Двери восприятия 2 страница

Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни какого-либо мифологического или исторического повествования без изображения складок ткани. Но простое портновское ремесло, хотя его и можно считать первоисточником, никогда не в силах объяснить буйный расцвет тканей в качестве главной темы всех пластических искусств. Очевидно, что художники всегда любили ткани ради них самих – или, точнее, ради себя самих. Рисуя или высекая ткань, вы рисуете или высекаете формы, которые для любых практических целей нерепрезентативны – своего рода безусловные формы, работая с которыми художники даже самого натуралистического толка любили дать себе волю. В типичной мадонне или апостоле чисто человеческий, полностью репрезентативный элемент составляет около десяти процентов от целого. Все остальное состоит из множества разноцветных вариаций на неисчерпаемую тему смятых шерсти или полотна. И эти непрезентативные девять десятых мадонны или апостола могут быть такими же важными качественно, какими они являются количественно. Очень часто они задают тональность всего произведения искусства, в которой исполняется тема, они выражают настроение, темперамент и жизненную установку художника. Стоическая безмятежность открывается в гладких поверхностях и широких, неискривленных складках тканей у Пьеро[19]. Разрывающийся между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини[20] смягчает все, кроме карикатурного правдоподобия лиц, с помощью огромных портновских абстракций, являющихся воплощением в камне и бронзе вечных риторических общих мест – героизм, святость, возвышенность, к которой постоянно стремится человечество, но по большей части тщетно. А вот подспудно тревожные юбки и мантии Эль-Греко[21]. Вот резкие, скрученные, напоминающие языки пламени, складки, в которые облачает фигуры Козимо Туро[22]: во-первых, традиционная духовность распадается на невыразимое физиологическое томление, а, во-вторых, здесь корчится мучительное чувство неотъемлемой чуждости и враждебности мира. Или посмотрите на Ватто[23]: его мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, отправляются с бархатистых лужаек и из-под величавых деревьев в Киферы[24] мечты каждого влюбленного; их неимоверная меланхолия и обнаженная, терзающая его чувственность художника находят выражение не в зафиксированных поступках, не в жестах и лицах, а в рельефе и фактуре юбок из тафты и атласных пелеринах и камзолах. Здесь нет ни одного вершка гладкой поверхности, ни одного мгновения покоя и уверенности, но лишь шелковое неистовство бесчисленных крошечных складок и морщинок с непрестанной модуляцией – внутренняя неопределенность, передаваемая абсолютно твердой рукой мастера, – одного тона в другой, одного нечеткого оттенка в другой. В жизни – человек предполагает, а Бог располагает. В пластических искусствах же предположение делается темой произведения, а располагает в конечном счете темперамент художника, а непосредственно (по крайней мере, в портретах, исторических и жанровых работах) – высеченная или написанная ткань. Эти двое могут распорядиться так, что галантное празднество доведет до слез, распятие будет почти жизнерадостно безмятежным, стигматизация станет невыносимо сексуальной, изображение чуда женской безмозглости (я думаю сейчас о несравненной мадам Муатесье Энгра[25]) выразит строгую, самую что ни на есть бескомпромиссную интеллектуальность.

Но это еще не все. Ткань, как я теперь обнаружил, есть нечто большее, чем средство введения нерепрезентативных форм в натуралистическую живопись и скульптуру. То, что остальные видят только под воздействием мескалина, художник, по природе своей, с рождения видит постоянно. Его восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально. Капля знания, принадлежащего Всемирному Разуму, просачивается мимо редукционного клапана мозга и эго художника в его сознание. Это знание о внутренней значимости всего сущего. Для художника, как и для принявшего мескалин, ткани – живые иероглифы, которые неким своеобразным, выразительным способом символизируют непостижимое чудо чистого бытия. Даже более, чем стул, хотя, вероятно, менее, чем те абсолютно сверхъестественные цветы в вазе и складки на серых фланелевых брюках, они наполнены «есть-ностыо». Чему они обязаны своим привилегированным положением, я сказать не берусь. Вероятно, так происходит потому, что формы складок на ткани столь странны и драматичны, что приковывают к себе взгляд, и таким способом направляют внимание на изумительный факт абсолютного бытия. Кто знает? Важно же то, что чем меньше поводов для переживания, тем сильнее само переживание. Сосредоточенно рассматривая юбки Юдифи в «Самой большой в мире аптеке», я понял, что Боттичелли – и не один Боттичелли, а и многие другие – взирал на ткань тем же самым преображенным и преображающим взглядом, каким являлся мой взгляд в то утро. Они видели Istigkeit, Всеобщность и Бесконечность складок одежды и делали все от себя зависящее, чтобы передать это с помощью красок или камня. Разумеется, неизбежно без всякого успеха. Ибо великолепие и чудо чистого бытия принадлежат иному порядку, который даже высочайшее искусство не в силах выразить. Но по юбкам Юдифи я отчетливо видел, что, будь я гениальным живописцем, я смог бы написать свои серые фланелевые брюки. Знает Бог, в этом нет ничего особенного по сравнению с реальностью, но этого достаточно для того, чтобы восхищать поколение за поколением зрителей, этого достаточно, чтобы заставить их понять по крайней мере чуточку подлинной значимости того, что, по своему жалкому скудоумию, мы называем «просто вещами» и пренебрегаем ими в пользу телевидения.

– Вот как следует видеть, – повторял я, пока смотрел на свои брюки или бросал взгляд на расцвеченные драгоценными камнями книги на полках и на ножки своего бесконечно более ван-гоговского стула. – Вот как следует видеть, вот каковы в действительности вещи.

Однако существуют оговорки. Если человек всегда будет видеть вот так, он никогда не захочет заниматься чем-то другим. Просто смотреть, просто быть божественным «Не-я» цветка, книги, стула, фланели. Этого будет достаточно. В таком случае, как насчет других людей? Как насчет человеческих взаимоотношений? В записи разговоров того утра я нашел постоянно повторяющийся вопрос: «Как насчет человеческих взаимоотношений? » Как можно примирить эту вневременную блаженную способность видеть так, как следует видеть, с преходящим долгом делать то, что следует, и чувствовать так, как следует?

– Следует стать способным, – сказал я, – видеть эти брюки как бесконечно важные, а человеческие существа как по-прежнему еще более бесконечно важные.

«Следует» – но, похоже, на практике это невозможно. Соучастие в явленном великолепии вещей не оставляет, так сказать, места обыденным, неизбежным заботам человеческого бытия, и, кроме всего прочего, заботам, касающимся других людей. Ибо человек – это «я», и, по крайней мере, в одном отношении, я не был «Не-я», одновременно воспринимавшим и являвшимся «Не-я» окружающих меня вещей. Для этого новорожденного «Не-я» поведение, облик, самая мысль о «я» моментально перестали существовать – и мысль о других «я», его бывших собратьях, на самом деле не казалась неприятной (поскольку приятность не из тех категорий, которыми я мыслил), но являлась – колоссальным образом – не относящейся к сути. Принужденный исследователем анализировать и сообщать, что я делаю (а как долго я оставался наедине с Вечностью в цветке, Бесконечностью в четырех ножках стула и Абсолютом в складках фланелевых брюк! ), я осознал, что намеренно избегаю взглядов находящихся со мной в комнате людей, намеренно воздерживаюсь от того, чтобы узнать о них чересчур много. Одной из них была моя жена, другим – человек, которого я любил и уважал. Но и она, и он принадлежали к миру, от которого в данный момент мескалин меня избавил – мир множества «я», времени, моральных суждений и утилитарных расчетов, мир (и именно эту сторону человеческой жизни, кроме всего прочего, мне хотелось забыть) самоутверждения, самоуверенности, переоцениваемых слов и идолопоклоннически почитаемых мнений.

На этой стадии эксперимента мне дали большую цветную репродукцию хорошо известного автопортрета Сезанна[26] – голова и плечи мужчины в большой соломенной шляпе, с красными щеками, красными губами, с роскошными черными усами и темными недружелюбными глазами. Это великолепная картина, но сейчас я ее видел не как картину. Ибо голова проворно приняла третье измерение и ожила, словно маленький, похожий на гоблина, человечек выглядывал из окна на странице открытой передо мной книги. Я начал смеяться. А когда меня спросили, почему, я начал повторять:

– Какая претенциозность! Кто, по его мнению, он такой? Вопрос был обращен не конкретно к Сезанну, но к человеческому роду в целом. Кто, по их мнению, они такие?

– Это все равно что Арнольд Беннет[27] в Доломитовых Альпах, – сказал я, внезапно вспомнив сценку, к счастью, увековеченную на одной фотографии А. Б. лет за пять до его смерти: прогулка по зимней дороге в Кортина д’Ампеццо[28]. Вокруг него лежал девственный снег, на заднем плане устремлялись ввысь более чем готические скалы. И тут же милый, добрый и несчастный А. Б., сознательно проигрывающий роль своего любимого литературного героя, самого себя, Типической личности во плоти. И он шел, медленно ковыляя под ярким альпийским солнцем, большие пальцы подсунуты под желтый жилет, который чуть ниже выпирал с изящным изгибом эркера времен Регентства, голова откинута назад, словно он нацеливается вверх, как гаубица, чтобы, заикаясь, произнести какое-то высказывание голубому своду небес. Что он сказал на самом деле, я забыл. Но манера поведения в целом, выражение лица и поза, безусловно, кричали: «Я так же хорош, как и эти чертовы горы». И в некоторых отношениях он, конечно же, был бесконечно лучше. Но, как он отлично знал, не в том отношении, которое нравилось воображать его любимому литературному герою.

Успешно (что бы это ни значило) или безуспешно мы все проигрываем роли своих любимых литературных героев. И фактически (почти бесконечно невероятный факт) то, что ты – Сезанн, на самом деле ничего не меняет. Ибо непревзойденный художник со своим тоненьким трубопроводом, протянутым к Всемирному Разуму в обход клапана мозга и фильтра эго, был, к тому же, и так же доподлинно, этим усатым гоблином с недружелюбным взглядом.

Для разнообразия я вновь обратился к складкам на брюках.

– Вот так следует видеть, – повторил я еще раз.

И я бы мог добавить: «Вот вещи, на которые следует смотреть». Вещи без претензий, удовлетворенные тем, что они – это просто они сами, самодостаточные в своей таковости, не играющие никакой роли, не пытающиеся безумно действовать в одиночку, отдельно от Дхармакаи Будды, бросая люциферский вызов Божьей благодати.

– Наибольшим приближением к этому, – сказал я, – был бы Вермеер[29].

Да, Вермеер. Ибо этот таинственный художник имел тройной дар: видение, которое воспринимает Дхармакаю Будды как садовую ограду; талант передавать из этого видения столько, сколько позволяет несовершенство человеческих способностей; благоразумие ограничиваться в живописи наиболее податливыми аспектами реальности, – ибо, хотя Вермеер показывал человеческие существа, он всегда оставался художником, пишущим натюрморты. Сезанн, велевший своим натурщицам изо всех сил стараться походить на яблоки, пытался писать портреты в том же духе. Но его яблокощекие женщины более близко связаны с платоновскими Идеями, нежели с Дхармакаей в ограде. Они суть Вечность и Бесконечность, увиденные не в песчинке или цветке, но в абстракциях некоего высшего раздела геометрии. Вермеер никогда не просил девушек походить на яблоки. Наоборот, он настаивал, чтобы они до предела были девушками – но всегда с оговоркой, что они должны воздерживаться от девического поведения. Они могли сидеть или спокойно стоять, но только не хихикать, не выказывать застенчивость, не молиться об отсутствующих возлюбленных и не чахнуть по ним, не сплетничать, не смотреть с завистью на детей других женщин, не флиртовать, не любить, не ненавидеть и не работать. Сделав что-либо из этого, они, без сомнения, стали более бы самими собой, но по той же самой причине не смогли бы явить неотъемлемое, божественное «Не-я». Пользуясь выражением Блейка, двери восприятия у Вермеера были очищены лишь отчасти. Одна створка стала почти абсолютно прозрачной, остальная дверь по-прежнему оставалась грязной. Неотъемлемое «Не-я» могло очень отчетливо восприниматься в вещах и в живых существах по эту сторону добра и зла. В человеческих существах оно было видно только тогда, когда они отдыхали, их разум был спокоен, а тела неподвижны. При таких обстоятельствах Вермеер мог видеть Таковость во всей ее божественной красоте – мог видеть и в малой мере передавать ее в утонченных, роскошных натюрмортах. Вермеер, несомненно, величайший автор натюрмортов с людьми. Но были и другие, например, современники Вермеера во Франции братья Ленены[30]. Полагаю, они намеревались стать жанровыми живописцами. Но на самом деле их продукция являлась серией натюрмортов с людьми, в которых их очищенное восприятие бесконечной значимости всего сущего передавалось не изысканным богатством цвета и фактурой, как у Вермеера, а повышенной ясностью, навязчивой отчетливостью формы внутри строгой, почти монохромной тональности. В наше время мы имеем Вюйяра[31] – в своих лучших проявлениях, автора незабываемо блистательных изображений Дхармакаи, явленного в спальне буржуа, Абсолюта, сверкающего среди семьи биржевого маклера, пьющей чай в загородном саду.

Ce qui fait que l'ancien bandagiste renie Le comptoir dont le faste allé chait les passants, C'est son jardin d'Autenil, on, venfs de fout encens, Les Zinnias ont l'air d'ê tre en tô le vernie.

Для Лорена Тайяда зрелище просто непристойное. Но если бы ушедший на пенсию торговец резиновыми изделиями сидел достаточно неподвижно, Вийяр увидел бы в нем лишь Дхармакаю, написал бы среди цинний пруд с золотыми рыбками, мавританскую башню виллы и китайские фонарики, – уголок Эдема перед Падением.

Но между тем мой вопрос остался без ответа. Как подобное очищенное восприятие примиряется с надлежащей заинтересованностью в человеческих взаимоотношениях, с неизбежными трудом и долгом, не говоря уж о милосердии и практическом сострадании? Возобновился стародавний спор между людьми действия и созерцателями, возобновился – для меня – с невиданной резкостью. Ибо до этого утра я знал созерцание лишь в его наиболее скромных, обыденных формах – как дискурсивное мышление; как восторженную погруженность в поэзию, живопись или музыку, как терпеливое ожидание вдохновения, без которого самый прозаичный писатель не может и надеяться достичь чего-либо; как случайные проблески в природе вордсвортского «чего-то, смешанного намного глубже»; как систематическое молчание, ведущее порой к намекам на «смутное знание». Но теперь я познал вершину созерцания. Вершину, но не всю его полноту. Ибо в его полноте путь Марии включает в себя путь Марфы и, так сказать, поднимает его до собственной возвышенной мощи. Мескалин открывает путь Марии, но захлопывает дверь, ведущую на путь Марфы. Он дает допуск к созерцанию, но к созерцанию, несовместимому с действием и даже с желанием действовать, с самой мыслью о действии. В промежутках между откровениями принимающий мескалин способен ощущать, что хотя, с одной стороны, все в высшей степени так, как должно быть, с другой стороны, что-то не так. В сущности, это та же самая проблема, с которой сталкиваются квиетист, архат, а на другом уровне – пейзажист и автор натюрмортов с людьми. Мескалину никогда не решить этой проблемы: он может лишь ее апокалиптически поставить для тех, кто о ней никогда прежде не имел представления. Полное и окончательное решение могут найти только те, кто способен проводить в жизнь надлежащее мировоззрение посредством надлежащего поведения и надлежащей, постоянной и непринужденной бдительности. Квиетисту[32] противостоит человек действия – созерцатель, святой – человек, который, по выражению Экхарта, готов спуститься с седьмого неба, чтобы принести кружку воды больному брату. Архату[33], удалившемуся от явлений в совершенно трансцендентальную Нирвану[34], противостоит Бодхисаттва[35], для которого Таковость и мир случайного едины и для чьего безграничного сострадания любая из случайностей есть возможность не только для преобразующего прозрения, но также и для самого что ни на есть практического милосердия. А во вселенной искусства Вермееру и другим авторам натюрмортов с людьми, мастерам китайской и японской живописи, Констеблю[36] и Тернеру[37], Сислею[38], Сера[39] и Сезанну противостоит всеобъемлющее искусство Рембрандта. Все это грандиозные имена, недоступные вершины. Что же касается меня, то этим памятным майским утром я мог лишь быть благодарен за переживание, показавшее мне более отчетливо, чем я видел раньше, подлинную природу вызова и полностью освобождающего ответа.

Позвольте добавить, прежде чем мы оставим этот предмет, что не существует ни одной формы созерцания, даже самой квиетистской, которая бы не имела этических оценок. По крайней мере, половина любой нравственности негативна и состоит в удерживании от проступков. В Господней молитве менее шестидесяти слов, и шесть из этих слов посвящены просьбам к Богу не вводить в искушение. Однобокий созерцатель оставляет несделанными множество вещей, которые ему следовало сделать. Но это возмещается тем, что он воздерживается и от совершения действий, которые ему не следовало совершать. Суммарное зло, как заметил Паскаль[40], значительно уменьшилось бы, если люди смогли бы лишь научиться тихо сидеть у себя дома. Созерцатель, восприятие которого очищено, не должен оставаться дома. Он может заниматься своим делом, с полным удовлетворением видя часть божественного Порядка Вещей и являясь его частью, так что он никогда не войдет в искушение опуститься до того, что Трахерн[41] называл «грязными Приемами сего мира». Когда мы ощущаем себя единственными наследниками вселенной, когда «море течет в наших жилах... а звезды – наши брильянты», когда все сущее воспринимается как бесконечное и святое, какие мотивы могут быть у нас для алчности и самоутверждения, для погони за властью или наскучившими формами наслаждения? Маловероятно, что созерцатели станут аферистами, сводниками или пьяницами; они, как правило, не проповедуют нетерпимость и не развязывают войн; не находят необходимым воровать, мошенничать или угнетать бедняков. А к этим грандиозным негативным добродетелям мы можем добавить еще одну, которая, будучи трудно определимой, как позитивна, так и важна. Архат и квиетист не могут практиковать созерцание во всей его полноте. Но если они его вообще практикуют, они могут вернуться со свидетельствами, проливающими свет на иную, трансцендентную страну разума. А если они практикуют его в высшей мере, они станут каналами, по которым некое благотворное влияние сможет течь из этой страны в мир затемненных «я», хронически умирающих от его нехватки.

Между тем, по просьбе исследователя, я обратился от портрета Сезанна к тому, что происходит у меня в голове, когда я закрываю глаза. На сей раз внутренний пейзаж оказался на удивление бедным. Поле зрения было заполнено ярко окрашенными, постоянно меняющимися структурами, сделанными, по-видимому, из пластмассы или эмалированной жести.

– Дешево, – прокомментировал я. – Тривиально. Вроде вещей в пятнадцатицентовой лавке.

И весь этот хлам существовал в некой замкнутой, стесненной вселенной.

– Словно находишься в трюме корабля, – сказал я. – Пятнадцатицентового корабля.

А пока я смотрел, становилось ясно, что этот пятнадцатицентовый корабль каким-то образом связан с человеческими претензиями. Эти удушающие внутренности грошового корабля являлись моим собственным, личным «я». Эти сделанные на скорую руку мишурные мобили из жести и пластмассы были моим личным вкладом во вселенную.

Я ощущал, что урок должен быть благотворным, но, тем не менее, пожалел, что он преподнесен в такой момент и в такой форме. Как правило, принявший мескалин открывает внутренний мир как явную данность, как самоочевидную бесконечность и святость, как тот преображенный внешний мир, который я увидел с открытыми глазами. С самого начала мой случай был совершенно иным. Мескалин на время наделил меня способностью видеть нечто с закрытыми глазами. Но он не смог, или, по крайней мере, на сей раз ему не удалось, открыть внутренний пейзаж, хотя бы отдаленно сравнимый с моими цветами, стулом и брюками «вовне». Внутри же он позволил воспринять не Драхмакаю в образах, а свой собственный разум; не архетипическую Таковость, а набор символов – другими словами, самодельный заменитель Таковости.

Большинство людей, обладающих мысленным видением, преображаются мескалином в визионеров. Некоторым из них – и, вероятно, они более многочисленны, чем обычно предполагается, – преображения не требуется: они все время являются визионерами. Ментальный вид, к которому принадлежал Блейк, довольно широко распространен даже в урбанистически-индустриальном обществе настоящего времени. Уникальность поэта-художника состоит не в том факте (цитируя «Описательный каталог»), что он на самом деле видел «тех удивительных оригиналов, называемых в Священном Писании херувимами». Она состоит не в том факте, что «эти удивительные оригиналы, зримые в моих видениях, были – по крайней мере некоторые – высотой в сто футов... и все имели малопонятный мифологический смысл». Она единственно состоит в способности передать словами или (почему-то менее успешно) линией и цветом, на худой конец, хоть некий намек на чрезвычайно необычное переживание. Бездарный визионер может воспринимать внутреннюю реальность, не менее потрясающую, прекрасную и значительную, нежели мир, который зрил Блейк. Но ему всецело не достает способности выразить увиденное в литературных или пластических символах.

Исходя из религиозных свидетельств и уцелевших памятников поэзии и пластических искусств совершенно ясно, что в большинстве эпох и у большинства народов люди придавали большую важность духовному ландшафту, нежели объективно существующему, и ощущали, что увиденное с закрытыми глазами обладает духовно более высокой значимостью, нежели видимое с открытыми глазами. Причина? Хорошая осведомленность порождает презрение, а проблема выживания по насущности располагается в диапазоне от хронически скучной до мучительной. Внешний мир, который мы видим просыпаясь каждое утро, является местом, где мы волей-неволей должны пытаться обустроить свою жизнь. Во внутреннем же мире нет ни труда, ни монотонности. Мы посещаем его лишь в снах и грезах, и его диковинность заключается в том, что мы в двух последовательных случаях не находим один и тот же мир. Тогда не удивительно, что человеческие существа в своих поисках божественного главным образом предпочитали смотреть внутрь! Главным образом, но не всегда. В искусстве не менее, чем в религии, даосисты и дзэн-буддисты смотрели за видения, на Пустоту, а через Пустоту – на «десять тысяч вещей» объективной реальности. Благодаря своей доктрине воплощенного Слова христиане с самого начала должны были стать способными принять сходную установку по отношению к окружающей их вселенной. Но они обнаружили, что из-за доктрины Грехопадения сделать это очень тяжело. Как в настоящее время, так и триста лет назад выражение радикального отрицания мира и даже проклятия мира было ортодоксальным и понятным. «Мы вообще не должны удивляться в Природе ничему, кроме Воплощения Христа». В семнадцатом столетии фраза Лальмана, по-видимому, имела смысл. Сегодня от нее веет безумием.

В Китае подъем пейзажной живописи до положения главной формы искусства имел место около тысячи лет назад, в Японии – около шестисот, а в Европе – около трехсот лет назад. Приравнивание Дхармакаи ограде было сделано теми дзэнскими учителями, которые соединили даосский натурализм с буддистским трансцендентализмом. Поэтому только на Дальнем Востоке пейзажисты сознательно считали свое искусство религиозным. На Западе религиозная живопись представляла собой создание портретов священных личностей и иллюстрирования канонических текстов. Пейзажисты считали себя светскими художниками. Сегодня мы распознаем в Сера одного из высочайших мастеров того, что можно назвать мистической пейзажной живописью. И однако этот человек, который был способен более эффективно, чем любой другой, передать Единое во множественности, крайне возмутился, когда кто-то похвалил его за «поэтичность» произведений. «Я просто применяю Систему», – возразил он. Другими словами, он был просто пуантилистом и, на его взгляд, никем иным. Похожий анекдот рассказывают про Джона Констебля. Однажды под конец своей жизни Блейк встретился с Констеблем в Гемпстеде, и ему был показан один из набросков молодого художника. Несмотря на презрение, испытываемое к натуралистическому искусству, старый визионер отличал хорошую вещь, когда ее видел, – кроме, конечно же, творений Рубенса[42]. «Это не рисунок, – воскликнул он, – это вдохновение! » «Мне хотелось, чтобы это был рисунок», – последовал характерный ответ Констебля. Оба были правы. Это был рисунок, точный и правдивый, но в то же самое время это было вдохновение – вдохновение, по крайней мере, такого же высокого порядка, как блейковское. Сосны на вересковой пустоши в самом деле были увидены тождественными Дхармакае. Этот набросок представлял собой передачу – неизбежно несовершенную, но все же глубоко впечатляющую – того, что очищенное восприятие открывает взору великого художника. От созерцания – в традициях Вордсворта и Уитмена[43] – Дхармакаи как ограды и от видений, как у Блейка, «удивительных оригиналов» у себя в голове современные поэты отошли к исследованию личного – как противопоставленного более чем личному – подсознания и к передаче в предельно абстрактных понятиях не данного, объективного факта, а чисто научных и теологических идей. И нечто сходное произошло в сфере живописи. Здесь мы были свидетелями всеобщего отхода от пейзажа – господствующей формы искусства девятнадцатого века. Это был отход не к иной, внутренней и божественной Данности, которой интересовалось большинство традиционных школ прошлого, к тому Архетипическому Миру, где люди всегда находили материал мифов и религий. Нет, это был отход от внешней Данности к личному подсознанию, к духовному миру, более убогому и более замкнутому, чем даже мир личностного сознания. Эти новинки из жести и ярко раскрашенной пластмассы – где я их видел раньше? В любой картинной галерее, выставляющей новейшее нерепрезентативное искусство.

А теперь кто-то достал граммофон и поставил на него пластинку. Я слушал с удовольствием, но не переживал чего-либо, сравнимого с увиденным апокалипсисом цветов и фланели. Услышал ли бы одаренный от природы музыкант откровение, которое для меня было исключительно зрительным? Было бы интересно провести такой эксперимент. Между тем, хотя и не преображенная, хотя и сохраняющая свои нормальные качества и интенсивность, музыка немало привнесла в мое понимание происшедшего со мной и широкого круга проблем, которые оно подняло.

Достаточно странно, но инструментальная музыка оставила меня безучастным. Фортепианный концерт Моцарта до минор был снят после первой части, и его место заняли мадригалы Джезуальдо[44].

– Эти голоса, – оценивающе заметил я, – эти голоса... они – своего рода мост, связывающий меня с миром людей.

И этот мост оставался, даже когда пелись самые пугающе хроматические из композиций безумного князя. Музыка следовала по намеченному пути сквозь шероховатые фразы мадригала, и одна и та же клавиша не нажималась в двух тактах подряд. У Джезуальдо, этого фантастического персонажа какой-то мелодрамы Вебстера, психологический распад преувеличивался, доводился до крайнего предела – тенденция, свойственная модальной музыке в противоположность полностью тональной. В результате произведения звучали так, словно были написаны поздним Шёнбергом[45].

– И однако, – произнес я, чувствуя, как мне трудно говорить после прослушивания этих странных производных контрреформаторского психоза, работающего с музыкальной формой позднего средневековья, – и однако не играет роли, что сам он весь раздроблен. Целое находится в беспорядке. Но каждый индивидуальный фрагмент упорядочен и представляет некий Высший Порядок. Высший Порядок преобладает даже в распаде. Целокупность присутствует даже в раздробленных кусках. Вероятно, присутствует более явно, чем в каком-нибудь совершенно гармоничном произведении. По крайней мере, тебе не внушается чувство ложной безопасности каким-то чисто человеческим, чисто вымышленным порядком. Нужно полагаться на непосредственное восприятие предельного порядка. Так что, в некотором смысле, у распада могут быть свои преимущества. Но, конечно же, он – опасен, ужасно опасен. Положим, ты не смог бы вернуться из этого хаоса...

От мадригалов Джезуальдо мы перепрыгнули через пропасть в три столетия к Альбану Бергу[46] и его «Лирической сюите».

– Она, – заявил я наперед, – будет сущим адом. Но, как оказалось, я был неправ. В самом деле, музыка звучала весьма странно. Выуженная из личного подсознания агония следовала за двенадцатитоновой агонией. Но поразило меня лишь существенное несоответствие между психологическим распадом, еще более полным, чем у Джезуальдо, и изумительными средствами, – талантом и техникой – использованными для его выражения.

– Неужели ему не жалко самого себя? – заметил я с издевательским отсутствием симпатии. А потом добавил: – Кошачий концерт... многоученый кошачий концерт. – И, наконец, после еще нескольких минут мучений я сказал: – Кого волнуют его чувства? Почему он не может уделить внимание чему-нибудь другому?

В качестве критики того, что, без сомнения, является весьма значительным произведением, мои слова были нечестными и неадекватными – но, не являлись, по-моему, неуместными. Я цитирую их как есть, потому что именно так, находясь в состоянии чистого созерцания, я реагировал на «Лирическую сюиту».