Стеклянный зверинец

ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС TENNESSEE WILLIAMS

1911-1983

Настоящее имя Томас Ланир, Thomas Lanier Williams III. Родился и вырос в штате

Миссисипи, в дальнейшем переезжал из города в город штатов Миссисипи и Луизиана.

С ранней юности увлекался театром. Однако состояние драматургии и театра того времени казалось ему плачевным. Исключением был только театр Бернарда Шоу и Антона Чехова.

Накануне второй мировой войны в США хлынул очередной поток переселенцев, большей частью политических эмигрантов, бегущих подальше от неизбежной схватки двух европейских монстров – фашизма и коммунистического тоталитаризма. Они принесли в в другую часть мира европейские открытия и достижения в разных областях искусства и науки. Америка оценила театральные эксперименты Бертольда Брехта, литературные изыскания Гессе и братьев Манн, учение Фрейда и его сторонников и многое другое.

Томас, или Теннесси, был пытливой натурой, изучал естественные науки и психологию, но никакие достижения не поколебали его глубинной религиозности, доверие к Фрейду не повлияло на его прирождённую поэтичность.

Стеклянный зверинец

The glass menagerie, 1945

Герой «Стеклянного зверинца» Том Уингфилд, вспоминает о жизни своей семьи, матери и сестры, в промежутке между двумя мировыми войнами. Он поэт в душе, но служит в обувной лавке и мучительно страдает, занимаясь ненавистным делом и выслушивая нотации матери.

Его сестра Лаура перенесла в детстве серьезную болезнь и осталась калекой. В школе ей нравился Джим О’Коннор, обладавший хорошим голосом и артистизмом. Он называл её

«голубые розы» – не от избытка сентиментальности, а не расслышав названия болезни Лауры (pleurosis- Blue Roses). Лаура коллекционирует стеклянных зверюшек. Параллель очевидна: она сама как хрупкая статуэтка, не способная к существованию за пределами своей комнаты. Самая любимая зверюшка Лауры – единорог. Единорог известен с 3-го тысячелетия до н. э.: лютый зверь, которого может приручить только непорочная девственница. Христианская традиция связывает единорога с Девой Марией и Иисусом Христом.

Мать Аманда мечтает о том, чтобы дети устроились, как все остальные, были деятельными, предприимчивыми, как молодые люди времён её молодости. Она наделена огромным жизнелюбием и оптимизмом, но и сама не способна вписаться в контекст нового послевоенного общества. Её бывший муж, отец детей, - беглец. Деловитость оборачивается у нее слепой преданностью прописным истинам: единственная романтика, считает она, которую может позволить себе ее сын Том, — это ускорить продвижение по службе; дочери же, по ее мнению, не пристало грезить о любви — надо думать об удачном замужестве. Сослуживец Тома Джим – как раз такой посвятивший себя карьере современный молодой человек.

И вот Джим, а это тот самый школьный кумир Лауры, попадает в дом Уингфилдов как потенциальный жених. Хрупкая болезненная Лаура пытается понравиться Джиму О'Коннору, стать как все, но он уже обручён. Джим по-доброму учит Лауру вести себя более раскрепощённо, но для неё эта проницательность и человечность Джима – приговор: она никогда не станет ничьей любовью и судьбой.

Джим нечаянно разбил стеклянного единорога Лауры. Это символическая деталь. С одной стороны, новая встреча с полузабытой школьной влюблённостью пробудила в Лауре женское начало, потребность в любви. С другой – эта же встреча уничтожила все

надежды. Теперь ничто не может вылечить ее от закомплексованности и неверия в собственную привлекательность. Ее удел — загасить свечи и остаться в одиночестве.

Том, как и отец, вскоре оставит семью на произвол судьбы. «Я достаю сигарету, перехожу

улицу, захожу в кино или бар, беру выпить, я заговариваю с первым встречным — делаю все, что может погасить свечи воспоминаний…», — это его заключительный монолог о Лауре.

Герои пьес Уильямса – просто люди, подчёркнуто обыкновенные. Однако показаны они откровенно и ярко. Драматург раскрывает их внутреннюю неординарность, одухотворенность, поэтичность и одиночество. Они в чем-то ущербны и оставляют впечатление потерянности, вызывают жалость и желание защитить, помочь.

В пьесах Уильямса тексты обычно содержательно просты, рассказывают об обыденных вещах, привычных переживаниях. В них не идёт речь о животрепещущих истинах, герои Уильямса решают повседневные проблемы, обсуждают понятные и близкие всем темы. Другое дело как они это делают и как автор описывает происходящее в пьесе.

Теннесси Уильямс в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» объявляет о создании «пластического театра». «В наше время каждый должен понимать непринципиальность фотографического в искусстве: то, что жизнь, истина или реальность — это органические понятия, которые поэтическое воображение может воспроизвести только через превращение, через преобразование в иные формы, отличные от тех, что обнаруживаются в явлении».

Ремарки автора имеют такое же, а иногда большее значение, чем текст. Они не просто говорят нам, где происходит действие и как происходит, а разворачивают полную картину. Уильямс создаёт на сцене многомерный образ действительности при помощи нелитературных средств.

Пример:

«Слева от проема висит увеличенная фотография отца. Это лицо красивого молодого человека в кепке солдата времен Первой Мировой войны. Он галантно улыбается, неизбежно улыбается, как будто хочет сказать: «Я буду улыбаться вечно».

Или: перед тем как начаться ссоре Тома с матерью на экране появляется надпись «Ты думаешь, я без ума от Континентальных Сапожников? » (название магазина, где работает Том). На экране посреди темной сцены высвечивается изображение синих роз. Постепенно фигура Лауры становится видимой и экран исчезает. Музыка затихает. Лаура сидит на изящном стуле из слоновой кости за маленьким столиком с изогнутыми ножками. На ней платье из мягкой лиловой материи для кимоно – ее волосы убраны назад и завязаны резинкой. Она моет и полирует свою стеклянную коллекцию».

Цель использования экрана – подчеркнуть значение того или иного эпизода. Вот как объясняет это сам драматург. «В каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных эпизодов, в частности в «Стеклянном зверинце», композиционная или сюжетная линия может иногда ускользнуть от зрителей, и тогда появится впечатление фрагментарности, а не строгой архитектоники. Надпись или изображение на экране усилит намек, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Помимо композиционной функции экрана, важно и его эмоциональное воздействие».

Вот каким образом автор применяет это в ткани пьесы.

Картина третья. Надпись на экране: «После неудачи…». Том стоит на площадке лестницы перед дверью.

Том: После неудачи с Торговым колледжем у мамы был один расчет: чтобы у Лауры появился молодой человек… Это стало наваждением. Подобно некоему архетипу «коллективного бессознательного», образ гостя витал в нашей крохотной квартире.

(Образ на экране: Молодой человек стоит у двери с цветами. ) На экране молодой человек.

Редкий вечер дома проходил без того, чтобы так или иначе не делался намек на этот образ, этот призрак эту надежду… Даже когда о нем не упоминали, присутствие его все равно ощущалось…

Ещё одно нелитературное средство – музыка. В спектакле звучит тема «стеклянного зверинца». Драматург считал, что в каждой пьесе должна быть своя сквозная мелодия, которая эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. «Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, - самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна и как легко ее сломать. Так и с этой бесконечной мелодией – она то возникает в пьесе, то снова стихает, будто несется переменчивым ветерком».

Рассерженный Том: Да, лгу. Я иду в опиумную хазу – вот так! В притон, где одни проститутки и преступники. Я теперь в банде у Хогана, мама, - наемный убийца, таскаю автомат в футляре от скрипки! У меня несколько собственных борделей! Я веду двойную жизнь: днем – незаметный добропорядочный приказчик в обувном магазине, а ночью неустрашимый царь дна! Я наведываюсь в игорные дома и просаживаю в рулетку целые состояния. (Дергаясь, хватает пальто, кидается к двери, распахивает ее. )

Женщины застыли в ужасе. Том хочет надеть пальто, но рука застряла в рукаве. Он яростно, разрывая по шву плечо, сбрасывает пальто и швыряет его. Пальто попадает на этажерку, на которой расставлены зверушки сестры. Звон бьющегося стекла. Лаура вскрикивает, будто ее ударили.

Музыка. На экране надпись: «Стеклянный зверинец».

Лаура (пронзительно): Мой стеклянный… зверинец! (Отворачивается, закрыв лицо руками. ) Лаура отвернулась, припала к каминной полке. Том смотрит на нее, не зная, что делать. Подходит к этажерке и на коленях начинает собирать упавшие фигурки, то и дело поглядывая на сестру, будто хочет сказать что-то и не находит слов. Несмело возникает мелодия «Стеклянного зверинца».

Сцена темнеет.

Такое же «нелитературное» средство – освещение. Новым для того времени был прием «избирательного освещения», т. е. отказ от привычно залитой ярким светом всей площади сцены, концентрация света на каком-либо наиболее значимом предмете, группе лиц, мизансцене и т. п. Кроме того, драматург предлагает освещение делать не просто избирательным. Он нарушает привычные каноны, по которым центр действия, главный герой, ключевая деталь должны быть наиболее ярко освещены. Освещение, предлагаемое

драматургом, приобретает «характер», становится похожим на авторский угол зрения. Это не свет бездушных прожекторов, а неотъемлемая часть живой ткани пьесы, сценической реальности. «Сцена видится словно в дымке воспоминаний. Луч света вдруг падает на актера или на какой- нибудь предмет, оставляя в тени то, что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молчаливая фигура Лауры на диване.

Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой и напоминает тона на старинных иконах или на изображениях Мадонн. Вообще в пьесе можно широко использовать освещение, похожее на краски в религиозной живописи – например, у Эль Греко, чьи фигуры как бы светятся на сравнительно туманном фоне. (Это позволит также более эффективно использовать экран).

Итак, пластический театр – это новая, подлинная реалистичность. Уильямс считал, что неизмеримо важнее не достоверная сценография и декорации, точность костюмов, деталей и языка героев, а искренность ощущений и переживаний, которые спектакль вызывает у зрителя. Эта сверхзадача предопределяет необходимость сотворчество всех причастных к постановке. «Исполнитель каждой роли должен сам искать характер персонажа, просто опираясь на текст и уже постулированные черты, сценограф – сам решить сценическое пространство, чтобы соответствовать многоплановости и многослойности пространства пьесы, композитор – понять, что такое «тема этой драмы».

Уильямс видел ущербность старого театра в том, что драматургу приходится «договариваться» со зрителем, чтобы он принимал театральную сцену за рыцарский замок, бескрайнее поле, сказочный лес и т. п., а чрезмерно насыщенные содержанием монологи за искренние чувства. Театр должен перейти к прямому эмоциональному воздействию через нелитературные средства. Предложенные Уильямсом приёмы не были сугубо новаторскими и гротескными. Новой была целостность, в которую драматург сумел их соединить, сложнейший и красивый рисунок пьесы, воспринимаемой как единое художественное полотно. Выстроенное и упорядоченное пространство, подтекст ясного и

простого содержания – эти особенности концентрируют смысл в пьесах Уильямса.

Своя роль здесь принадлежит декорации и танцу. Важными составляющими являются символы, поэтичность, метафоричность и часто связь с мифологией. Уильямс о символике: «Символ в пьесе имеет только одну цель – высказать всё более прямо, просто и красиво, чем это можно сделать в словах».

Творческая позиция Уильямса сформировалась под влиянием экспрессионизма, наибольшее распространение получившего в довоенной Германии. Они показывают краткие эпизоды из жизни обычных людей, словно выхватывая их из пространства действительности вместе с авторским отношением к происходящему.

«Трамвай Желание» The Streetcar Named Desire, 1947

855 спектаклей в бродвейском театре «Этель Барримур»: больше двух лет без перерыва. Пулитцеровская премия, балет «Трамвай „Желание“», пять „Оскаров“ за фильм.

В пьесе фигурируют трамвайные маршруты по городу Нью-Орлеану «Желание» и «Кладбище». Кладбища особенные: из-за заболоченной почвы жители строили высокие стены с глубокими нишами, белые города с улицами и кварталами. Похороны как переезд на новую квартиру сопровождаются особым ритуалом. Джазовая классика часто происходит из похоронных мелодий, когда ритм нарастает по мере приближения к конечному пункту. Название трамвайного маршрута не имеет отношения к желанию. Трамвай некогда ходил до улицы Дезире, названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree превратилось в английское Desire — желание. С присущей ему прямотой Уильямс сразу ввел откровенную символику, дав героине ее первую фразу: «Мне сказали сесть в трамвай „Желание“, потом сделать пересадку на тот, который называется „Кладбище“, проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях! » С первой фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа.

В сюжете главенствует один мотив - желание. Бессобытийность почти чеховская, такое же внутреннее напряжение. Героиня по ходу пьесы объясняет значение своего французского имени: Бланш Дюбуа — это „белый лес“ („Вишневый сад“). Ушедшее за долги поместье «Мечта», Раневская, неизлечимо больная потерей сына и пытающаяся найти забвение в любви с кем-то, кто явно не стоит её жертв.

Нью-орлеанский колорит (невыносимая летняя жара, алкоголь, животная дикость и грубость) высвечивает и усугубляет конфликт: грубая и жестокая жизнь невыносима для Бланш. Она закрывает лампу китайским фонариком, чтобы не так заметны были её годы. Но под конец фонарик срывают. Аналогия ясна: Бланш – мотылёк, который несётся на огонь и погибает.

Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой — блюзовое фортепиано, джаз – эквивалент страсти. Казан, режиссёр фильма: „Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы“. Бланш была любимым персонажем Уильямса.

Стенли Ковальский никаких тайн в себе не несёт, кроме сублимированной и несублимированной сексуальной энергии. Рудольф Нуреев во время создания пьесы внёс новое понимание мужской роли в балете как равноправного солиста, а не поддержки для партнёрши.

Бланш очень слабо сопротивляется Стенли, который как будто задался целью её уничтожить. Но как личность он тоже слаб: хвастливый, недалекий. «Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны». Уильямс был полон сочувствия к слабым, не чувствовал себя сильным.

Сексуальность у Уильямса – что-то естественное, готовое, что человек получает от жизни даром. Но у Бланш соединяются, как 2 стороны монеты, чувственность и красота, утончённость – потому что одного недостаточно. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». Стелла: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным».

Бланш чувствует, что погибает, но до конца остаётся служительницей красоты и женственности. Для неё потребность быть красивой, неотразимой так же естественна, как дыхание. Она не согласна, что человек – животное, она и есть воплощение этого несогласия.

Нельзя пройти мимо идеи американского Юга — побежденного и униженного Севером. Все большие пьесы Теннесси Уильямса, кроме «Стеклянного зверинца», показывают хорошо знакомый ему юг Америки. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге».