Медиальность. Материальность

Медиальность

Материальность

Tabula

Носитель

Объект

Pictura

Посредник

Знак

Imago

Среда

Текст

С одной стороны, как было отмечено выше, лишь такая ипо-

стась образности, как tabula, может быть воспринята изолиро-

ванно. Что в общем-то не удивительно, поскольку в этом аспек-

те восприятие образа подчиняется общим условиям восприятия

объектов материального мира. Образ как pictura становится до-

ступен воспринимающему только при условии исполнения «си-

мультанизирующего» восприятия, характеризующегося сущест-

венным изменением вектора и модуса «стандартной» перцепции

в рамках «нормального» течения повседневной жизни. Опыт

образа в смысле imago, соответственно, базируется на опыте

первых двух предшествующих слоев, которые соприсутствуют,

Page 21

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

а стало быть, в какой-то мере совоспринимаются в контексте

иконического восприятия в строгом смысле.

Аспект медиальности призван продемонстрировать, что от-

ношение между первым и последующими слоями — не отноше-

ние фундирования. В медиальном аспекте tabula — наряду с дру-

гими вещами окружающего физического мира — принадлежит

«внешим контекстам», в то время как pictura и, тем более, ima-

go заключают в себе самих все те взаимосвязи, которым они

«принадлежат». Если образ-объект (tabula) — это «вещь в мире»,

то образ-среда (imago) являет собой своего рода «мир внутри

вещи».

Если аспект медиальности подчеркивает «холистический» ха-

рактер образа (его способность репрезентировать целое), то ас-

пект материальности — его «экстернальный» характер (способ-

ность поддерживать непосредственный контакт с единичным).

Подобно тому как медиальность, характерная для imago — это

высшее воплощение медиальности как таковой, так и его мате-

риальность оказывается не производной, а, напротив, первич-

ной по отношению к материи объекта и материи-объекту. Если

позволить себе использовать сравнительную степень неконвен-

циональным образом, эту «первичность» можно было бы выра-

зить так: в образе материя более материальна, чем в контексте

восприятия физических объектов окружающего мира. В обра-

зе материальности больше. В основе этой кажущейся на первый

взгляд абсурдной квантификации материальности лежит дина-

мическое представление о материи. Направление этой динами-

ке задает идея зримости, или явленности.

Если рассматривать материальность не в перспективе идеи

каузальности, а с точки зрения зримости, или феноменальности,

то вполне очевидно, что образ, будучи чистой зримостью, бу-

дет и чистой материальностью. «Чистая материальность» в этом

случае — не коррелят чистого чувственного раздражения. Это

последнее — будучи, к слову сказать, результатом в высшей сте-

пени искусственной установки — основывается на селекции

и изоляции лишь некоторых аспектов феноменального мира.

Что касается «нормальной» установки повседневного обраще-

ния с вещами, то в этом случае феноменальная материальность

вещей практически полностью ассимилируется прагматиче-

скими контекстами, которые по определению «трансцендиру-

ют» структурно связанную с «присутствием» зримость. В образе

максимум зримости (а, следовательно, материальности) дости-

гается посредством вышеупомянутой симультанизации и арти-

куляции сырого, т. е. пока еще не вполне зримого физического

материала. Иконическая поверхность — это плотная и перена-

сыщенная визуальным содержанием ткань, нити которой обра-

Page 22

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

зуют настолько густую и вариативную сеть, что она восприни-

мается как единое целое. Говоря иначе, аспекты материально-

го присутствия и аспекты репрезентации смысла сливаются

здесь до полной неразличимости. Иконическая плоскость соче-

тает в себе оба момента, основополагающие для нашего опыта

действительного: чувственную непосредственность и смысло-

вую тотальность.

Визуальный образ — это не использование «готовой» матери-

альной основы в эстетических (т. е. согласно традиции, мимети-

ческих) целях, а определенный итог ее формирования и (само)

обнаружения. (Художественный) образ — это в известном смыс-

ле финальная точка восхождения материальной основы в об-

ласть зримого.

Например, Жан-Люк Нанси, подобно другим современным

теоретикам образности, настаивает на материальности образа,

который он характеризует как «дистинктное»: «Образ всегда ма-

териален: он — материя дистинктного, его масса, его плотность,

его вес, его грань, его блеск, его тембр и его спектр, его шаг, его

золото»30. Согласно Нанси, автономность (дистинктность) об-

раза не означает независимости от материального. Напротив,

образ — это определенное состояние самой материи, ее чистая

зримость, явленность: «Образ не располагается перед грунтом

(ground) в качестве покрывала или ширмы. Не мы снисходим

к грунту, но грунт поднимается к нам в образе»31. Как англий-

ское «ground», так и немецкое «Grund», употребляемые соответ-

ственно в английской и немецкой версиях цитированного тек-

ста, имеют следующие значения: основа, почва, грунт, грунтовка,

фон. Все эти значения играют важную роль в нашем контек-

сте. Не менее важно видеть, как материальность образа в дей-

ствительности и вместе с тем действенно, или перформатив-

но, связывает их воедино, трансформируя семантические свя-

зи в феноменальные.

ТЕЛО И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ:

логика образа

Итак, зрительный образ в аспекте структуры представляет со-

бой пересечение двух динамических плоскостей: горизонталь-

ной плоскости медиальности и вертикальной плоскости мате-

риальности. Связь этих плоскостей состоит в том, что движение

от одного (воображаемого) пункта к другому в рамках одной

плоскости сопровождается синхронным движением в рамках

30. Nancy J. -L. The Ground of the Image. NY: Fordham University Press, 2005. P. 12.

31. Ibid. P. 13.

Page 23

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

другой. В процессе этого движения образность, медиальность

и материальность совпадают: образ в собственном смысле сло-

ва — это медиальная материальность, заключающая в себе мак-

симум зримости (или материальности) и максимум артикулиро-

ванности (или медиальности). Образ — это медиум-среда и ма-

терия-текст. Это утверждение имеет не только дескриптивный,

но и нормативный характер. Все типы образов и образности мо-

гут быть распределены по типам и классам, задаваемым этой

моделью (см. таблицу выше): чем ближе опыт на предложен-

ной нами шкале к значению «медиальная материальность» (об-

раз как медиум-среда и как материя-текст), тем он настойчивее

и масштабнее разворачивает свою специфическую логику, эф-

фекты которой выходят далеко за рамки эстетической сферы,

оказывая едва ли отрефлексированное, но тем более ощутимое

влияние на всю социальную жизнь.

Переплетение и взаимное усиление телесного и смыслового

аспектов нашего опыта, происходящее в иконическом восприя-

тии, делают образ одним из наиболее мощных инструментов

социального воздействия и взаимодействия. Более того, образ,

в конечном итоге, — это не столько инструмент, сколько субъ-

ект (агент) социального действия. Правда, последний тезис рас-

пространяется только на «сильные», или «эминентные», обра-

зы, которые характеризуются совпадением вышеупомянутых

дескриптивных и нормативных аспектов. Эти образы воспри-

нимаются в качестве «значимых поверхностей», коммуници-

рующих со своими реципиентами не только интеллектуально,

но и эмоционально-телесно, — образы, которые только и спо-

собны развернуть в полном объеме весь потенциал специфиче-

ской иконической логики.

Упоминавшийся нами выше швейцарский искусствовед

и по совместительству один из двух авторов «иконического по-

ворота» Готфрид Бём так характеризует идею специфически об-

разной логики: «Образы обладают своей собственной, только

им принадлежащей логикой. Под логикой мы понимаем: кон-

систентное производство смысла за счет подлинно образных

средств. И с целью пояснения мы добавляем: эта логика не пре-

дикативна, т. е. не образована по модели предложения или дру-

гих языковых форм. Она не проговаривается, она реализуется

в восприятии»32.

К «подлинно образным средствам» относится, прежде все-

го, то, что Бём еще со времен своей программной статьи, про-

возгласившей начало iconic turn, называет «иконической диф-

32. Bö hm G. Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin Univer-

sity Press, 2007. S. 34.

Page 24

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

ференцией»33. Сформированное по образцу хайдеггеровской

«онтологической дифференции», выражение подразумева-

ет двойственность как в структуре самого образа, так и (со-

ответственно) в структуре его восприятия. Как для Хайдегге-

ра (тематический) опыт сущего всегда сопровождается (нете-

матическим) «пониманием» бытия и основывается на нем, так

и для Бёме восприятие того, что репрезентирует образ, сопро-

вождается восприятием фона, или «грунта». Речь при этом идет

не о двух следующих друг за другом или (насколько это вообще

возможно) параллельных актах перцепции, а об одном акте, ха-

рактеризующемся внутренним напряжением. Восприятие обра-

за — в отличие от восприятия объектов окружающей нас физи-

ческой действительности — представляет собой единство двух

модусов видения: видения нечто «как» нечто и видения его «в»

чем-то. Изображенный объект может показывать себя толь-

ко в пределах своего внутриобразного фона, а главное, вместе

с ним34. «Фигура» и «грунт» насыщают друг друга «символиче-

скими» энергиями, образуя из иконических элементов плотную

семантическую ткань, не позволяющую в процессе исполнения

иконического опыта разделить «фигуру» и «фон», смысл и мате-

рию, присутствие и репрезентацию. Если в языке смысл выска-

зывается в относительно однозначных, ибо сформированных

согласно жестким правилам суждениях, и уже по этой причине

поддается контролю как со стороны спикера, так и со стороны

реципиента, то в иконическом опыте смысл показывается, ис-

пользуя при этом ресурс спонтанного телесного и эмоциональ-

ного самоощущения реципиента, а также (столь же неконтро-

лируемую) текстуру материи.

«Дейктический» характер образа — способность, показывая

себя, показывать что-то другое — делает ключевым фактором

формирования и распространения смысла не только телесность

самой иконической поверхности, но и телесность самого вос-

принимающего. Структурная связь образности и медиальности,

соответственно, присутствия и репрезентации делает восприя-

тие образа сходным с восприятием живого тела, другими слова-

ми, превращает восприятие образа в «акт анимации»35.

Актом анимации иконический опыт становится благодаря

характерной для его медиума «полупрозрачности». Икониче-

ский опыт, с одной стороны, это опыт длящегося присутствия,

а не моментального «схватывания», как в случае с восприяти-

33. Idem. Wiederkehr der Bilder. S. 29.

34. Ibid. S. 39.

35. Belting H. Bild-Anthropologie. Entwü rfe fü r eine Bildwissenschaft. Mü nchen: Fink,

2001. S. 30.

Page 25

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

ем объектов находящихся другом с другом в «метрических» от-

ношениях; это опыт «сканирования» «значимой плоскости»36.

С другой стороны, иконический опыт — это движение вглубь

иконической плоскости, мотивированное вышеупомянутой

трансформацией «метрических» отношений между материаль-

ными элементами иконической плоскости в «грамматические»,

соответственно, трансформацией объектной материи в «семи-

отическую», а затем в «медиальную». Образная плоскость — это

отнюдь не граница, у которой останавливается движения на-

шего взгляда. В модифицированной форме он продолжает дви-

жение во внутриобразном пространстве, которое Беньямин не-

когда назвал «аурой». Восприятие образа — это разновидность

не только интеллектуальной, но и телесной «впутанности».

В итоге, «логика образа» в известном смысле совпадает с «вла-

стью образа», воздействие которой минует инстанцию сознания,

а следовательно, критическую инстанцию, адресуясь к эмоциям

и телесному самочувствию индивида.

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В завершение посвятим несколько слов сфере применимости

теоретических итогов набирающего темпы «иконического по-

ворота», а также дисциплинарным контурам (если таковые оты-

щутся), в которые его можно было бы на сегодня вписать.

Ряд относительно автономных теоретических проектов, со-

ставивших «иконический» поворот, вносят, прежде всего, за-

метный вклад в развитие философии образа, которая, несмо-

тря на давно сложившееся реноме философии как в высшей сте-

пени «абстрактной науки», вполне «операционализируема». Эта

операционализируемость связана в первую очередь с необходи-

мостью постоянного принятия ряда решений касательно «он-

тологической» характеристики образа. Любой образ, понимае-

мый как нечто большее, нежели физический объект, готовит не-

мало трудностей, связанных с определением его элементарной

предметной структуры и базовых черт соответствующей этой

структуре установки воспринимающего «субъекта». Такого рода

рефлексия, как нам кажется, должна (в той или иной степени)

сопровождать любой анализ конкретных изображений. Глав-

ное же основание возможной и происходящей время от време-

ни в действительности «инструментализации» философии об-

раза заключается в том, что и повседневное восприятие различ-

36. Flusser V. Fü r eine Philosophie der Fotografie. Berlin: European Photography, 2006.

S. 8.

Page 26

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

ных образов требует от реципиента обладания определенными

компетенциями, наличие — и, соответственно, отсутствие — ко-

торых непосредственно сказывается на содержании и характе-

ре иконического опыта. Инструментализацию этого рода мож-

но было бы назвать «трансдисциплинарной».

Кроме того, актуализированная «иконическим поворо-

том» философия образа вполне может оказаться весьма эф-

фективной в контексте социально-теоретической проблема-

тики. Вот лишь некоторые важнейшие черты образности, ко-

торые способствуют этому: транспарентность, нормативность

и трансформативность.

Транспарентность, или, вернее, «полупрозрачность» ико-

нической плоскости, подразумевает описанную выше в общих

чертах связь между материей и смыслом. Поскольку эта связь

реализуется окказионально и перформативно на уровне икони-

ческой плоскости, которая не принадлежит ни сфере каузаль-

ного, ни сфере психического, образ способен выступить в роли

как перцептивного, так и коммуникативного посредника. Он

представляет собой одну (если не единственную) из первичных

форм посредничества между человеком и миром, а также ин-

дивидом и обществом. Образ — это среда, где реализуется и од-

новременно репрезентируется взаимопроникновение матери-

ального и понятийного, индивидуального и социального. Об-

раз / иконический опыт — это своего рода «плавильный котел»,

в котором создаются и реконфигурируются социально значи-

мые диспозиции чувственного и интеллектуального.

Особую роль в этой связи играют антропологические импли-

кации проблематики образного. Например, для Вилема Флюссе-

ра и в еще большей степени для Ханса Белтинга «производство»

и «потребление» образов — это процесс, имеющий антрополо-

гический фундамент. Иными словами, он укоренен в приро-

де человека. Человек и в самом деле — единственное из извест-

ных живых существ, способное производить и воспринимать

образы.

«Производство образов само является символическим ак-

том и поэтому требует от нас столь же символического способа

восприятия, которое заметно отличается от повседневного вос-

приятия наших естественных образов. Учреждающие смысл об-

разы, занимающие в качестве артефактов свое место в любом

социальном пространстве, появляются на свет как медиальные

образы. Медиум-носитель предоставляет им поверхность с ак-

туальным значением и формой восприятия»37.

37. Belting H. Bild-Anthropologie. Entwü rfe fü r eine Bildwissenschaft. Mü nchen: Wil-

helm Fink Verlag, 2001. S. 19 – 20.

Page 27

• ЛОГОС № 1 [85] 2012 •

«Экстернальные» образы — живопись, фотография, рекла-

ма — структурируют, стабилизируют и стандартизируют ин-

дивидуальные («интернальные») образы, содействуя форми-

рованию определенных форм индивидуального самосознания

и социального взаимодействия, на которых в свою очередь ба-

зируются вербальные и дискурсивные коммуникативные прак-

тики. Социальная функция образов не в последнюю очередь

основывается на характерном для них структурном единстве

презентации, репрезентации и коммуникации, которые пред-

ставляют собой не последовательность операций, а «симфони-

ческий» эффект единого акта.

Другая важная структурная черта образа, способствующая

актуализации проблематики образности в социально-теорети-

ческом контексте — это, конечно же, нормативность: внутрен-

не присущая иконической плоскости способность переводить

«метрические» отношения в «смысловые» и обратно: «смысло-

вые» отношения проецировать в «метрические», делая их «фе-

номенальными»38. В известном смысле производство и вос-

приятие образов — это своего рода визуализация нормативно-

сти. При этом не столь важно, идет ли речь о «художественных»

или «повседневных» образах.

Трансформативность образа — это третья социально-тео-

ретически значимая характеристика, состоящая в переходе

от факта к действию, характерном для «сильных» образов, т. е.,

согласно нашей «классификации», для «образов-сред».

В результате формально-онтологического анализа, предла-

гаемого рядом современных философских теорий, становится

также ясно, что образ — это не просто один из наиболее важ-

ных факторов социальной интеграции и стабилизации, но эта

и прочие его социальные функции базируются на его «agency»,

его способности выступать в роли социального актора, наделен-

ного рядом личностных черт.

В итоге инициированные «иконическим поворотом» рефлек-

сии могут послужить важным дополнением, например, к «силь-

ной программе» культурсоциологии Джеффри Александера,

исходящей из «идеи, что любое действие… в известной мере

встроено в горизонт аффекта и значения»39. Тезис Александера

об иконическом опыте как «погружении в материальность соци-

альной жизни»40 может получить серьезную поддержку и разъ-

38. Flusser V. Fü r eine Philosophie der Fotografie. Berlin: European Photography, 2006.

S. 8.

39. Alexander J. The Meanings of Social Life. P. 12.

40. Idem. Iconic Experience in Art and Life. P. 6.

Page 28

• ИЛЬЯ ИНИШЕВ •

яснение со стороны структурного и онтологического анализа

образа, очерк которого мы попытались представить.

То же самое можно сказать и о теории социального вооб-

ражаемого от Корнелиуса Касториадиса до Чарльза Тэйлора,

«фрейм-анализе» Ирвинга Гофмана, а также других социально-

теоретических концепциях, отстаивающих автономию повсе-

дневного опыта и его способность влиять в том числе и на «глу-

бинные» структуры социальной жизни.

В области «культурных исследований» обращение к пробле-

матике образа могло бы поспособствовать формированию более

дифференцированного представления о визуальности, инстру-

ментах политики репрезентации и культурной критике в целом.

Следует признать, что в нашей экспозиции проблематики

«иконического поворота» мы ориентировались по большей ча-

сти на «традиционные» типы образности: живопись, графика,

фотография… Мы, конечно же, не утверждаем, что все много-

образие типов образности может быть сведено к перечислен-

ным разновидностям. Однако не «жанровые», а «структурные»

характеристики служили для нас критерием при подборке «эк-

земпляров». Более того, именно они, как нам кажется, должны

стать принципиальным условием жанровой дифференциации.

Чем выше степень «медиализации», которую образ допускает

и обеспечивает, чем более последовательно он выполняет функ-

цию многостороннего посредника, тем теснее его связь с соци-

альной действительностью и тем больше оснований именовать

его эмфатическим словом «искусство».

Семантически и визуально перенасыщенные медиальные об-

разы — это, конечно же, только часть «сущего». Но на их приме-

ре мы скорее можем узнать, чем — а главное, как — «является»

остальное сущее. Образ — это не столько окно, сколько «интер-

фейс», место встречи гетерогенного.