией и субъектом. С этого момента вся современная философия отмечена рефлексивной структурой субъективности.

Тем самым Хайдеггер пришел к выводу, что между словоупотреблением греков, которые разрабатывали свой опыт мира в терминах физики и метафизики, то есть ориентируясь на устройство космоса, и нашим собственным современным опытом, несущим существенный отпечаток христианства, имеется глубокий разрыв, определяемый влиянием таких понятий, как «душа», «сердце», «внутреннее», «самосознание» (или нечто такое, что коренится еще глубже, чем самосознание), на наше понимание своего бытия, на решение нами вопроса о том исторически конкретном бытии, которое суть мы сами. В действительности Хайдеггер, как я полагаю, хорошо понимал, что измерение, в котором возникают подобные человеческие вопросы, не исчерпывается волнующим вопросом о сущем в целом. Конечно, мы и по сей день убеждаемся на опыте, что по популярности, то есть по всеобщей заинтересованности, мало что может сравниться с космологическими вопросами. Это по-прежнему верно. Однако верно и то, что перенос понятий, выработанных

==128

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

греками в соответствии с их глубинной космологической установкой, на христианскую традицию нашей культуры порождает круг проблем, для нас весьма актуальных. Образно говоря, аристотелевское доказательство прочности бытия вселенной с помощью отвлеченных доводов о ее несотворенности и неуничтожимости заглушается вопросом человека о своем собственном конечном здесь-бытии и о своем будущем. Благодаря открытию иудео-христианской традицией будущего как высшей ценности и разработке эсхатологии с ее пророчеством совершился прорыв в то измерение миропонимания, которое у греков находилось на периферии сознания, — в измерение истории. Коль скоро история не сводится к отдельным историям, то есть к происшествиям, о которых люди рассказывают друг другу, поскольку они с ними случаются и интересуют их как проявление человеческих судеб, а определяет движение человечества во времени, являясь также в образе Священной истории или религиозного чаяния, то на первый план выдвигается иной аспект человеческого опыта — надежда. Вся история европейской мысли протягивается в силовом поле между этим развертывающимся опытом человека, историчным и вместе с тем направленным в будущее, и системой понятий, построенной по образцу космоса. Это напряжение сохраняется во всей метафизике вплоть до Гегеля, и даже при распаде метафизической традиции оно сказывается в напряженном противостоянии понятий сознания и самосознания, с одной стороны, и историчности — с другой. Мы осознаем это как проблему историзма, определяющую для развития постромантически и романтически настроенной мысли конца XIX века. Проблема эта казалась неразрешимой до прихода Хайдеггера. Он открыл глаза нам — мне и многим другим — на то, что понятия, в которых мы мыслим, уже заранее продумывают все за нас. Иначе говоря: понятийная система, в которую мы пытаемся облечь свои мысли, пред-запечатлена в нас и предопределяет то, что мы способны постичь, исходя из нашего собственного мыслительного опыта. Проблема историзма тем самым ставится на иную основу, поскольку вместо категорий субъекта, объекта, сознания и самосознания на передний план выходят такие понятия, как «временная обусловленность понимания», «самопонимание на основе вещей», «самопонимание через вещи». В действительности это означает, что феноменология стала более феноменологичной, поскольку теперь

==129

Г. Г. ГАДАМЕР

ее исходные предпосылки коренятся не в «данности» «объекта» мнимо «чистого» чувственного восприятия, а в практическом жизненном опыте, всегда обусловленном временем и историей.

Это введение, набросанное в общих чертах, предназначено только для того, чтобы прояснить философское значение «герменевтики» и подготовить вопрос: «Что такое литература и что значит литература (как словесное искусство) для философии»? В своих прежних работах я посвятил более детальный анализ герменевтическому измерению категорий «самопонимание через вещи» и «самопонимание на основе вещей» — этой сущностной устремленности в будущее, которая и есть мы, этой заложенной в нас потребности проектирования — принципу надежды, как назвал его Блох . Я исходил из простой мысли, что мы способны понять только то, что нам представляется ответом на вопрос. Это тривиальное утверждение потому получает конкретный смысл, что, прежде чем дать ответ на вопрос или понять нечто как ответ, нам точно так же придется понять сам вопрос. Человек знает, что его о чем-то спросили, и не может правильно ответить, пока не поймет, что хочет знать другой. Естественный встречный вопрос в этом случае: «Почему ты об этом спрашиваешь?» Лишь узнав, почему вопрос задан — что именно хочет узнать другой, — смогу я дать ответ. Это описание, при своей видимой простоте, содержит поистине бездонную диалектику. Кто, задавая первый вопрос, способен понять его так, чтобы «правильно» на него ответить, то есть сказать именно то, что сам имел в виду? У кого понимание вопроса не сопровождалось сознанием того, что сам этот вопрос уже пред-содержит ответ? Диалектика вопроса и ответа и состоит в том, что в действительности всякий вопрос сам по себе вновь является ответом, мотивирующим следующий вопрос. Таким образом, процесс обмена вопросно-ответными репликами обнаруживает структуру, лежащую в основе человеческого общения, фундаментальную структуру диалога. Этот феномен составляет суть человеческого понимания.

Какое отношение все это имеет к произведению художественной литературы? Что в данном случае значит «понять»? Когда я прочитываю предложение в научном докладе . или статье, в письме или записке, все просто: «понимаю» — значит знаю, что хочет сказать другой. Я уже понял вопрос,

К оглавлению

==130

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

который придает смысл сказанному как ответу. Этой вопросно-ответной моделью описывается все наше познание в науке и практической жизни. Но как быть со словесным творчеством, произведения которого мы именуем литературой в высоком смысле? Я хотел бы сделать три подступа к этому вопросу.

1) Не заслуживает ли внимания то, что великие произведения словесного искусства мы характеризуем, исходя из их письменной природы? Смысловой фон слова «литература» — «написанность». Что же придает написанному вообще более высокое значение в сравнении с тем, что родилось как сказанное? Каким образом понятие литературы стало ценностным? — Мы, например, говорим о плохом стихотворении: «Это не литература», а о выдающемся произведении научной прозы: «Вот это — литература». Почему так произошло и в чем смысл того, что написанному придается значение высшей ценности?

Вспоминается история, рассказанная Сократом в «федре», о том, как Тевт изобрел письмо и стал расхваливать свое изобретение египетскому царю за его будто бы великую ценность: ведь оно поможет человечеству безгранично усилить память. Мудрый царь, однако, возразил ему: «То, что ты изобрел, послужит не к усилению, а к ослаблению памяти» . Значит, Сократ не усматривал в письме никакого прогресса, и уж тем более ему не приходило в голову, что звучащее слово можно превзойти чем-то более высоким. Напротив, к письменному тексту он относился как к беззащитному, открытому для спекуляций, злоупотреблений и извращений. Аутентичность, подлинность, свойственные учтивой беседе, здесь растворяются в чем-то сомнительном. В отличие от устной речи письменный текст характеризуется тем, что не может постоять за себя. Автор единожды выдает свое произведение в свет, тогда как в живом разговорном общении всякое недоразумение и ложное понимание исправляются ответной репликой. Таков взгляд Платона, который он позднее ясно обосновал в знаменитом седьмом письме (я посвятил ему особое исследование ). Там он идет дальше, утверждая, что лишь тот, кто покинут всеми богами, способен поверить в возможность облечь в письменную форму что-то действительно важное и истинное .

2) Обращение к письму всегда сопровождается утратой разговорной непосредственности. Письменный текст не передает

==131

Г. Г. ГАДАМЕР

модуляцию, жест, ударение... Все мы сталкивались с проблемой чтения вслух. Знакомая ситуация: ученикнауроке зачитывает вслух предложение, которое ему непонятно, — тогда его тоже никто не поймет. Понимание возникнет, когда читающий человек произносит слова свободно, а не педантично нанизывает их. Живое событие речи состоит в том, что слова, по хорошей немецкой поговорке, сами цепляются друг за друга. Еще один пример, чтобы пояснить дело. Слабого актера мы безошибочно узнаем, как только он начинает говорить, — секундой раньше, чем следует, и все время нас не оставляет чувство, будто он не говорит, а читает по бумажке. В герменевтическом отношении это в высшей степени интересный феномен. В XVIII веке, в эпоху пиетизма, объектом герменевтического подхода поначалу стала проповедь. Позднее переходом от громкого чтения, или чтения вслух, к чтению беззвучному был отмечен новый этап, создавший иные условия как для искусства письма, так и для чтения. При стилистическом анализе «литературы» это обстоятельство следовало бы учитывать. Как бы то ни было, все эти соображения еще раз свидетельствуют о некоем упадке, связанном с переходом к письму .

3) С другой стороны, письмо обладает поразительно высокой аутентичностью. Требование письменной фиксации возникает при желании удостовериться в сказанном. Написанному больше доверяют. Но для этого должна существовать сама возможность с помощью слов в застывшей форме письменного текста целиком сохранить смысл сказанного так, чтобы посредством текста сказанное могло вновь зазвучать «здесь» (da)! Оно, во всей полноте своего смысла, вновь обретает язык, лишь только кто-то начинает читать.

Но что такое чтение и как оно совершается — этот вопрос представляется мне одним из самых темных и нуждающихся в герменевтическом анализе. Определяя чтение по его свойству снова «озвучивать» письменно зафиксированную речь, мы максимально расширяем рамки понятия литературы и текста. Ознакомление с письменным текстом всякий раз ведет к отслоению первичного речевого события. Однако то, что мы называем литературой и особенно — произведением художественной литературы, нельзя определять чисто негативно. Это не только результат фиксации произнесенного слова, уступающий слову в отношении коммуникативной энергии. Скорее, литература, и в первую

==132

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

очередь произведение художественной литературы, пред* ставляют собой слово, нацеленное, в силу своей природы, на правильное прочтение.

В зависимости от того, в каких условиях функционирует текст, модифицируется и характер письменной фиксации. Поэтому нам придется различать: записку «для себя», использование которой обеспечивается собственной памятью; письмо, которое благодаря точному адресу само обеспечивает условия для понимания; и, наконец, все виды печатной продукции, лишенные точного читательского адреса. В последнем случае для выполнения коммуникативного намерения необходима известная искушенность в искусстве письма. Во всех случаях письменный текст передает интенцию высказывания — в той мере, в какой имелось в виду сообщить поддающееся фиксации содержание. Все эти виды текста направлены, таким образом, на отслоение первичного речевого акта и указывают в первую очередь не на говорящего, а на подразумеваемое. Поэтому любому тексту присуща особого рода идеальность. Более подходящего слова, чем это, введенное Платоном, я подобрать не могу. Его можно применять также для обозначения особого математического бытия, не апеллируя к метафизическому учению Платона об идеях. В действительности идеальность свойственна не только письменному тексту, но также первичному говорению и слушанию, поскольку их содержание позволяет отслоить себя от конкретности речевого акта и воссоздать себя заново. Самотождественность, свойственная идеальности, проявляется в том, что подобное воспроизведение возможно и в известной мере адекватно. Сказанное относится и к чтению. Только потому, что текст существует для нас как чистая идеальность, мы можем сказать: такой-то читает его вслух хорошо или плохо. Хорошее чтение вслух — это чтение с пониманием и, соответственно, понятное чтение. Плохо прочитанный текст никому не понятен.

Здесь, однако, вступает в силу серьезная модификация, касающаяся литературного текста как произведения художественной словесности. Теперь дело заключается не только в том, чтобы понять подразумеваемое, но и в том, чтобы воплотить его в его языковом обличье. Литературно оформленное слово в данном случае нацелено на то, чтобы быть услышанным. Все это легко подтвердить на примере oral poetry , много обсуждаемой теперь: нормативность лирической или эпической традиции, продолжающей жить в «песнях»,

==133

Г. Г. ГАДАМЕР

заложена уже в таком качестве этих языковых образований, как запоминаемость. Совершенно иная ситуация возникает в тех случаях, когда предполагается не исполнение или чтение вслух, а чтение «про себя», то есть чтение беззвучное. Но и от этих произведений художественной литературы можно ждать чего-то большего, чем голая передача абстрагируемого содержания. Языковой облик тоже должен быть передан, но это, несомненно, не есть облик первичного речевого акта. Скорее, эта передача также предполагает отслоение первичного говорения, будучи причастна к идеальности, свойственной всякому письму, всей литературе, любому тексту. Меня хорошо поймет тот, кому приходилось слушать в авторском исполнении прозу или стихи — особенно любимые, те, что как бы сами звучат внутри нас. Предположим, что автор читает хорошо, что, вообще говоря, далеко не обязательно. Хороший поэт не всегда хороший исполнитель. Но и в этом случае слушатель испытывает нечто вроде шока. Почему у поэта именно такой голос? Почему скандировка, система ударений, модуляция и ритм, с которыми он читает свои стихи, именно таковы и не расходятся с тем, что звучит во мне? Я готов допустить, что он расставляет ударения правильно, с верным чувством звуковой структуры собственного произведения — и тем не менее во всем этом сохраняется некий осадок, что-то уродливое, заслоняющее, как мне кажется, нечто для меня существенное. Выдвигаемый мною тезис состоит в том, что произведение художественной литературы своим бытием в известной степени предназначено для «внутреннего уха». «Внутреннее ухо» улавливает идеальный языковой образ — нечто такое, что услышать невозможно. Ведь идеальный языковой образ требует от человеческого голоса невозможного — именно в этом и состоит специфика бытия литературного текста. Идеальное неизбежно дает о себе знать при попытке прочитать или произнести что-то вслух. Располагая собственным голосом, присущими ему определенными возможностями модуляции и ударения, мы все же оказываемся под действием случайного.

К чему же мы пришли? К письменному тексту, который опережает язык, причем недосягаемо! «Литература» не отстает неминуемо от языка, как это казалось при первом подходе. Напротив, литература, хотя и является произведением художественной словесности, выступает в этом качестве как письменный текст, который опережает любое

==134

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

свое звуковое воплощение. Это, конечно, не значит, что нужно отказаться от чтения стихов вслух. Все зависит от характера литературы. Стихотворный эпос в большей мере, чем роман, рассчитан на рецитацию. Театральная пьеса сама по себе тяготеет к сцене. Но даже если пьеса написана для чтения, а не для сцены, она в полной мере пребывает «здесь» при исполнении вслух. И все же, по моему убеждению, существует обширная литература, прежде всего лирика, которую нельзя читать вслух, поскольку говорение становится здесь говорением-внутрь-себя. В качестве примера я бы привел Рильке — поэта, требующего, скорее, медитативного углубления, чем рецитации. Впрочем, мне представляется, что Шиллер, Гете, Георге создали образцы немецкой поэзии, которые можно исполнять, как музыку, — притом что, как показано выше, исполнение остается задачей, бесконечно далекой от идеального разрешения, доступного «внутреннему уху». Вместе с тем общее для всей «литературы», очевидно, состоит в том, что сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жестко определил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было добавить: все необходимое заключено в словах, лишь только они складываются в текст. Мы называем это искусством письма.

Само собой разумеется, что произведение художественной литературы предполагает искусство письма. Однако в чем состоит это искусство? Об «искусстве» можно говорить с самых разных точек зрения, например, применительно к устному или письменному рассказу. Какое же событие мы называем стихотворением, поэзией? Какой качественный скачок здесь совершается? Мне кажется, что современная лингвистика текста недостаточно глубоко задается этим вопросом (Рикёр, Деррида и другие).

Следует разделять понятия текста в широком и узком смыслах. Понятие «текст» само является герменевтическим. Мы ссылаемся на текст, когда предлагаемые истолкования оказываются нам не по силам. Напротив, когда мы «понимаем», то уже не ограничиваемся голой «буквой»: противоречие «spiritus» — «littera» снимается в «понимании». Таким образом, уже «текст» в самом широком смысле ориентирован на «понимание» и пригоден для «толкования». Но произведение художественной литературы, то есть, как мне представляется, текст в преимущественном смысле, не только пригоден для толкования, но и испытывает хронический недостаток в нем. Начальный подступ к обоснованию

==135

Г. Г. ГАДАМЕР

этого тезиса я сформулировал бы так: наш первый же опыт, связанный с «литературой», свидетельствует о том, чтоееязыковой облик, в отличие от других форм словесности,неможет быть исчерпан пониманием и окончательно преодолен. Существует весьма выразительное сравнение, принадлежащее Полю Валери, который уподобил различие между поэтическим и разговорным словом разнице между старинной золотой монетой и современным банкнотом. Со школьной скамьи мы знаем: если ударить молотком по монете достоинством в двадцать марок, да так, чтобы расплющилась чеканка, а затем отнести ее к ювелиру, он даст за нее ровно двадцать марок. Цена монеты определяется ее металлом и весом, а не тем, что на ней выбито. Так же и стихотворение — это слова, которые не только значат нечто, но и сами являются тем, что они значат. Современный банкнот не имеет ценности, он лишь значит нечто и благодаря этому может функционировать.

Что касается разговорного, чисто коммуникативного слова, то оно только значит нечто, но внутри себя оно — ничто. Иначе говоря: я вполне располагаю тем, что мне сказано и сообщено. После того как я прочел полученное письмо, его назначение уже исполнено — многие рвут письма по прочтении. В этом выражается существенный признак подобного языкового сообщения: будучи полученным, оно тем самым исполняет свое назначение. В противоположность этому, как всем известно, стихотворение не раскрывается до конца оттого, что я его знаю. О хорошем стихотворении никто не скажет, откладывая книгу в сторону: «Я уже знаю его». Наоборот: чем лучше я его узнаю, чем глубже понимаю, — то есть разбираю и снова собираю , пока не выучу его наизусть, — тем больше может сказать мне по-настоящему хорошее стихотворение. Оно становится от этого не беднее, но богаче. В других областях искусства мы сталкиваемся с тем же. Так представлять себя — характерный признак вообще всех произведений искусства, благодаря чему они и не отпускают нас от себя. Опыт восприятия прекрасного обостряет в нас общее чувство жизни — наилучшим образом это описано у Канта в «Критике способности суждения». Мы покидаем картинную галерею, ще собраны великие произведения искусства, театр, концертный зал с приподнятым чувством жизни. Встречу с великим произведением искусства я бы уподобил плодотворной беседе, вопрошанию и ответу, иначе — раскрытию

==136

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

навстречу вопросу и возникновению потребности ответить, постоянному диалогу, в котором нечто обнаруживается и «остается».

В произведении художественной литературы все это проявляется особенно наглядно. По методическим причинам я предпочел бы выбрать иную ориентацию, чем Ингарден, хотя его исследования художественной литературы на материале романа оказались очень плодотворными . Все же я считаю, что роман является поздним порождением литературы и представляет собой смешанную форму, в которой существенные функции поэтического слова прослеживаются не очень четко. Поэтому я остановил выбор на жанре лирического стихотворения, которое в своей наиболее выраженной форме, соответствующей маллармеанскому идеалу poesie pure, оставляет позади все формы риторики, то есть разговорно-речевого узуса. Средства грамматики и синтаксиса здесь используются самые скудные. По сути, все вверяется гравитационной силе слов, так что звуковое и смысловое движение языкового целого стягивается в нерасторжимое структурное единство. Нельзя не учитывать, что в структурном единстве литературного произведения непосредственное участие принимают значения слов и фокусируемый ими смысл всего высказывания. Слабым моментом в серьезных исследованиях структуралистов в области литературы я считаю как раз то, что, в порядке вполне оправданной реакции на распространенный способ прозаического прочтения поэзии и не менее распространенный способ рассудочного ее понимания, они недостаточно выявляют смысловую мелодию стиха и слишком односторонне сосредоточились на звуковой структуре. Здесь школу Романа Якобсона подстерегает опасность, которую сам он, наверное, не стал бы отрицать. В действительности движение смысла не менее важно — даже если оно представляется пока непосильным для ясного понимания.

В настоящее время бытует одно заблуждение, по-моему, широко распространенное. Со времени появления известной книги X. Фридрихса даже самые глубокие знатоки утверждают, что современная литература недоступна для понимания: при этом они не отдают себе отчет, что отсюда вытекает отрицание самой ее языковой природы. Что-то всегда понятно — если под пониманием разуметь сколько-нибудь близкое соприкосновение с источником смысла. Естественно, есть разные степени близости

==137

Г. Г. ГАДАМЕР

к тому, что можно было бы назвать «сказанием». Своеобразная и непривычная форма, в которую облечен миф в поздних гимнах Гельдерлина, казалась недоступным для понимания плодом безумия даже его современникам, воспитанным на гуманистически-христианской мифологии, и среди них — его друзьям, поэтам-романтикам, провозгласившим новую «эстетическую мифологию». Искусство XX века не пропитано насквозь обязательной мифологической традицией; оно не понятно в том смысле, в каком сама собой понятна мифологическая традиция. Но есть» язык, есть речь, и нечто всегда сказано, и лишь только это нечто сказано, налицо — сказание, сказующее о многом. Конечно, еще более, чем когда-либо, возможно, что нам не удастся выразить сказанное в словах-понятиях. В нем нет ничего для узнавания, ничего такого, что мы бы уже знали и могли сказать или как-либо передать другому. И все же в итоге оно обретает подобие герменевтической идентичности. Оно начинает говорить.

Для того чтобы выделить составляющие того диффузного целого, каким является поэтически-заклинательная сила языка, действующая посредством звука и значения, нужен более детальный анализ. Первый слой здесь соответствует значению слова и функционирует в силу внутренней связности языка; Гуссерль применял для его описания термины «интенция» и «наполнение». В изобразительном искусстве ему соответствует иконографический аспект; и в других видах искусства иногда встречается нечто подобное. Можно вспомнить Лебедя — партию Павловой или так называемую программную музыку, в которой заложен элемент сравнивающего узнавания. — Второй слой есть то, что Ингарден, говоря о романе, выделил как схематичность языка . Наполнение схемы может варьироваться, притом что текст как языковое образование остается тем же; достаточно сказать, что даже в лучших переводах текст теряет в заклинательной силе. — Наконец, можно различить третий слой, в котором осуществляет себя заклинательная сила языка. Это то, что ранее в общей связи я назвал предвосхищением совершенства и что необходимо сопутствует схватыванию смысла. Конкретно в плане поэзии это предвосхищение проявляется в том, что благодаря ему стихотворение превращается в диктант, который поначалу остается только выслушать.

==138

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

Можно задаться вопросом, различимы ли указанные три слоя во всех видах искусства, в частности в тех произведениях, которые лишены миметизма и установки на изобразительность? В произведении художественной словесности первый уровень всегда имплицируется значимыми символами, смыслом языковых элементов. В других видах искусства он не обязателен. Следующий вопрос: есть ли в остальных видах искусства нечто аналогичное наполнению схемы, как в произведениях художественной словесности? Быть может, схожее с характером музыки, разыгрываемой как нотный текст, — музыки, в которой можно увидеть не столько репродуцирование (что мы готовы допустить в случае литературного театра), сколько следование «инструкции», допускающей свободное наполнение в предписанных пределах. В действительности, однако, в музыке есть четкое различие между предназначенным для разыгрывания нотным текстом и индивидуальной свободой в отношении «задержек» и даже так называемых украшений. Поэтому имеется достаточное основание, чтобы наряду с театром причислить музыку к репродуктивным видам искусства: это новая субстанциальная реальность, внутри которой данное произведение как равное самому себе представляется всем одинаковым образом. В противоположность этому «чтение» не сходно с воображаемой (innere) театральной постановкой, скорее, оно напоминает совместное деятельное преодоление пути, общего для всех зрителей (слушателей) спектакля. При этом сила воображения стремится заполнить пустое пространство, оставленное текстом или игрой.

И лишь третий слой, как мне представляется, можно обнаружить во всех без исключения видах искусства. Поскольку предвосхищение совершенства всегда сопутствует постижению смысла (мы постоянно сталкиваемся с этим явлением на примере различных дефектов текста: описок, опечаток и т. п.), постольку каждое произведение искусства выстраивается в нашем сознании как непреложное высказывание, благодаря чему мы оцениваем его как некое целое. В этой связи разговоры о художественной критике выглядят довольно странно. В действительности критика сводится не столько к различению хорошего и плохого в произведении искусства, сколько к тому, чтобы отличить удавшееся произведение от неудавшегося, и уже тем более от заведомой халтуры. Кант хорошо понимал это, судя по его анализу

==139

Г. Г. ГАДАМЕР

суждения вкуса. Суждение вкусане есть суждение о прекрасном как уже найденном, оно само есть поиск прекрасного. Этим не оспаривается возможность критических замечаний. Но основа остается прежней: «критически» воспринимается неудача в целом. Отсюда вовсе не следует, что критик в состоянии улучшить такое произведение или определенно указать, каким образом можно его усовершенствовать.

Необходимо также учесть не всегда одинаковый уровень готовности к упомянутому «наполнению», с тем чтобы стало возможным отделить остаточное «качество»от привходящих конъюнктурных моментов.

Соответственно, негативное восприятие литературного произведения, разрушающее предвосхищение совершенства, выражается не в критическом замечании (или в целом ряде подобных замечаний), а в отказе вообще говорить о данном тексте как о художественном произведении;неважно, находим ли мы его скучным, пустым, глупым, сентиментальным или подражательным, — мы от него «отворачиваемся».

Вернемся, однако, к сравнению Валери. Как получается, что ценность золотой монеты слова совпадает с ее номиналом? Она есть то, что есть, иначе говоря, языковое обретает здесь свою непреходящую ценность, начинает выступать в длящемся настоящем. Языковое образование тем самым усваивает себе непосредственным образом особое временное настоящее. Хайдеггер в своем знаменитом сочинении заметил, что в искусстве все впервые выступает в своем истинном виде. Краски нигде в большей мере не являются красками, чем в цветовой системе великого живописца; камень нигде в большей мере не камень, чем тогда, когда он в составе греческой колонны несет на себе архитрав . Что же все это значит применительно к аналогичному высказыванию: слово нигде в большей мере не является словом, чем в произведении художественной словесности? Как может одно слово стать более словом, чем другое, поэтическое слово — более словом, чем слово, вплетенное в повседневную речь?

Здесь уместно привести пример, наглядно отражающий проблему: речь идет о непереводимости лирики. В лирическом стихотворении единство смысла и звучания, очевидно, коренится столь глубоко, что на почве другого языка возможно достичь лишь относительного приближения к оригиналу

К оглавлению

==140

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

или заменить его совершенно новым стихотворением. Хорошее стихотворение являет собой столь неразрывное переплетение, итог столь тесного со-действия звука и значения, что даже незначительные изменения в тексте могут испортить целое.

Я хотел бы подтвердить сказанное одним примером и заодно напомнить, что в стихотворении смысловая связность неотчуждаема и может иметь решающее значение в составе целого (не менее важное, чем фонематическая «структура»). У Гельдерлина есть одно стихотворение . В старых изданиях можно было прочесть: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высокую доблесть (Tugend), и мудрец перед смертью склоняется к красоте». Тридцать лет назад выяснилось, что это результат опечатки или неверного чтения; правильный вариант таков: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высоку<